Vent d’ouest

Quels questionnements politiques, esthétiques et critiques nous animent ? Dans quelle mesure nos regards ont-ils été façonnés par la colonialité des images ? Comment se défaire de son emprise et résister à la perspective de l’occultation ? Pour le lancement d’EMITAÏ, chaque membre du comité de rédaction revient sur son rapport au cinéma, à la cinéphilie et à la critique.

Tanger, novembre 2015. 007 Spectre est en salles. Apparemment, le récit du film fait une escale par la ville, où j’ai grandi et suis né, et c’est non sans une certaine excitation que je me rends au cinéma Roxy, une salle mythique particulièrement chère à mon cœur. Lieu de ma première séance, elle est idéalement située entre les parts de pizza à cinq dirhams et les p’tits pain’ates du kebab et de la boulangerie éponymes. Du film, je n’ai plus que quelques bribes en tête, mais de la séance un souvenir demeure vif encore une décennie plus tard. Lorsque Tanger apparaît à l’écran, la salle éclate de joie. Je jubile moi aussi...

Pourtant, en revoyant l’image aujourd’hui, elle n’a que peu à voir avec la réalité. La lumière si particulière de la baie, oscillant entre un bleu profond après la pluie et les mauves de certains couchers de soleil, s’est perdue dans un filtre jaunâtre, marque patentée de l’orientalisme cinématographique. L’enchevêtrement des habitations contre la muraille de la Casbah – depuis restaurée – laisse place à un quartier imaginaire, entièrement numérique, s’élevant au moins trois fois plus haut que la vieille ville fortifiée. Cette dernière occulte d’ordinaire la mer – ici visible dans le plan – et le versant opposé de la baie, autour du Cap Malabata, atteint un niveau d’urbanisation qui est à peine celui d’aujourd’hui. Le marché (foundouk chejra) en contrebas des escaliers que remonte Bond a été détruit l’année dernière, en 2025, devant être reconstruit dans la frénésie des travaux pour la Coupe du monde de football de 2030, ses millions de touristes et ses milliards de téléspectateur·ices. Demeure pourtant le simple nom de « Tanger », dans une typographie de machine à écrire, qui a suffi à emballer la salle. 

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Quelques années plus tard, me voilà en possession d’une copie numérique – tronquée d’une petite quinzaine de minutes – de Chergui ou le Silence violent sorti en 1975. Malgré une faible résolution et le petit écran de mon ordinateur, son visionnage est un choc : voici ma ville, presque 50 ans avant ma naissance. Premier long-métrage du cinéaste tangérois Moumen Smihi, Chergui raconte l’histoire d’Aïcha, dont l’époux souhaite prendre une seconde femme, décision qu’elle désapprouve et qui la plonge dans une tristesse profonde¹. Pour tenter de résoudre la situation, elle s’en remet à des pratiques maraboutiques, dont les conséquences seront tragiques. Cette trame reste fine, et le film, très silencieux, donne à voir des éléments de la vie quotidienne à Tanger, à la fin de la période coloniale, à travers les déambulations de sa protagoniste. 

Je n’avais alors jamais vu Tanger de cette façon, pourtant bien présente au cinéma. Si l’on ne peut que souhaiter la restauration d’un tel film, l’imperfection de la copie a contribué à l’impression de voir quelque chose d’interdit², de mystérieux, et d’accéder par-là à une communauté de contrebandiers faisant vivre ces images souterraines. Passée cette lecture romantique, force est de constater que la faible accessibilité de ces films redouble l’hégémonie spectaculaire des productions occidentales sur l’image de la ville. Aujourd’hui, le reste de la filmographie de Smihi possède certaines de ces images importantes qui forment une mémoire, comme la séquence des pêcheurs de Chroniques marocaines (1999), dans le vieux port de ville, à l’époque où ils n’avaient encore été déplacés.

