Commotions taïwanaises

Les comptes rendus festivaliers ont, dans l’idéal, pour vocation de présenter une vision globale et cohérente des films présentés le long d’un festival — par exemple en le situant dans un contexte plus large par rapport au pays, à la ville ou à la communauté dont il provient. Lorsque je suis arrivée à Taïwan en mai dernier, en tant qu’invitée du Festival international du documentaire de Taïwan (TIDF), c’était aussi ce que j’avais en tête : une confiance en moi et en mes capacités critiques, qui s’est avérée être trompeuse après l’accident de voiture que j’ai eu au milieu du festival.

L’écriture à la première personne dans les comptes rendus m’a souvent paru comme la voie la plus facile à adopter ; très proche du travelogue, elle représentait pour moi une concession au détriment du regard critique et analytique, en faveur d’embellissements stylistiques égocentriques. La subjectivité dans l’écriture est un point que j’avais déjà abordé dans le premier texte que j’avais écrit pour EMITAÏ et, de ces questionnements, rien ne semble être encore résolu. Pourtant, à force de lire les textes de nombreuses plumes que j’admire et respecte, je ne pourrais pas nier mon envie de dépasser ces dilemmes et d’atteindre une forme d’expression plus épurée et professionnelle, dénuée de tout excès d’introspection – ce qui paraît paradoxal dans ce texte ci-présent, qui semble s'accrocher à la première personne comme à une planche de salut.

Finalement, c’est quand même un peu ce qui s’est passé pour moi, avec cet accident que je n’ai pas envie de détailler davantage, sauf pour parler de ses effets à long terme sur ma mémoire, dont le plus saillant est une perte de cohérence, d’ordre, de tranchant et de précision à l’égard de mes réflexions, avec le sentiment d’être complètement dispersée, perdue dans mes propres vécus, devant lequel le seul ressort possible semble être justement de se réfugier dans la sûreté du « Je » dont je voulais initialement me séparer. Outre la première personne, un autre choix s’est vite présenté comme nécessaire pour pouvoir me mettre à l’écriture : se défaire de l’ordre et de l’exhaustivité auxquels j’aspirais désespérément. 

Aborder le TIDF dans le cadre strict du festival me paraît donc compliqué. Il est vrai qu’aucun festival ne peut être résumé au visionnage des films seuls, et que leur découverte s’inscrit dans un réseau complexe de rencontres, d’échanges et de discussions. Mais dans mon cas, en raison de la limite de mes propres expériences de voyage, qui n’ont jamais dépassé les frontières de l’Europe à l’exception de l’Arménie, aller à Taïwan impliquait inévitablement une dimension touristique, avec toutes les connotations péjoratives que cela peut charrier. J’étais donc consciente qu’il s’agissait de deux expériences concomitantes (voir des films et voir Taïwan) et, plutôt que de nier l’étrangeté de ma situation là-bas, j’ai décidé de prêter attention aux implications de cette superposition dans ma manière d’interagir avec les lieux, les gens ainsi qu’avec les images et les sons.

Un constat majeur que j’ai pu tirer de cette double expérience était d'abord que regarder des films n’était pas si différent que de participer à des expéditions touristiques. C’est peut-être un biais réservé aux cinéphiles, mais le plus souvent, les lieux réels deviennent pour nous des lieux de projection à force de se dissoudre dans des images filmiques. Voilà ce que j’appellerais un regard contaminé, contre lequel je ne dispose personnellement d’aucune immunité. À Taipei, je n’ai pas pu m’empêcher de chercher les images d’Edward Yang, d'Hou Hsiao-hsien et de Tsai Ming-liang partout où je suis allée, comme dans une chasse au trésor. Surtout les images de Tsai qui, en raison du fort ancrage dans la topographie urbaine de ses premiers films, sont devenues des boussoles et des destinations récurrentes. Du Grand Hotel de Yi Yi (2000) au Parc forestier de Da’an que l’on voit à la fin de Vive l’amour (1994), le paysage de Taipei que j’ai vu à l’écran et celui qui était devant mes yeux se sont superposés et confondus. Le quartier de Ximending, où j’ai passé une semaine de mon séjour, était l'endroit où la vie et le cinéma se rapprochaient même le plus, étant donné que certaines scènes des Rebelles du dieu néon (1992) ont été tournées dans le même bâtiment (Lion’s Plaza) qui abrite aujourd’hui les cinémas Shin Kong, l’un des lieux principaux de projection du TIDF. Avec les autres invité·es du festival – critiques comme cinéastes –, bien que nous partagions cet enthousiasme pour les traces que les grands maîtres du cinéma taïwanais ont laissées à Taipei, nous avons toutefois fini par converger et converser autour de la forme documentaire, à laquelle le festival se consacre depuis 1998.

