Comme une île

Quels questionnements politiques, esthétiques et critiques nous animent ? Dans quelle mesure nos regards ont-ils été façonnés par la colonialité des images ? Comment se défaire de son emprise et résister à la perspective de l’occultation ? Pour le lancement d’EMITAÏ, chaque membre du comité de rédaction revient sur son rapport au cinéma, à la cinéphilie et à la critique.

Lorsqu'on m'a proposé de rejoindre EMITAÏ, mon enthousiasme a aussitôt cédé la place au doute. Que pourrais-je bien écrire sur la colonialité et la lutte décoloniale quand l'ensemble de mon parcours – personnel comme professionnel – est le fruit d'une invisibilisation conscientisée ? Je suis réunionnais d'origine chinoise, cafre (descendant d'esclaves ou d'engagés) et yab (« Les Petits Blancs des Hauts », c’est-à-dire les descendants des premiers colons de l'île). J'ai beau être le produit d'un métissage, ma construction s'est longtemps confortée dans une forme de distanciation. Il faut dire que, comme beaucoup de personnes issues de cultures multiples, mon histoire familiale  s'inscrit dans le grand rêve imposé de l'assimilation. 

Dans le sillage de l’engagisme chinois, mon grand-père maternel et mes arrière-grands-pères ont émigré à la Réunion pour fuir les difficultés économiques et politiques de leur pays. Ils n'ont jamais perdu leur langue natale – le cantonais qu’ils savaient parler, lire et écrire – , mais dès leur naturalisation, ils ont renoncé à transmettre la langue à leurs épouses ainsi qu'à leurs enfants, assurément découragés par la barrière de la langue. Comment pouvaient-ils bien transmettre leur dialecte quand il leur fallait déjà apprendre le français et le créole ? Il y a eu, bien sûr, des tentatives d’apprentissage mutuel, mais la vie et ses impératifs (le travail et l’école, pour ne citer qu’eux) ont fait que ma famille maternelle a perdu ce lien avec le cantonais. Il y aussi eu un désir de simplement tourner la page : comme d’autres coolies¹ à l'époque, mes aïeux ont laissé derrière eux une famille, une épouse ou une promise… et ont perdu de vue un frère ou une sœur, débarqué·e autre part dans l’Océan indien. Lorsque je l’interroge au sujet de cette langue perdue, ma mère m’explique que pour son père, la priorité était de s’assurer que ses enfants puissent maîtriser parfaitement le français. C’était pour lui une condition nécessaire pour faire des études et trouver du travail. 

Pour autant, mon grand-père n’a jamais rompu le lien avec son pays d’origine. Il était l’un des correspondants de l’association Lune Di Tong, communément appelée la « société chinoise » par ses membres. Au cœur de la ville du Port, cette grande maison servait à rassembler la diaspora chinoise et à préserver sa vie culturelle. On y célébrait également le Nouvel An lunaire, des mariages et des baptêmes. Et les hommes – exclusivement les hommes – s’y retrouvaient pour jouer (le mah-jong, par exemple) et fumer (l’opium, entre autres). Quant au travail, comme beaucoup de Chinois·es immigré·es à la Réunion, mon grand-père s’est tourné vers le commerce de proximité et a tenu, avec ma grand-mère, une « boutik shinwa » de produits alimentaires². Bien qu’elles représentent un des pans de la tradition péi³, ces échoppes, autrefois vectrices de lien social, sont aujourd’hui en voie de disparition (et ce, en grande partie à cause des grandes surfaces). Mon grand-père, quant à lui, est décédé en 1991, quelques mois avant ma naissance. 

En ce qui concerne ma propre pratique du créole, d'aussi loin que je m'en souvienne, j'ai presque toujours parlé le français à la maison. Non pas que le créole réunionnais ait été proscrit dans ma famille, au contraire, mais je suppose avoir ressenti la nécessité de privilégier la langue des colons en dépit de ma langue maternelle. Par facilité ou par accommodement ? À moins qu'on m’y ait encouragé à l'école ? Sans pouvoir répondre avec certitude à cette question, il y a une chose dont je suis sûr : de l’école primaire jusqu’au lycée, la colonisation n’a été qu’un sujet survolé par l'Éducation nationale. Et je comprends, des années après, que cette mémoire incertaine constitue l’un des principaux leviers du monde colonial et de son asservissement impérialiste. Au même titre que d’autres territoires ultramarins, la Réunion est une terre d’immigration (de proximité, mais pas que) sur laquelle l'État-nation s'est en effet complu à projeter son utopie coloniale, brouillant ainsi les mémoires collectives et aliénant les esprits. Il m’a fallu plus de 20 ans pour accepter l’idée que j’ai pu grandir en cautionnant ses fantasmes d’intégration et d’assimilation, là où d’autres de mes ami·es d’enfance les ont très tôt rejetés et combattus.