Depuis, 007 Spectre et Chergui ou le Silence violent, mis côte à côte, m’interrogent. Chacun, d’une manière bien différente, traverse la ville. Tandis que l’un en fait une escale touristique, lieu d’une révélation narrative dans un décor exotique, l’autre y pose son regard, silencieux, et observe. 

L’histoire cinématographique de Tanger est éminemment liée à sa période coloniale. Entre les années 1940 et 1950, la simple mention de la ville dans un titre de film est synonyme d’espionnage, de femmes fatales, de soufre, et toutes les cinématographiques occidentales viennent y puiser un peu de mystère et d’exotisme. Ainsi : Tangier (1946), The Woman from Tangier (1948), Mission à Tanger (1949),Tangier Incident (1953), That Man from Tangier (1953), Flight to Tangier (1953), Billete para Tánger (1955), Man from Tangier (1957), S.077 spionaggio a Tangeri (1965), etc. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, « Tanger Internationale » jouit en effet d’un prestige global. La « Zone Internationale de Tanger » est le nom administratif de cette déclinaison particulière de la colonisation du Maroc. Dès le 18^e siècle, le sultan en avait fait la capitale diplomatique du royaume. De 1923 à 1956, la ville est ensuite administrée par la France, l’Espagne, les États-Unis, le Royaume-Uni, l’Italie, le Portugal, la Suède, les Pays-Bas et la Belgique. « Colonialisme à couleur internationale », il s’agit davantage dans les faits d’une « forme originale de co-colonisation entre Paris et Madrid »³, les deux puissances coloniales se partageant alors le Maroc. Au milieu du 20^e siècle, Tanger est réputée pour être le lieu de toutes les contrebandes, des libertés de mœurs et d’une tolérance aux jeux d’argent. Alimentée par les écrivains de la « Beat Generation » tels que William Burroughs – avec Le Festin nu, adapté en 1991 par Cronenberg au cinéma et dont le manuscrit s’intitulait, en référence à Tanger, Interzone – Jack Kerouac, Allan Ginsberg ou Paul Bowles, cette image devient un mythe⁴. 

Ainsi, Tanger est peut-être la ville marocaine la plus fameuse de l’histoire du cinéma (occidental). Casablanca (1942) pourrait a priori faire pencher la balance, mais derrière son titre, l’ambiance de la ville du film de Michel Curtiz semble davantage correspondre à celle de Tanger Internationale, et le Rick’s Café pourrait être en réalité le bar du cinéma Vox⁵ où Moumen Smihi a découvert le cinéma⁶. Dans Casino (1995) de Scorsese, l’établissement géré par « Ace » se nomme pour sa part « Tangiers ». Le Lion et le vent (1975) de John Milius s’inspire quant à lui de l’histoire du kidnapping d’Ion Perdicaris par le chef amazigh Reissuli – incarné dans le film avec l’accent écossais de Sean Connery – histoire fameuse de la ville dont l’un des grands parcs (R’milat) est l’ancienne propriété du dit Perdicaris. Les productions françaises et espagnoles ne sont pas en reste, avec des films comme Dernier été à Tanger (1987) ou la série à succès El tiempo entre costuras (2013), reprenant la période du Tanger International et ses thématiques de prédilection.

Les vingt dernières années ont vu émerger à l’écran une sorte de Tanger International 2.0. Les sagas James Bond, Jason Bourne, Indiana Jones mais aussi Inception y passent et y déploient les attirails du grand spectacle d’espionnage, là où la ville paraît garder encore son charme colonial de nid d’espions. De fait, le signifiant Tanger suffit souvent, avec ce qu’il charrie d’exotisme : ville lointaine, étrange et mystérieuse, mais en même temps connue du monde occidental et, du moins le croit-on, vue. Car « [n]'est exotique qu'une étrangeté mesurée, acceptable, appréhendable. Domesticable et domestiquée. L'exotisme est aimable, il ne doit pas faire peur ou interroger. »⁷