C’est peut-être le moment pour présenter le TIDF. Le Festival international du documentaire de Taïwan est aujourd’hui l’un des plus importants et des plus prestigieux festivals consacrés aux films documentaires en Asie de l’Est, grâce à sa portée à la fois régionale et internationale. À cet égard, il vient probablement en deuxième position après le Festival international du documentaire de Yamagata, qui est en quelque sorte l’aîné du TIDF : fondé neuf ans avant lui, il lui a servi jusqu’à un certain point de modèle quant à sa structure d’organisation et de programmation, y compris dans sa périodicité, les deux festivals étant biennaux. Les trois compétitions — l’Asian Vision, la compétition internationale et la compétition taïwanaise — constituent les trois piliers du festival, sans compter les programmes spéciaux qui complètent la sélection.

Les trois compétitions de cette 15ᵉ édition n’ont d’ailleurs pas manqué d’offrir une vision panoramique de la scène documentaire des dernières années, avec par exemple Histoires de la bonne vallée (2025), With Hasan in Gaza (2025) et El príncipe de Nanawa (2026) dans la compétition internationale, ou encore Air Base (2025), Was hast du gestern geträumt, Parajanov ? (2024) dans la compétition Asian Vision, pour ne citer que quelques titres. La singularité du TIDF dans sa programmation est d’accorder une place centrale aux questionnements politiques et artistiques d’autres pays et d’autres communautés, dans l’objectif de créer des résonances entre les films eux-mêmes et à travers les échanges entre les invité·es. C’est en vertu de cette approche transversale et transnationale que le cinéma palestinien a notamment été mis à l'honneur dans cette édition. Dans le cadre de la programmation intitulée « Palestine and Its Archiveless Archive », le festival a accueilli 14 films signés par des figures phares du cinéma palestinien telles que Kamal Aljafari, Jumana Manna, Mohanad Yaqubi et Razan Al Salah.

Pour être tout à fait honnête, j’avais commencé ces derniers mois à être un peu sceptique envers le tokenisme reconnaissable des festivals internationaux, qui programment aujourd’hui des films palestiniens parce que ce serait à la mode. Tout ce qui s’est passé récemment au FID Marseille nous a d’ailleurs montré que programmer des films ne suffit pas pour prouver sa bonne foi quant à un éventuel engagement politique, et qu’il faut également prendre en compte les mécanismes discursifs et financiers, et pas seulement représentatifs, qui entourent un festival. Dans le cas du TIDF, bien que les choix de films peuvent ressembler à une sorte de « Best of » des films palestiniens récents, par le fait que le programme a été construit autour des archives et plus précisément autour de l’absence d’archives, chaque film sélectionné malgré tout s’est distingué, dans cette optique, par ses propres stratégies formelles et esthétiques.

