Le stade du miroir

Quels questionnements politiques, esthétiques et critiques nous animent ? Dans quelle mesure nos regards ont-ils été façonnés par la colonialité des images ? Comment se défaire de son emprise et résister à la perspective de l’occultation ? Pour le lancement d’EMITAÏ, chaque membre du comité de rédaction revient sur son rapport au cinéma, à la cinéphilie et à la critique.

Il faut imaginer une scène qui ressemble à un film français, ou plutôt une mauvaise série états-unienne imitant ce qu’elle croit savoir du cinéma français des années 1960. Je l’ai peut-être un peu cherché : il est six heures du soir, au coucher du soleil, et je marche sur le Pont-Neuf avec une jupe prince-de-galles grise et mes grandes lunettes de myope. Un type traverse, habillé comme un États-unien – c’est un États-unien blanc – et me demande avec son accent de propriétaire du monde libre et son air d’avoir des droits sur tout Paris et sans doute un bout de Berlin affiché sur ses dents blanches : « I never do this but I love your style. I was wondering, where do you come from ? Are you Algerian or something ? » Il doit avoir entendu ou vu quelque part que toutes les brunes du Quartier Latin viennent d’Algérie or something. Je suis plutôt du côté du something, mais j’y reviendrai. 

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Depuis longtemps je me demande comment sont faites les images. Depuis leur processus de fabrication sur le plan technique bien sûr, mais aussi de l’autre côté, sur le plan idéologique. Disons le moment où elles traversent le miroir, l’écran, pour se retrouver dans cette grande chose mystérieuse qu’on appelle parfois « imaginaire collectif ». Toutes les grandes écoles de pensée se sont creusées la tête pour savoir comment approcher ce continent inconscient que chacun·e porte en soi, et le baptiser. Les marxistes l’ont appelé l’idéologie, les freudomarxistes, l’inconscient optique, les structuralistes, le symbolique, les culturalistes, la culture visuelle… Car si les images sont des artefacts sociaux, il faut bien savoir ce qu’elles font, ce (et ceux) qu’elles servent. Pourtant, il est impossible de connaître a priori les effets concrets d’une image – à moins de prendre ses voisin·es pour un troupeau crédule ; crédulité à laquelle le ou la théoricien·ne serait magiquement immunisé·e. Il existe pourtant un signe aisément reconnaissable : lorsqu’une image blesse, c’est bien souvent qu’elle coupe. Elle fait passer la faille entre les sièges de la salle de cinéma, selon qu’ils soient occupés par une personne qui se reconnaît à l’écran, ou non. 

Je dois la découverte de ce texte à Maxime Jean-Baptiste (Kouté Vwa, 2025), qui le lisait en introduction d’un cycle « Corps noirs – Archives de la Violence » qu’il programmait au Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris en 2022. Compilé dans Peau noire, masques blancs (1952)¹, le texte de Fanon est d’abord paru dans la revue Esprit, un an auparavant, sous le titre « L’expérience vécue du Noir ». Il propose notamment une analyse croisée de séquences de films états-uniens dont plusieurs dialogues sont reproduits et dont les situations sont décrites, mettant l’accent sur le point de vue du personnage noir. Fanon a 26 ans et vient d’arriver à Paris depuis les Antilles, il fait l’expérience du racisme hexagonal, il noue des liens avec des intellectuels marxistes, il lit La Nouvelle Critique (la revue d’art et de littérature du Parti communiste français), et bien sûr, il va au cinéma² :