Pourtant, ces films sont loin d’utiliser Tanger en elle-même. Déjà en 1975, Le Lion et le vent était tourné en Andalousie et ne posait jamais un pied au Maroc. De même, 007 Spectre utilise un mélange de reconstructions in-situ et de fabrications numériques. Il ne s’agit pas là de jouer à un jeu de vraisemblance et de souligner les incohérences du trajet de Bond dans la ville. Mais ce que signale cet usage (ou non-usage) de la ville tient à un rapport exotique qui se construit dans une distance intermédiaire à la réalité, entre l’évocation typique et la reconstitution fantasmée. Indiana Jones et le Cadran de la destinée en est un parfait exemple. Le tournage devait d’abord s’effectuer en Inde – pour une course-poursuite en « touk-touk » – mais celui-ci, rendu impossible par la pandémie de Covid-19, s’est finalement déplacé au Maroc. La ville de Tanger a été choisie pour servir de cadre au récit, mais le tournage s’est fait à Fès. Les rues sont donc marocaines, l’atmosphère (très) générale reste là. Fès se trouvant dans les terres loin du littoral, quelques plans montrent une mer numérique au bout de ruelles étroites afin de donner l’illusion que l’action prend place à Tanger. Durant une course-poursuite, Teddy, un jeune marocain, dit à Indy qu’il se trompe de chemin. Et ce dernier lui répond, tandis qu’il zigzague dans les rues de Fès : « I know Tangier. » Le cinéma hollywoodien a fini par créer un·e spectateur·ice de cet ordre-là, croyant connaitre Tanger mais en réalité incapable de la reconnaitre.

Ce dernier point transparaît aussi dans Inception, où Christopher Nolan utilise Tanger pour figurer à l’écran Mombassa, au Kenya. Comme Indiana Jones, Dominic Cobb (Léonardo DiCaprio), lorsqu’il est récupéré par M. Saito (Ken Watanabé), dans ce qui est possiblement la place la plus fameuse de Tanger – le Grand Socco –, lui demande « What are you doing in Mombassa ? » Cette importance du nom, répété par les personnages ou bien écrit à l’écran, est un élément indispensable au dépaysement du film d’aventure. La ville exotique et/ou coloniale est fondamentalement interchangeable, car basée sur une poignée d’éléments épars (habitant·es non-blanc·hes, architectures non-occidentales, chaos généralisé, etc.) : Tanger pour Casablanca – Fès pour Tanger – Tanger pour Mombassa. 

Lorsque Moumen Smihi commence à tourner Chergui et le Silence violent, Tanger International n’existe déjà plus officiellement. Malgré de faibles moyens financiers, le jeune cinéaste y ancre pourtant son film. Ne pouvant se permettre le grand geste spectaculaire de la reconstitution, il s’en remet alors à un regard archéologique, venant scruter dans le réel ce qui peut venir d’autres temps. Le contexte colonial y est introduit de façon subtile : par les sons en hors-champ et l’architecture singulière des bâtiments, demeurés intacts, sur lesquels des drapeaux des pays occidentaux flottent encore. Les déambulations d’Aïcha sont l’occasion de voir la vie de la ville – un boulanger, un artisan, des enfants qui jouent – et la façon dont la présence coloniale persiste au sein de celle-ci. La scène la plus marquante à cet égard apparaît dans le premier tiers du film, lorsqu’Aïcha s’arrête devant une grande demeure coloniale où un serviteur marocain accueille des invités pour un cocktail. Villas et palais constituent le cœur de beaucoup des films d’espionnage mais c’est, dans Chergui, le seul moment où nous y pénétrons. Évidemment, la manière dont Smihi traite ce moment déjoue les codes habituels. À la place des mystères et des intrigues diplomatiques se déploient des discussions banales en anglais, pour lesquelles les sous-titres ne donneront pas de traduction mais trois phrases, échos ironiques à ce qui est dit par les personnages : « potins de la colonie », « récit d’un fantôme » et « c’est un gin préparé dans les toilettes ».