Partant de l’hypothèse que le peuple palestinien a été systématiquement dépossédé de ses archives, aussi bien au niveau institutionnel que dans la sphère intime, le programme avait pour but de s’interroger sur les gestes artistiques défiant ces contraintes (Off Frame AKA Revolution Until Victory, 2016) ou dénonçant la violence du colonialisme israélien (A Fidai Film, 2024 et Partition, 2024). La question de l’absence s’est avérée encore plus cruciale et complexe puisque la plupart des cinéastes palestinien·nes travaillent depuis les rangs de la diaspora, avec une forme de vide amplifié par la distance. Les échanges que nous avons pu avoir entre nous, spectateur·rices et cinéastes, m’ont finalement amenée à réfléchir au rôle des festivals face à cette absence. Quoique éphémères et d'une portée relativement limitée, ils participent eux aussi à des formes fragiles mais tout aussi puissantes de résistance face au manque, par leur accumulation au fil du temps ainsi que par la circulation des films et des cinéastes aux quatre coins du monde.

Encore faut-il aussi prendre en compte tous les gestes contestataires qui perturbent la complaisance des festivals adoptant une posture libérale en faveur de la coexistence. Je pense à tous·tes les cinéastes qui ont décidé de retirer récemment leurs films de l’IDFA, de la Berlinale et du FID. Quid de leur mémoire, de leur acte de résistance ? Par l’effervescence critique et le sentiment de solidarité qu’il a suscité, le TIDF m’a au moins prouvé qu’il y a sûrement un travail nécessaire à mener dans ces espaces.

Outre la sélection de films consacrés au cinéma palestinien, les sections dans lesquelles j’ai essayé de regarder le plus de films possible étaient deux programmes qui retraçaient deux périodes différentes de l’histoire de Taïwan, chacune étant marquée par des enjeux politiques, diplomatiques et sociaux qui lui sont propres. Le premier, intitulé « Taiwan Spectrum | War Memories, Shifting Identities », m’a particulièrement intriguée, connaissant à titre personnel très peu l’histoire du pays (autant admettre mon ignorance plutôt que de feindre la connaissance). C’était d’ailleurs très intéressant d’apprendre que l’idée de départ de ce programme est venue d’un documentaire, From Island to Island de Lau Kek-huat (2025), qui avait été sélectionné lors de l’édition précédente du TIDF et récompensé par le prix du Meilleur Documentaire au Golden Horse Film Festival. Élargissant les réflexions cinématographiques que le cinéaste taïwano-malaisien avait déployées dans son documentaire de cinq heures, le programme a offert au public une pluralité de voix et de visions qui attestaient des tensions politiques et sociales découlant d’abord de la colonisation impériale japonaise et de l’oppression subie par les populations aborigènes, elles-mêmes forcées de prendre part aux efforts de guerre de l’Empire japonais pendant la Seconde Guerre mondiale, puis du régime nationaliste chinois, qui s’est exilé à Taïwan après sa défaite sur le continent avant d’entraîner l’île dans une guerre civile s’étalant sur plusieurs décennies. Ce qui me semblait très pertinent dans le choix de ces films, c’est que le programme ne cherchait pas à démêler les conflits mais à en expliciter les complexités depuis les perspectives des populations opprimées et minoritaires, ainsi que celles des réfugié·es — sachant qu’aujourd’hui l’ethnie Han, originaire de Chine continentale, représente plus de 95 % de la population de Taïwan, une majorité écrasante par rapport aux descendant·es des premier·es occupant·es austronésien·nes de l’île. 

Je n’ai malheureusement pas eu la chance de regarder tous les films du programme, la faute à l’absence de sous-titres anglais lors de certaines séances, mais parmi celles auxquelles j’ai pu assister, la projection de Wings for Takasago Giyutai (2016) de Futuru C. L. Tsai a été très éclairante, au point d’oublier parfois ses défaillances formelles et stylistiques. Le film lui-même porte sur un projet de commémoration mis en place par le cinéaste et Siki Sufin, Chang Yeh-hai Hsia Man et Yavaus Giling, tous descendants des « Takasago giyutai », de jeunes hommes indigènes de Taïwan mobilisés par l’armée japonaise et envoyés dans les îles d'Asie du Sud-Est pendant la Seconde Guerre mondiale. Très peu d’entre eux ont survécu à la guerre, et leur sort tragique est marqué par une double violence : durant leur vivant, avec l’Empire qui les a entraînés dans une guerre qui n’était pas la leur, mais aussi après leur mort, en leur ôtant, ainsi qu’à leurs proches, toute possibilité de les honorer conformément à leurs coutumes. Afin d’apaiser les esprits de leurs ancêtres, et selon une croyance des Amis, la plus importante communauté aborigène de Taïwan, qui implique de leur donner des ailes qui leur permettront de retourner dans leur village natal, le groupe se rend en Papouasie-Nouvelle-Guinée et érige un monument honorifique sur un ancien champ de bataille. Leur geste est particulièrement touchant et généreux, car ils sont très conscients que leur visite en Papouasie-Nouvelle-Guinée comporte en elle les traces d’une guerre qui a également profondément marqué le territoire. C’est alors en dialoguant et en collaborant avec les habitant·es autochtones de ce territoire que le groupe accomplit son devoir de mémoire, à la fois envers les peuples et envers les lieux. 