Ce tissage, il faut bien commencer par l’appeler « représentation ». Je dis « il faut bien » car souvent, en cinéma, le terme « représentation » est accueilli avec un rictus mauvais, puisque la représentation serait fondamentalement l’ennemie de la forme, de la mise-en-scène. Pourtant, il est bien des choix formels qui reposent sur des choix de personnes – sinon, pourquoi fait-on de la fiction, avec des acteur·ices, et non du cinéma expérimental abstrait ? Un exemple. Il y a quelques années, ma mère m’envoyait une annonce de casting destinée à notre ville natale, Salon. On y tournait un film à l’École de l’Air, base aérienne où sont formé·es les pilotes de chasse depuis presque cent ans. Pour une scène de fête de Noël se déroulant sur la base dans les années 1960, explique l’offre, l’équipe recherche des « hommes de 25 à 45 ans, de type européen ». Or, nous savons toutes deux, de source sûre, que des Caribéens, entre autres, habitaient aussi la base-école dans les années 1960. La seconde partie du film – L’Île rouge de Robin Campillo (2023) – se déroule à Madagascar et s’efforce de tenir un discours sur le fait colonial. Pourtant, le casting arrive avec ses représentations chevillées à l’esprit, imaginant une binarité du monde qui ne reflète ni l’histoire, ni sa perversité, et finit par gommer la complexité de cette époque et des personnes qui l’ont habitée. Par exemple, des indigènes promus et enrôlés dans les hautes instances de l’armée – des hommes colonisés formés pour aller faire la guerre à d’autres colonisé·es. L’armée au cinéma rend visible, comme nulle autre image, la représentation que l’on se fait du corps national tant elle est pétrie d’idéologie. Personne ne s’y trompe, surtout pas les orchestrateurs de défilés militaires qui avaient pris soin de renvoyer les tirailleurs dans leurs colonies avant toute célébration de la libération de Paris – puis d’en massacrer une partie à Thiaroye, comme le montre le grand film d’Ousmane Sembène de 1988. Vivant ou mort, le corps d’armée doit être pur.

Au gars du Pont-Neuf, j’ai répondu en marmottant « No, my mother’s family is from Martinique » toujours avec l’impression de dire quelque chose de flou, de vague, qu’il faudrait déplier parce qu’enfin ça ne se voit pas sur ma tête et puis de toute façon, quelle importance, je suis blanche, un peu brune, surtout méditerranéenne, j’aurais pas dû répondre et passer mon chemin, sans rien dire, et le planter là, avec son imagerie qu’il projetait sur moi. Les rayons du soleil ont un goût d’imposture et ces lignes, à mesure que je les écris, aussi. Je repense à une soirée lors de laquelle un critique de cinéma (blanc) m’a dit de Mati Diop, peu après la sortie de Dahomey : « C’est une opportuniste, elle s’est découverte sénégalaise, elle n’est pas du tout noire. » Pourtant son histoire à elle est déterminée par toute cette affaire, je veux dire, la colonisation et les décolonisations, et les lancinantes questions qu’elles ont laissées derrières elles. Quand bien même aurait-elle découvert ces questions en elle au fil du temps, quel rapport ont-elles avec ce qui se voit – ou pas ? Coincées entre ces questions et celles des autres, tu finis par devenir toi-même une surface de projection, un ailleurs à tête de femme qu’il faut élucider. C’est peut-être ça aussi, le mythe métis³ : l’énigme d’un sphinx sans cesse reposée : « T’as des origines, non ? » et l’embrouillamini des explications qui s’ensuit, parce qu’il faut remonter le fil dans un labyrinthe construit par l’histoire. Cette question embrouille, tant quand elle vient de celleux qui jouent aux devinettes que de celleux qui disent fièrement « moi, j’aurais jamais pensé ! », avant de te laisser seule devant le miroir, interdite.

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Cette chimère, il faut la recoudre, et il faut la dépasser. La politique des identités et le décolonialisme libéral sont avides d’histoires toutes prêtes, de biopics mélodramatiques et d’accents « africains » contrefaits par des acteur·ices noir·es-américain·es – mais états-unien·nes quand même. C’est l’impasse de la représentation conçue comme une décalcomanie, ou un miroir tendu. Il suffit d’être là, de figurer à l’image, pour qu’une case puisse être cochée en termes de parts d’audience et de marché. Dans Après l’identité – il faudrait un livre qui s’appellerait Après la représentation –, la philosophe féministe Pauline Clochec se confronte à une question sans cesse reposée aux personnes trans : celle de l’identité de genre, que la co-autrice de Matérialismes trans est toute disposée à critiquer. L’identité est une affaire fondamentalement individuelle : comment, dans son for intérieur, on se reconnaît. L’approche matérialiste considère que le genre ou la race, comme la classe sociale, n’existent que révélés par les rapports sociaux et de domination qui les rendent visibles. Pourtant, écrit-elle, la revendication de l’identité est un point de passage nécessaire dans bien des parcours de transition car elle est le lieu d’un rapport de force avec l’institution et son regard normatif. Ce qui est nié par les médecins, l’administration, la police, il faut le revendiquer pour espérer accéder un jour à son propre corps, suivant ses propres conditions. L’identité, comme la représentation, ont vocation à poser un sujet politique, une image à soi.