Les sous-titres français incrustés dans l’image opèrent alors comme un contre-point au sein même du plan, en le désamorçant de l’intérieur. Si on tente d’imaginer les conditions matérielles de production du film, on peut faire l’hypothèse que pour ce récit historique, la location d’une villa et l’engagement d’acteur·ices en nombre suffisant afin de reconstituer un cocktail colonial a dû faire partie des scènes les plus coûteuses à réaliser (les autres étant soit tournées en intérieur, soit très documentaires, captées sur le vif dans les marchés ou dans les rues). Les images qui en découlent ne sont pour autant pas mises en avant mais tournées en ridicule. 

• Potins de la colonie. Rien de ce qui est dit dans le cadre de cette structure coloniale n’a de valeur. Le premier sous-titre littéral suivant ces trois-là est une remarque amusée de l’un·e des invité·es : « dans le Coran, l’Ange exterminateur aurait des yeux bleus. » Le rire qui s'ensuit incarne alors toute la décomplexion coloniale. 

• Récit d’un fantôme. Des trois sous-titres, il s’agit en apparence du plus littéral : le personnage raconte en effet une histoire de fantôme. Mais cet homme n’est-il pas lui-même, dans le présent de 1975 – alors que ces mondanités se poursuivent bien après l’indépendance –, un fantôme colonial ? Cette structure sociale et raciale hante la ville jusqu’à aujourd’hui.

• C’est un gin préparé dans les toilettes. Par cette phrase, le hors-champ du travail domestique colonial apparaît. En plus des emprisonnements visibles dans le film, que l’on suppose liés à la lutte nationaliste anticoloniale, Smihi redonne sa dignité à des micro-gestes de résistance : le serviteur a-t-il négligé ou saboté la préparation du cocktail de son patron ? 

Moumen Smihi porte ainsi une attention toute particulière à la manière dont les lieux déterminent les vies humaines : les cadres à l’intérieur de la maison d’Aïcha façonnent cet espace comme celui de l’oppression patriarcale qu’elle subit. La situation coloniale n’échappe évidemment pas à ce regard.

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Revenons à Indiana Jones et Inception, dont il serait possible de lire d’une autre manière les séquences tangéroises. Pour le premier, n’y aurait-il pas tout simplement une pointe d’ironie du film/personnage envers lui-même ? Pour le second, ne serait-ce pas un jeu de dédoublement et de brouillage géographique lié à la thématique onirique du récit, d’autant que Tanger sert également de base à la cité des Limbes, le dernier niveau onirique du film⁸ ? Ces deux lectures sont possibles, bien que le geste exotisant de ces films ne semble pas pour autant atténué. Après tout, les cinéastes ne peuvent-iels pas jouer avec Tanger, la détourner et la transformer, comme iels le font avec tant d’autres villes ? À cette question, Olivier Marboeuf répond ainsi⁹ : 

Ces mises en scène généreuses pourraient être ici l’usage ironique ou méta de l’histoire coloniale et cinématographique de Tanger, même en vue de les « dénoncer ». Mais ces relectures de la ville s’accompagnent d’un problème plus profond : l’imaginaire du Tanger International n’est pas qu’un simple récit, puisqu’il provoque une transformation concrète et matérielle de la ville, encore et même surtout aujourd’hui. 

Mon adolescence, prise dans les sociabilités de l’AEFE, entre bourgeoisies marocaines et étrangères, à laquelle j’appartiens – « nas d’lycée » comme nous appelaient mes coéquipiers de l’IRT, c’est-à-dire « les gens du lycée [français] », classe sociale à part et bien identifiée –, a été rythmée par les rumeurs autour des stars hollywoodiennes venues tourner en ville. Où logeaient Daniel Craig, Léa Seydoux, Leonardo DiCaprio et toutes les autres célébrités en vacances ? Secret de polichinelle, car il n’y a qu’un ensemble bien établi d’hôtels, de restaurants et de lieux où les trouver. Ce point-là ne me paraît pas anecdotique : il est au contraire structurant dans la façon dont se construit l’espace cinématographique tangérois au sein des (super)productions états-uniennes et occidentales.