Un autre film qui a profondément résonné avec la démarche de Futuru et qui s’est imposé pour beaucoup d’entre nous comme l’expérience de visionnage la plus saisissante était Archive : Li Guang-hui de Chang Chao-tang (1975-1979). Il s’agissait moins d’un film au sens traditionnel du terme que d’un assemblage d'images d'actualité portant sur un soldat amis qui, ignorant la défaite japonaise, a passé près de trois décennies dans les forêts d’Indonésie avant de rentrer au pays, depuis transformé en République de Chine (actuel Taïwan). La crise identitaire, politique et sociale que traverse le pays se matérialise ici d’emblée dans une confusion de dénominations : le nom du soldat, dans sa langue natale amis, était d’abord Suniuo, puis il fut transformé en Teruo Nakamura en japonais, avant de devenir, à son retour, Li Guang-hui en mandarin. Une absurdité déconcertante qui rappelle, au niveau même du langage, la violence qu’exercent les régimes oppressifs sur l’existence des individus, au point de leur ôter parfois le pouvoir de prononcer leur propre nom.

Mais la violence ne s’arrête pas là. Filmées par le photojournaliste Chang Chao-tang, les images rassemblées par le montage mettent l'accent sur le discours médiatique qui dépeint la trajectoire miraculeuse de Suniuo comme un retour héroïque au pays contre les forces japonaises, en dépit du fait qu’il a été initialement envoyé à la guerre en leur nom. Du début à la fin, Suniuo ne prononce pas un seul mot ; son regard fixé vers le lointain nous rend perplexes face à cette farce tragique qui instrumentalise son identité et ses souffrances au service de la propagande nationaliste du moment. La voix du reporter dans les archives livre des descriptions très détaillées de ce qui se passe à l’image — sûrement pour celleux qui écoutaient plutôt qu’iels ne regardaient l’émission en question —, des cigarettes chinoises qu’il fume jusqu’au costume qu’il pouvait porter. Face à cette logorrhée informationnelle, son silence, qui traduit un sentiment de désorientation et de confusion, devient encore plus perturbant. Archive : Li Guang-hui fait partie de ces documents archivistiques qui, par leur existence, remettent en cause la raison d'être des archives elles-mêmes ; c’est ce qui rend un film pareil aussi puissant et ses effets aussi durables.

Le deuxième programme spécial du festival auquel j’ai prêté une attention considérable était celui intitulé « Reel Taiwan | The Late 1980s on Film ». Plus modeste en nombre de films proposés, cette sélection m’a fait découvrir l’une des figures marquantes de l’histoire du cinéma documentaire taïwanais : le cinéaste et professeur Lee Daw-Ming. Composé de quatre films de Lee, le programme a été rendu possible, a-t-on appris, grâce aux efforts de restauration numérique menés par l'Institut du film et de l'audiovisuel de Taïwan (TFAI), où ont également été proposés d'autres volets thématiques et des lectures-performances tout au long du festival. Les films de Lee, qu’il a tournés dès son retour à Taïwan après avoir achevé ses études universitaires, témoignent d’une période de grandes transformations politiques et sociales dans le pays. Avec la levée de la loi martiale en 1987, les mouvements sociaux, les processus de démocratisation et les voix alternatives dans les médias ont commencé à être de plus en plus à l’ordre du jour. Lors d'un épisode de podcast enregistré dans le cadre de la 15e édition du TIDF, Lee, revenant sur cette période, propose un panorama très instructif sur l’évolution de la forme documentaire à Taiwan qui commençait alors à se mettre en place. Beyond the Killing Fields : Refugees on the Thai-Cambodian Border (1986), le plus ancien film de la sélection, semblait cependant porter davantage de signification historique — puisqu'il est le premier documentaire à avoir été financé par des fonds privés — que politique. 