Toujours est-il que, durant les années collège et lycée, ma pratique du créole s’est résumée à quelques blagues, expressions et insultes. En la dévalorisant, je jouais, sans m’en rendre compte, le jeu de la langue dominante. Une fois arrivé en classe préparatoire, une amie me le fait remarquer : « tu ne parles le créole que pour faire le con. » Pour rire, désamorcer, provoquer, jouer… mais jamais pour converser en bonne et due forme. Depuis, j’essaie de faire attention à mon rapport au créole. Mais un malaise persiste : comme d’autres jeunes de mon âge, mon créole est  « francisé », car en grande partie dépourvu d’expressions d’antan. Lors de mes derniers séjours sur l’île, je me suis surpris à stresser à l’idée de le parler, surtout avec des Réunionnais·es d’un certain âge. Comme si je redoutais d’être démasqué au détour d’une phrase ou d’une intonation. Comme si, à tout moment, on pouvait débusquer l’imposteur qui se cachait en moi… 

Mon installation dans la capitale en 2011 a perpétué une autre tradition : l'exode de la jeunesse créole en territoire hexagonal, en vue de poursuivre des études supérieures et de profiter d’opportunités plus nombreuses. Ce départ a encore davantage creusé le fossé avec mon identité ultramarine. Je mentirais si je disais qu’au début, ce nouveau chapitre ne m’avait pas enthousiasmé. Ayant dit au revoir à la Réunion pour une durée indéterminée, j’ai tout de suite embrassé le terrain culturel que m’offrait Paris. Je me suis senti à l’aise, là où d’autres ami·es ont vite souffert d’une absence. Ce n’est que plus tard, encore une fois, que j’ai commencé à la ressentir : plus je vieillis, plus la mer me manque. Aujourd’hui, la vérité est que je ne me sens chez moi nulle part, quelque part trop blanc pour la Réunion, mais toujours pas assez blanc pour l’Hexagone. Des fois, je me dis que je me fais des idées, et que ce n’est pas si grave que ça. D’autres fois, je me dis que je n’ai rien compris à mon métissage. 

Devenu depuis journaliste, je vis toujours à Paris. Bien que profondément attaché aux questions culturelles, j'ai jusqu'à récemment évacué toutes celles qui touchaient de près mon île. Mon entourage me l'a souvent fait remarquer. Des touristes également : « comment se fait-il que je connaisse mieux ton île que toi ? ». J'ai longtemps justifié ma méconnaissance et mon manque de revendication en me cachant, par exemple, derrière l'excuse de la distance géographique. Curieusement, c'est en commençant à écrire sur le cinéma en 2017, en tant que critique, que j'ai pu mesurer l'ampleur de cette déconnexion avec la Réunion, laquelle se déployait alors à tous les niveaux : à l’échelle du cinéma bien sûr, mais aussi de la musique (que ce soit le maloya ou le séga), de l'Histoire (l'arrivée des premiers colons sur l’île, le temps des administrateurs, la colonie esclavagiste, les mouvements migratoires du 20ᵉ siècle, etc.), de la politique et même de la géographie. Comment peut-on, en tant que critique, être si désireux·se de découvrir d'autres mondes et d’autres récits à l’écran alors que l’on néglige autant les siens ?

Il faut dire que ma cinéphilie s'est en grande partie construite dans les clous de l'occidentalocentrisme. Du côté de mon père, il y a eu les westerns et les films de guerre, dont certains entretiennent de manière assez évidente les imaginaires coloniaux, et plus précisément ceux liés à l'impérialisme états-unien, avec « des films blancs, faits par des Blancs, pour des Blancs »⁴. Du côté de ma mère, il y a ensuite eu une ouverture sur les cinémas du monde et d'art et d'essai, qui se disputaient autrefois quelques séances spéciales (souvent uniques) dans les salles réunionnaises. Des films pas tout à fait blancs, mais malgré tout destinés aux Blanc·hes. Sans vouloir généraliser, force est de constater que mes premiers souvenirs de cinéphile prennent indubitablement racine dans le spectre de la colonialité et de la blanchité.

