Bons baisers d’Adana

Quels questionnements politiques, esthétiques et critiques nous animent ? Dans quelle mesure nos regards ont-ils été façonnés par la colonialité des images ? Comment se défaire de son emprise et résister à la perspective de l’occultation ? Pour le lancement d’EMITAÏ, chaque membre du comité de rédaction revient sur son rapport au cinéma, à la cinéphilie et à la critique.

À l’époque où j’ai commencé à apprendre le français, j’ai eu beaucoup de mal – et j’en ai d'ailleurs toujours – à comprendre et à me servir de ce qu’on appelle « la méthodologie » : une façon de penser et d’argumenter très chère au milieu universitaire, du moins intellectuel, de ce pays, au point de donner une forme précise au raisonnement des individus, même lorsqu’ils parlent d’œuvres d’art dont la forme est pourtant parmi les plus incongrues et atypiques. Face à ce moule bien lisse, bien courbé, duquel découle un langage savamment articulé, mes réflexions se cognaient en vain ; elles étaient mal placées, beaucoup trop désordonnées, angulaires, ou parfois trop zélées. Plus abordable et personnel au premier abord, mais beaucoup plus rabelaisien en réalité, le champ critique ne s’est pas avéré différent non plus : écrire en français, pour moi, n’était pas si différent que d’aller à un bal masqué. Je n’étais jamais sûre de savoir si mes propos étaient convaincants, rigoureux ou péniblement grotesques.

Devant la page vierge, avant de commencer ce texte, une fois de plus, je me suis retrouvée face aux mêmes impasses, à la fois personnelles, stylistiques et politiques (eh oui). Car il y a quelque chose de puissant dans l’état de commencement, plus précisément dans le moment où l’on pose les fondations d’une pensée écrite. Une force discursive à travers laquelle l’auteur·ice s’autorise à tailler ses idées, à ériger cette structure imposante ; une force dont je me sens encore dépourvue, même après tant de mots et d’années. Aussi hyperboliques et abstraites que mes plaintes puissent paraître, j’apprends désormais à rester avec ce manque de voix autoritaire, dans ce terrain mou qui glisse et où les pensées linéaires finissent par piétiner.

Comme pour le langage écrit, je me rends compte que mon obsession pour les images cinématographiques n’est qu’un symptôme de cette maudite quête d’appartenance dont nous souffrons tous·tes – très ordinaire et anodine, donc, mais qui, d’une manière ou d’une autre, parvient à peser sur nous, alors même que nous savons très bien à quel point elle risque de nous piéger dans le nombrilisme. Le « je » dans l’art est pourtant un mal nécessaire : c’est le filtre – aussi déformé et subjectif soit-il, déterminé par le bagage culturel, social, idéologique et politique qu’il traîne derrière lui – à travers lequel l’individu donne sens aux images, mais aussi à lui-même.

Cela fait six ans que j’habite en France, et la précarité liée au fait d’être une immigrée non européenne m’entraîne de plus en plus à réfléchir au sentiment et à la signification d’être chez soi, au point d’affecter ma façon d’appréhender les images filmiques. Comme si celles-ci, par leur qualité de projections de réalité, pouvaient m’aider à comprendre qui je suis, où je me situe, depuis quel point je pose mon regard. Et malgré toutes les incertitudes et les contraintes que cette langue – aussi étrangère que le pays dont elle est originaire – m’inflige, le texte reste, au bout du compte, l’espace qui me permet d’examiner les couches d’images, de les retirer, d’envisager la possibilité de m’y projeter et, finalement, d’y appartenir. 

Par conséquent, je m’intéresse davantage aux films qui, en vertu du cadre spatial qu’ils investissent, pourraient résonner avec mes propres vécus et avec le regard que je porte sur ces lieux, même lorsqu’ils ont été tournés bien avant que j’existe — comme si je pouvais y excaver les vestiges de cultures, de discours et d’idées qui finiront par façonner l’individu que je suis. La suite de ce texte constitue donc un prélude à la fois à un exercice d’écriture, à un jeu de mémoire ainsi qu’à une cartographie imaginaire, réalisée à partir de mes trajectoires personnelles, dans laquelle les films acquièrent des significations qui ne leur sont pas inhérentes et en font advenir d’autres, qui étaient jusque-là à l’état dormant.

La saga James Bond n’a jamais fait partie de mon apprentissage cinéphile. Même avant de commencer à aborder les grandes productions hollywoodiennes avec un regard lucide, critique et distancié, ces films n’étaient pour moi source ni de divertissement ni d’excitation. Seul 007 Skyfall a pu susciter un intérêt à mes yeux, lorsqu’a été annoncé le fait que certaines scènes du film allaient être tournées à Adana, la ville où j’ai grandi. J’avais 16 ans à l’époque et, même si tout le monde en avait parlé de manière excessive pendant un certain temps, les actualités politiques de la Turquie avaient fini par faire oublier l’événement. De toute façon, ce n’était pas le premier James Bond tourné en Turquie, et certainement pas le dernier.