Produit par le Kuangchi Program Service (KPS), studio de production fondé par des jésuites, le film est immanquablement marqué par une esthétique télévisuelle ainsi que par un regard supposément « neutre » sur la guerre civile cambodgienne dans les années 1980, qui a fait fuir des milliers de réfugié·es dans les camps et les a condamné·es à vivre dans des conditions malsaines et dangereuses. Je dois avouer que le regard dit humanitaire sur les réfugié·es, qui passe complètement à côté des enjeux politiques liés à leur condition, m’a en l'occurrence peu inspiré. C’était aussi peut-être à cause de mon désir d'en savoir plus sur ce que représentait la guerre civile pour les réfugié·es khmer·es, coincé·es entre plusieurs puissances politiques et militaires. Par contraste, et pour cette même raison, c’est-à-dire avec un ancrage direct dans les mouvements sociaux et politiques de son propre pays, j’ai trouvé Beyond the Anti-DuPont Movement : Portraits of Some Social Activists (1990) et Voice of the People (1991) très clairs et pertinents dans leurs intentions.

Sur ce point, il faut savoir que les années 1980 coïncident avec l’avènement du format vidéo, que Lee avait pourtant choisi de ne pas utiliser ; d’où le titre « Reel Taiwan » donné au programme, qui renvoie au format pellicule. Les luttes des résident·es de Lukang dans le comté de Changhua, contre l’entreprise états-unienne DuPont et son projet de construction d'une usine de dioxyde de titane, avaient par exemple déjà été filmées par la Green Team, un collectif de documentaristes dont les productions vidéo ont, de manière exhaustive et systématique, témoigné des mouvements écologiques, politiques, sociaux et économiques initiés par les communautés ouvrières, fermières et étudiantes du pays. À cet égard, la démarche de Lee dans Beyond the Anti-DuPont Movement se présente comme une alternative à leur travail, une sorte de face B des manifestations qui porte sur les préparatifs aux rassemblements, sur la vie quotidienne des activistes ainsi que sur l’impact de leur engagement sur leur vie familiale. C’est sans doute dans cette idée d’interroger les rapports entre l’espace public, qui se révèle d'ailleurs être majoritairement masculin, et la sphère privée, que réside la singularité de la démarche de Lee.

Dans Voice of the People (1991), qui sert un peu d'extension aux questionnements écologiques et sociaux de Beyond the Anti-DuPont Movement, le cinéaste se déclare ouvertement biaisé en faveur des activistes, et ne manque pas de l'expliciter par ses choix de mise en scène. Voice of the People couvre plusieurs mouvements environnementaux — contre les centrales nucléaires ou la pollution des rivières causée par les élevages porcins —, mais le point commun qui relie les événements filmés reste la solidarité et la résilience des communautés formées par les riverain·es. Les récits de lutte et de résistance des communautés locales qui défendent leur lieu d’habitation contre les nuisances des grandes entreprises résonnent les uns avec les autres, peu importe où ces récits prennent place. Pour certain·es membres du public du TIDF, les voir abordés sous une lumière trop familière peut sembler peu inspirant. Mais, à titre personnel, chaque nouvelle histoire de lutte sociale et environnementale que je découvre me fascine tout autant. C’est en regardant vers le passé, et en apprenant des nombreux exemples qu’il nous livre, que je cultive encore mon espoir face aux luttes actuelles et à venir.