Entre 2017 et aujourd'hui, j'ai tenté de combler quelques unes de mes lacunes : j'ai cherché la Réunion au cinéma et dans les productions audiovisuelles. La découverte de La Sirène du Mississipi, drame romantique de François Truffaut sorti en 1969, me laisse notamment un souvenir prégnant. Jean-Paul Belmondo y campe le rôle de Louis Mahé⁵, un propriétaire et industriel réunionnais (fabricant de cigarettes) tombé sous le charme d'une femme mystérieuse, Julie Roussel (Catherine Deneuve). L'action se déroule en partie à La Réunion. Les premières scènes posent l'intrigue, introduisent le mystère… puis au détour de quelques images et répliques se dévoile un arrière-plan plus concret : moins de 20 ans après sa départementalisation (le 19 mars 1946), l'île affiche encore les plaies béantes du colonialisme – le protagoniste habite, par exemple, une demeure de style créole qu'il a héritée d'une ancienne famille de colons⁶. 

Il y a donc dans la réalisation de Truffaut un désir de montrer le fait colonial, mais sa démarche s'inscrit encore dans une certaine tendance du cinéma bourgeois : comme beaucoup de territoires ultramarins, l'île apparaît au début du récit comme un territoire étranger, et donc exotique. Le peuple réunionnais, quant à lui, n'existe que très peu, le plus souvent relégué à l'arrière-plan – dans le rôle des domestiques, par exemple. Un peu plus tard dans le film, il est question d'une fuite – celle de Julie. La manière dont le cinéaste la met en scène est révélatrice : on y suit la jeune femme se frayer un chemin parmi les racines aériennes d'un Banian⁷, puis se rendre jusqu’au portail d'une petite case créole, faite de bois et de tôle. Bien que fonctionnelle, cette séquence donne un bref aperçu de l'envers du décor : un arbre monumental comme vestige et symbole de l'engagisme indien, puis une modeste habitation comme rappel d'une réalité sociale et matérielle. Sauf que là encore, les décors tendent surtout à satisfaire un regard occidental en quête d'évasion et d’étrangeté.

Dans les décennies suivant La Sirène du Mississipi, d'autres cinéastes (Bertrand Mandico, Giacomo Abbruzzese, ou encore Hugo Benamozig et David Caviglioli) vont filmer la Réunion, soit pour accomplir une recherche esthétique, soit pour délocaliser leurs récits dans un cadre plus dépaysant. C'est assurément la comédie française qui excelle le plus dans cette quête industrielle d'évasion. Papa ou maman 2 (2016), Larguées (2018), Le Petit Piaf (2021) : à des échelles plus ou moins différentes, le cinéma hexagonal continue de perpétuer des représentations coloniales lorsqu'il pose ses caméras sur les territoires ultramarins. La représentation la plus commune de la Réunion est notamment celle d'un modèle de vivre-ensemble : 2 512 km² de diversité ethnique, religieuse et sociale. Mais cette exception multiculturelle séduit davantage pour l’idéalisme auquel elle renvoie que pour son expression concrète dans la réalité. Comment expliquer le fait que les Réunionnais·es soient constamment relégué·es au second plan de la carte postale ? Comment expliquer l'effacement de la langue créole, l’incarnation même de cette multiculturalité⁸ ?

De l’autre côté de l’industrie, le cinéma d'Emmanuel Parraud occupe une place notable. Ses deux derniers longs métrages, Sac la mort (2015) et Maudit ! (2021), sont tournés en créole avec des acteur·ices réunionnais·es en majorité non professionnel·les. Tout en empruntant à différents genres cinématographiques (l'horreur, le fantastique, le drame social), les deux films, relativement passés inaperçus au moment de leur sortie, suivent des personnages brisés et s'attachent à décrire une société insulaire encore hantée par les fantômes du colonialisme et de l'esclavage. Dans Maudit !, le personnage de Marcellin (Aldo Dolphin), un créole propriétaire d'une buvette, s'éprend de Dorothée (Marie Lafroy), une chanteuse « métro ». Au lendemain d'une soirée arrosée avec son ami et associé Alix (Farouk Saidi), Marcellin disparaît : il se serait vraisemblablement évanoui dans les hauteurs sauvages de l'île. Lancé à sa recherche, Alix sombre dans un cauchemar halluciné, au cours duquel les forêts réunionnaises vont lui révéler un passé violent et ramener à la vie des Marrons⁹.