De cette courte brèche ouverte dans notre quotidien a survécu, pour longtemps, cette image absurde – qui, d’ailleurs, n’apparait même pas dans le film  – où l’on voit Naomie Harris, furieuse, courir derrière James Bond avec, à côté d’elle et regardant la caméra d’un air perplexe, une dame vêtue d’un salvar¹, d’un gilet et d’un foulard. Voilà une drôle combinaison de contrastes, tant dans la réaction des protagonistes que dans leurs choix vestimentaires. Pure coïncidence ou non, la confrontation entre modernité et tradition qu'on associe très souvent avec la situation socioculturelle de la Turquie s'est condensée dans cette image, certainement très profitable aux yeux des médias occidentaux – elle a même été montrée dans la fameuse émission de Graham Norton !

Lorsque j’ai commencé à penser aux images susceptibles d’invoquer un sentiment de « chez moi », cette photo m’est un jour venue à l’esprit sans prévenir, m’entraînant à chercher dans 007 Skyfall les traces de la ville où j’ai passé 18 années de ma vie. La photo en question relève de la séquence d’ouverture précédant le générique, servant de base à la véritable intrigue du film et qui, par la construction même de l’espace diégétique, m’avait fait perdre mes repères, rendant un espace autrefois familier étranger. 

Au cours du film, l’audience est à certains moments informée par des textes apparaissant à l’image du cadre géographique dans lequel se déroule l’action – on voit s’afficher, par exemple, « Macau » ou « Londres » à l’écran. Or, dans la séquence d’ouverture qui se déroule à Istanbul, pour une raison curieuse que l’on ignore mais qui ne laisse guère place au doute, ce n’est pas le cas. Pour l’œil averti, les anciens bâtiments ainsi que les ruelles étroites et encombrées du quartier d’Eminönü défilent tandis que Bond et Moneypenny poursuivent un voleur ; pour l’œil du profane, en revanche, cela aurait pu être n’importe quel pays du Moyen-Orient. À ces dernier·es, qui auraient encore besoin d’indices filmiques pour situer la séquence, le cinéaste a pris soin (!) d’accompagner les images d’une musique la plus prosaïquement orientale que l’on puisse imaginer. Il ne manque plus que le fameux filtre jaune – sachant qu’il existe bien un contraste chromatique avec l’ambiance froide et bleutée des scènes qui se déroulent en parallèle à Londres, depuis le bureau du MI6, où M et Bill Tanner surveillent l’opération.

Alors que Bond chasse le voleur, d’abord en voiture puis sur une moto, avec un rythme et une tension qui s’accélèrent à chaque seconde, conformément à une tradition bien ancrée du cinéma d’action, la ville devient une toile de fond en deux dimensions. Tous les plans, telles des cartes postales, s’enchaînent comme des flashes et fournissent leur dose d’imagerie pittoresque et exotique, en contraste avec la course poursuite périlleuse au centre de l’action. Voilà les vendeur·ses de fruits du marché, voilà la silhouette majestueuse de Sainte-Sophie, voilà le Grand Bazar : Istanbul devient une assiette d’amuse-bouches aux épices orientales, dosées avec modération pour le plaisir et le confort du spectateur occidental².

Ici, la supervision à distance par les chefs du MI6 implique un ancrage, une précision géographique de l’action : « Ils sont sur les toits du Grand Bazar », s’exclame par exemple Bill Tanner. Ce sont aussi leurs directives qui aident Moneypenny à localiser Bond au milieu du chaos. Lorsque Bond roule à moto dans les allées du Grand Bazar, le plan qui lui succède n’a par exemple rien de particulier au regard de la continuité diégétique ou spatiale du film : Eve Moneypenny est encore aux trousses de Bond et du voleur. Or, dans la réalité profilmique, on vient de se téléporter à près de 1 000 kilomètres au sud de la Turquie, à Adana – comme si cette allée du Grand Bazar était au fond un portail magique. 

Soudain, je reconnais les boulevards et le pont que j’ai empruntés d’innombrables fois dans ma vie, je reconnais les immeubles de faible hauteur, je reconnais les arbustes méditerranéens qui ne survivraient pas au climat sec et rude d’Istanbul. Mais la ville que je connais n’existe plus en tant que telle : Adana est désormais un espace imaginaire, privé de toute spécificité topologique. Cette ville n’est plus chez moi ; elle relève d’un fantasme, d’un parcours d’attraction hollywoodien. Quant à moi, perdant mes repères devant ces images, je me trouve reflétée dans la confusion totale de la dame au salvar. Elle me regarde et je la regarde : on finit par se reconnaître.