Alors la représentation se trouve peut-être dans une impasse dès lors qu’elle est pensée comme le reflet de l’identification, associée à l’idée simpliste que les spectateur·ices veulent se voir, veulent avoir leur temps d’écran – comme on dit le « temps de parole » – qui les représenterait fidèlement. Finalement, tout ça a fort à voir avec une certaine idée de la démocratie libérale, avec ses représentant·es élu·es. Il y a certes quelque chose de révolutionnaire à conquérir le centre de l’écran, fut-ce par le truchement d’un personnage qui renverse la parodie comme celles que voit Fanon dans les lobbys d’hôtel en noir et blanc. Un personnage qui ait davantage la nonchalante dignité de Henry Fonda dans Les Raisins de la colère (1940), auquel James Baldwin se souvient avoir prêté du sang noir dans son adolescence cinéphile⁴, ou la puissance des acteur·ices du Macbeth noir d’Orson Welles, qu’il avait vu jouer à Harlem à la même période⁵. Pour le dire autrement, le « moi » que ne cesse de rencontrer Fanon au cinéma n’a évidemment rien à voir avec lui-même. Cet usage de la première personne désigne le moment où la surface de projection à laquelle on tente de le réduire prend presque le pas sur le sujet. Le dépassement politique de ce « moi » déformant, ne réside néanmoins pas strictement, ni pour Fanon ni pour Baldwin, dans l’avènement d’une représentation plus fidèle. La métaphore du tissage que formule Fanon désigne un autre objet de la critique, dont la tâche est moins l’arbitrage des représentations que de lever le rideau, ou de traverser le miroir, pour regarder ce qui a lieu dans les images. 

Le cinéma le fait très bien tout seul, du moins toute une tradition qui m’intéresse beaucoup : celle de l’essai filmique et vidéographique. Au moment où germait le projet de cette revue, Corentin et moi nous sommes découverts une passion pour le cinéma de remontage décolonial et internationaliste, un cinéma s’appropriant des images pré-tissées « de mille détails, anecdotes, récits » pour en faire l’archéologie visuelle. Je pense par exemple à un film, découvert grâce à Lola, Introduction to the End of an Argument d’Elia Suleiman et Jayce Salloum (1990), dont nous avons eu la chance de parler ensemble au FIFIB cet automne. La dispute, l’argument, c’est évidemment le « conflit » israélo-palestinien, et l’introduction sert surtout à détricoter les fils figuratifs qui font la trame du présent.

Comment la carte – des accords Sykes-Picot – est-elle devenue le territoire ? En quoi le regard que porte un soldat de l’armée israélienne à travers ses jumelles sur un village s’apparente-t-il aux yeux bleus plissés sur l’horizon d’un Lawrence d’Arabie ? Qu’ont en partage la big budget history fabriquée par Hollywood ou la télé états-unienne qui a façonné l’imaginaire de la région, et les plans tournés en vidéo par les Palestinien·nes elleux-mêmes ? Le montage dialectise et plaisante, saisit le regard occidental et le renverse par les processus qui l’ont construit pour le mettre – comme dans le plan qui termine Les Statues meurent aussi (1953) – face à la vitrine des bibelots coloniaux qu’il contemplait, jusqu’à présent, sans se poser la question de sa propre place. Toujours dans The Devil Finds Work⁶, Baldwin écrit : 

J’aime l’idée d’un cinéma de remontage permanent, qui creuse à deux mains les images à la recherche de ce qu’elles condensent et ce qu’elles déplacent, comme un rêve. Dans ce rêve, Henry Fonda marchant sur l’horizon est peut-être noir, du moins sa démarche telle qu’elle est vue par le jeune Baldwin dit davantage de l’aliénation et l’émancipation auxquelles il songe que les caricatures auxquelles l’ont accoutumé le cinéma dominant. Ce remontage rêvé peut avoir lieu sur le papier, ou ailleurs, sur la bande magnétique d’une Hi8 qui rencontre quelques bouts de films sur une table de montage, et plus tard, sur le bureau d’un ordinateur. C’est dans cette chair du visible, et non seulement dans celle des acteur·ices, que peut se bricoler un cinéma chimérique en mesure de répondre aux énigmes du sphinx.