Si le film emprunte allègrement aux codes du fantastique pour faire revivre les fantômes du colonialisme, c'est une autre scène, davantage ancrée dans le réel, qui interpelle. On y voit un directeur de musée proposant à Alix de servir de modèle vivant pour une exposition consacrée à l'esclavage à la Réunion¹⁰. Les interactions entre le protagoniste et les visiteur·ices du musée révèlent alors toute la complexité du monde néocolonial : le traumatisme des colonisé·es, la culpabilité à géométrie variable du colonisateur… et in fine, la perpétuation de l'ethnocentrisme. Par cette séquence, Emmanuel Parraud met le doigt sur l’origine paradoxale du musée, institution pédagogique d'origine impérialiste. Une piste que Françoise Vergès développe notamment dans son Programme de désordre absolu : « Derrière son apparente neutralité, le musée tient une place dans les processus de domination et dans la représentation que l’État nation se fait de lui-même. »¹¹

Ces dernières années, les cinémas ultramarins ont vu émerger plusieurs cinéastes déterminé·es à raconter d'autres récits encore, à (im-)poser leurs propres regards sur leurs territoires d'origine. Avec Marmaille (2024), également tourné en langue créole, Grégory Lucilly s’est intéressé de près à la société réunionnaise contemporaine, en en montrant les cultures, la jeunesse et les phénomènes sociaux, en l’occurrence celui de l'abandon parental. Filmée par un enfant du pays, la Réunion n'est plus qu’un cadre : elle devient enfin un territoire. C'est en réalité une double réconciliation que narre Marmaille : celle d'une sœur et d'un frère, placé·es chez un père qu'elleux connaissent à peine, mais aussi celle d'une jeunesse réunionnaise qui se réapproprie son territoire, sa langue, ses musiques… Il y a dans ce cinéma, encore jeune et balbutiant, une énergie qui m'enthousiasme, une persévérance qui, de plus en plus, se construit radicalement contre le cliché, l'exotisme et le fétichisme. Un état d'esprit que l'expression créole « Tienbo larg pa » (littéralement traduite par « Tiens bon, ne lâche pas ! » en français) résume selon moi parfaitement. Il faut alors espérer que les cinémas ultramarins continuent de se raconter non plus depuis l’extérieur, mais depuis l’intérieur. Qu’ils puissent se défaire de ce complexe d’infériorité que les cultures dominantes ont longuement imposé. Qu’ils puissent s’ancrer dans des réalités locales, au risque de casser la bonne image qu’on attend d’eux : paradisiaque, charmante et accueillante.

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Si EMITAÏ s'inscrit dans un projet politique plus ambitieux – accéléré depuis peu par les crises sociales, les génocides et les luttes décoloniales contemporaines –, il ravive en moi ces constats et ces doutes personnels. Comment, à l'aune des puissances néocoloniales actuelles et de leur soft power, (re)penser la fonction politique du cinéma ? Dans quelle mesure, en tant que spectateur et critique, décoloniser sa pensée, sa pratique et ses méthodes d’analyse ? Comment penser la colonialité non plus comme un héritage inéluctable, de manière fataliste, mais comme un processus dont il est possible de se défaire ? Comment croiser les terrains esthétiques et les questions éthiques ? L'émergence de cinémas décoloniaux propose à cet endroit de nombreuses pistes de réflexion : la refonte de l'identité et de la culture des colonisé·es, la remise en question des valeurs morales de l'Occident, l'analyse critique des imaginaires coloniaux, etc. Autant de pistes qui s’accompagnent d’ambivalences persistantes : le cinéma peut-il réellement déconstruire les discours et les représentations impérialistes en proposant, par exemple, des contre-récits et des contre-images ?

Sans chercher à répondre de manière définitive à ces questions, j’espère trouver ici la marche à suivre – quitte à être déstabilisé en cours de route – pour approfondir ces réflexions préliminaires (à l'échelle d'une île, mais aussi à l'échelle du monde) et pour, je l'espère, retrouver une maison que j'ai longtemps négligée. Pour la re-voir non plus sous le prisme des idéologies de pacification mais pour ce qu'elle est : un territoire de préoccupations et de luttes. Il s’agit peut-être là de la première étape indispensable qui permettrait de réparer ce lien que, comme d'autres avant moi, j’avais cru bon de rompre.