Les cinéastes, technicien·nes et acteur·ices éprouvent matériellement, lorsqu’iels y séjournent, le mode de vie des personnages et l’image de la ville qu’iels y construisent. Mêmes logements, mêmes fêtes et réceptions diplomatiques : le Consulat général de France à Tanger est par exemple transformé en « Hôtel Ile de France » dans Moonraker (1979). Une trentaine d’années plus tard, l’agent 007 et son acolyte embarquent dans une sorte d’Orient Express afin de quitter la ville. Le train utilisé est en réalité l’Oriental Desert Express, projet luxueux d’un opérateur touristique suisse utilisant une ancienne ligne ferroviaire de la période coloniale. Il y a là une porosité entre les réalités concrètes de pratiques touristiques néocoloniales au Maroc et l’imaginaire cinématographique des superproductions étrangères : les quelques scènes de 007 Spectre pourraient être une publicité pour les riads haut de gamme de la Médina autant que pour cette ligne de chemin de fer touristique. 

L’histoire de la ville est donc polluée par le mythe de Tanger Internationale. Si les sous-titres de Chergui – « histoire de fantôme » – imaginaient effectivement la possible persistance de la sociabilité coloniale à Tanger, ils ne s’y sont pas trompés. La Médina pullule d’évènements privés où les « expats » jouent aux poètes, musiciens et artistes d’autrefois, convoquant en creux ou explicitement l’imaginaire de cet âge d’or supposé et de ses mondanités¹⁰. Aujourd’hui, la gentrification de la Casbah et de la Médina bat son plein, entre les maisons d’hôtes luxueuses et les boutiques de souvenirs de la période coloniale – petits théâtres où se croire, pour une semaine, dans la peau de James Bond. 

En marge, dans Only Lovers Left Alive (2013), l’interprétation décadente de la ville par Jim Jarmusch – cinéaste volontiers héritier de la Beat generation – est celle qui rend finalement le plus justice au mythe de Tanger dans son fantasme contemporain : les écrivains, colons et autres « expats », avides de renommée mais se rêvant incognito, y deviennent des vampires esthètes, alternant entre tirades nostalgiques, intérieurs orientalistes et consommation de good stuff – variante sanguine de la beldia. 

Film silencieux, la subversion de Chergui est anti-spectaculaire. Au sujet de la manière dont les Marron·nes construisaient jadis des jardins créoles, « une savante culture du mimétisme, une chose qui paraît être ce qu’elle n’est pas », Olivier Marboeuf parle d’« une fuite à l’intérieur du visible […] dont le génie repose sur sa capacité à se fondre dans le paysage »¹¹. L’auteur les oppose à la « culture d’exportation plantationnaire », dont l’avatar le plus parfait serait au cinéma le film d’aventure ou d’espionnage, prélevant à sa convenance une ville, ses décors, son nom ainsi que l’imaginaire associé afin d’en faire une péripétie dans l’intrigue.

Chergui construit à cet égard une fuite quasi muette à l’intérieur du visible de la période coloniale. Il y a d’abord les déambulations d’Aïcha dans la ville : figure furtive par excellence, dont on ne voit que les yeux – elle observe sans être vue. Par son regard, le film déplie la géographie de la ville coloniale, mais creuse également des lieux et des espaces autres, où des actes de subversion peuvent naître : les grottes d’Hercule, les toits de la Médina ou encore un moussem¹². Les femmes qui étendent le linge sur les toits de la ville constituent en effet, à la manière des jardins créoles évoqués par Marboeuf, une culture de « l’interdépendance, de la collaboration et de la furtivité »¹³. Invisibles depuis les rues de la Médina, l’enchevêtrement des toits, extrêmement proches les uns des autres, offre un plan urbain alternatif, un espace caché en plein jour. Ce qui fait la subtilité, le mystère mais surtout le caractère subversif de ces espaces, en tant que lieux populaires de sociabilité et de dialogues, est balayé d’un revers de la main par la caméra nerveuse de La Vengeance dans la peau (2007). Pris dans une course-poursuite, le protagoniste du film de Paul Greengrass attrape au vol le linge qui sèche pour se protéger les mains et passer par-dessus les murs sertis de bouts de verre. Cet espace investi d’une manière de vivre se change en accessoire de cascade.