L’intervention d’une œuvre filmique dans la réalité, le trouble qu’elle cause dans l’unité spatiale d’un lieu, est inhérente, j'en conviens, à toute démarche cinématographique – hollywoodienne ou non. Mais c’est cette attitude d’indifférence, voire d’insolence, avec laquelle on peut utiliser un lieu bien déterminé comme un quelconque décor de chasse aux criminels qui provoque ici en moi un véritable malaise. 

Le hasard fait que les rues d’Adana où 007 Skyfall a été tourné se trouvent dans le même quartier que celui où Yılmaz Güney, cinéaste kurde originaire de la ville a réalisé son film emblématique Umut (1970)³. Moins pour des raisons spatiales que temporelles, il m’est également difficile de me projeter dans l’imagerie de cette ville qui était, à l’époque, à mi-chemin entre l’économie rurale et la modernisation capitaliste, durant laquelle la croissance économique et l’impact de la culture états-unienne généraient un fort contraste avec la pauvreté des classes populaires  – anciens fermiers, ouvriers immigrés en ville dans l’espoir de construire une meilleure vie, etc. Cependant, dès la séquence d’ouverture (et surtout dans celle-ci), on ressent dans le regard de Güney quelque chose de pointu, une insistance sur ce qu’il montre, sans pour autant imposer le message politique et social qu’il faudrait en tirer. Aussi lointaine que cette ville passée puisse paraître, la caméra m’invite à la rejoindre, à observer avec elle les contrastes qui peuplent le cadre : le camion-balayeuse qui nettoie la rue déserte au petit matin, suivi de l’image d’un officier de sécurité balayant l’entrée de la gare, à l’ancienne ; le fiacre de Cabbar (le cocher pauvre incarné par Güney lui-même) et les taxis propres et neufs ; les vendeurs de kebabs de rue et le panneau Coca-Cola placé juste à leurs côtés. 

On se réfère souvent à Umut comme au Voleur de bicyclette turc, notamment en raison de son approche réaliste et engagée à l’égard des problèmes sociaux et économiques du peuple. Or, plus la réalité pèse sur lui, plus le héros de Güney se laisse attirer par les rêves, par des illusions qu’il imagine en mesure de le sauver. Il place par exemple ses espoirs et investit son argent dans des billets de loterie. Même lorsque les créanciers saisissent son fiacre, au lieu de se joindre aux manifestations des autres cochers menacés de perdre leur travail avec l’arrivée des taxis modernes, il décide de partir avec son ami Hasan à la recherche d’un trésor qui serait, selon les dires d’un hodja⁴, enfoui au bord du fleuve Ceyhan.

Alors que le film repose la plupart du temps sur une imagerie urbaine où les contrastes sociologiques se manifestent au niveau visuel – souvent par le biais d’un montage parallèle entre des plans représentant les riches puis les pauvres, ou encore les conséquences du développement urbain puis les vestiges de la culture agricole –, la partie finale paraît dénuée d’excès de signification. Les rives arides du fleuve où Cabbar cherche le trésor deviennent quasiment abstraites. Cabbar y creuse la terre nuit et jour, la frustration et la déception qu’il éprouve le menant jusqu’à la folie, au point qu’il se met à courir derrière un serpent, croyant voir le trésor « s’enfuir ».

Le dépouillement de la mise en scène, combiné à la puissance morale de la situation, extrait alors le film de son ancrage local, socialement et culturellement déterminé, à commencer par cette rive qui acquiert un pouvoir évocateur et tend vers d’autres paysages. Sans qu’il n’y ait de citation directe – même lorsque certains aspects narratifs du Trésor de la Sierra Madre (1948) y font écho –, on ressent dans cette ultime partie l’empreinte des récits d’espérances et de désillusions caractéristiques du cinéma états-unien. Güney, qui a joué dans de nombreux films de genre, de récits d’aventure et de mélodrames avant de passer à la réalisation, s’imprègne ici du cinéma populaire hollywoodien pour réinterpréter le paysage d’Adana par le biais d’un imaginaire composite – certes de manière beaucoup moins prononcée que dans ses films précédents comme Yedi Belalılar (1970)⁵ ou Canlı Hedef (1970), où la formule du film de genre s'avérait particulièrement excessive. Umut se distingue au contraire par l'équilibre de son approche hétéroclite : des éléments « exogènes », comme le pathos tragique de la scène finale et le symbolisme du serpent, se soudent aux croyances religieuses et mystiques de la Turquie, sans jamais en perdre de vue les enjeux sociaux qui lui sont spécifiques.

Cette contagion cinéphile – un euphémisme pour désigner la domination culturelle des productions états-uniennes au cinéma – finit donc par atteindre, pour le meilleur comme pour le pire, le regard du cinéaste puis le mien, spectatrice regardant son film avec une distance de plus de 50 ans. C'est qu’il existe et qu’il a toujours existé des portails capables de nous téléporter dans d’autres paysages à partir d’une image, mais qui le feraient, à l’instar d’Umut, avec patience et considération. De celles qui manquent souvent aux espions.