Cet avantage stratégique se retrouve dans Chergui lors d’une de ses scènes les plus fortes. Une nuit, les habitant·es, dont Aïcha et son fils, sont assis·es sur les toits et observent la lune. C’est alors qu’apparait, sur l’astre, la figure de Sidi Youssef – futur Mohammed V. Dans les années de luttes anticoloniales, Sidi Youssef, exilé par le pouvoir français en Corse et à Madagascar, était un symbole de la résistance populaire. Smihi donne ici une image cinématographique à une légende ayant joué un rôle important dans l’indépendance du Maroc. En 1953, de nombreux·ses marocain·es affirment avoir vu le visage du monarque sur la lune. Plus vraisemblablement, des militant·es nationalistes distribuaient des photos du roi et invitaient les gens à les fixer intensément avant de regarder la lune. Ce mythe – et par-là le plan de Chergui – incarne au mieux la « fuite au sein du visible » du champ colonial. Existe-t-il une stratégie de résistance plus furtive qu’une persistance rétinienne ? En réponse au portrait, les femmes entonnent des you-yous et la police tente de réprimer l’acte nationaliste. L’avantage des toits prend alors tout son sens : les policiers sont contraints de viser avec leurs fusils en hauteur, désorientés par de multiples silhouettes (réelles ?) sur les rebords des terrasses.

La notion de furtivité se retrouve dans la structure même du film : les liens narratifs entre les séquences sont distendus, et on passe d’un personnage à un autre sans que cela n’influe sur le déroulé de l’histoire principale d’Aïcha. Ainsi, lorsque celle-ci fait son marché, elle passe devant un couple de français·es qui engagent – d’un geste de la main – un jeune homme pour porter leurs courses. Désormais, le film suivra également sa vie jusqu’à le montrer en train de travailler quelques scènes plus tard. À partir de cet homme, le film s’arrête ensuite sur une jeune femme qu’il connait. Une scène la montre rejetant les lourdes avances d’un cordonnier tandis qu’une autre dévoile un récit plus autobiographique, où l’on apprend qu’elle a été expulsée de la ville par des militaires espagnols et ramenée de force à son village d’origine. Sans cesse bifurquée, la structure du film ouvre des chemins de traverse comme autant de ruelles dans la ville. Face aux récits hégémoniques des personnages occidentaux à Tanger, Chergui montre comment celle-ci, façonnée par une histoire complexe, façonne à son tour ses habitant·es. 

À bien des égards, le geste filmique de Moumen Smihi est un geste de furtivité : captation des rues de la ville telles qu’elles sont, débarrassées des impératifs de la reconstitution historique¹⁴, tournage sans relire les quinze pages de scénario¹⁵, autoproduction par sa société Imago Film, etc. Smihi incarne là une façon souterraine de faire du cinéma et conteste l’imaginaire spectaculaire et colonial de la majorité des films prenant place à Tanger. Pour y échapper, il faut tenter de trouver d’autres lieux – une grotte, des toits ? –, voire changer de plan à la manière de la supplique du gnawa, seul face à l’Atlantique, dans l’avant-dernière séquence du film : « moi l'esclave je chante et je danse pour mon maître là-haut, qu'il me libère de celui d'ici-bas. » 

Alors, face au soleil aveuglant du spectacle colonial, des portraits furtifs sur une lune balayée par le chergui – le vent d'Est – sont peut-être une piste pour voir et sentir autrement une ville.