L’odeur du napalm

Quels questionnements politiques, esthétiques et critiques nous animent ? Dans quelle mesure nos regards ont-ils été façonnés par la colonialité des images ? Comment se défaire de son emprise et résister à la perspective de l’occultation ? Pour le lancement d’EMITAÏ, chaque membre du comité de rédaction revient sur son rapport au cinéma, à la cinéphilie et à la critique.

Le 6 septembre 2025, Donald Trump publie un post sur son réseau Truth social : « J’aime l’odeur des expulsions au petit matin… Chicago va bientôt découvrir pourquoi ça s’appelle le département de la GUERRE. » En guise d’illustration : un montage d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979), rebaptisé « Chipocalypse Now » et détourné à l’aide d’une IA afin d’y intégrer le Président des États-Unis à la place du personnage du lieutenant-colonel Bill Kilgore. Quand bien même le film aurait été mal compris, le parallèle n’a rien de fortuit. Trump confirme lui-même le continuum colonial reliant directement, dans l’imaginaire néo-fasciste, la guerre états-unienne au Viêtnam, la lutte contre l’immigration et le suprémacisme blanc qui les motivent historiquement et structurellement. Après deux années d’images apocalyptiques en Palestine – dont Trump a lui-même relayé les reconstitutions hideuses par IA – le post s’inscrit dans un paradigme inversionniste, particulièrement en vogue à l’extrême droite, qui consiste à réhabiliter la figure coloniale du militaire pacificateur, celui qui apporte la paix et la « civilisation » par la guerre et la dévastation. Mais cette image consternante me trouble plus qu’elle ne devrait. Elle m’interroge dans ce qu’elle raconte non pas de l’actualité politique internationale (d’une limpidité désarmante vis-à-vis de l’ordre racial colonial, entre fascisation des puissances occidentales et soutien direct à l’État génocidaire d’Israël, Trump ne porte aucun masque) mais de ma propre cinéphilie, dans laquelle Apocalypse Now a toujours occupé une place centrale.

Découvert à l’adolescence, j’ai immédiatement considéré le film de Coppola comme l’un des plus grands de tous les temps – sur ce point, je confesse ne pas avoir fait preuve de beaucoup d’originalité. Aujourd’hui, notamment à l’aune de la publication de Trump, je me rends compte à quel point l’importance que le film a occupé à mes yeux représente à la perfection un nœud aussi gros (au sens d’une évidence quasi grotesque) que l’est ce film-monstre. Apocalypse Now, c’est l’éléphant dans la pièce de ma construction politique, culturelle et identitaire en tant que cinéphile et critique franco-vietnamien. Adolescent, l’affaire est pourtant simple : j’aime le film parce qu’il est grandiose sur le plan esthétique. Spectaculaire et mystérieux en même temps, il assouvit un désir immédiat (et masculin ?) d’intensité sensorielle, en même temps qu’il me hante par ses visions psychédéliques. Le moins que l’on puisse dire est qu’il me fait, à chaque visionnage, forte impression. Mais Apocalypse Now n’est pas un « grand » film comme les autres « grands » films. À l’époque, je crois que je l’aime aussi parce qu’il prend place dans un pays où je me projette. En s’attachant à dépeindre la folie furieuse de la guerre états-unienne au Viêtnam, Apocalypse Now parlerait après tout un peu de mon histoire familiale.

D’où cette hypothèse, formulée plus récemment : peut-être ai-je aussi aimé ce film à ce moment de ma vie car il me permettait de renvoyer la complexité de mes origines vietnamiennes à un tourbillon d’opacité. De cette guerre et de toutes celles qui l’ont précédé sur ce territoire, il n’y avait semble-t-il rien à comprendre, rien à chercher, puisqu’on n’y trouve que de l’horreur, que du chaos. La guerre du Viêtnam était une aberration, la preuve en est : Apocalypse Now. Et si, pour reprendre les mots de Coppola dans Aux cœurs des ténèbres (1991), son célèbre making of¹, ce « n'est pas un film sur le Viêtnam, c'est le Viêtnam ! », alors peut-être pouvais-je m’en contenter ? Aussi absurde que cela puisse paraître, le film aura incarné pendant plusieurs années un morceau de vietnamité à l’intérieur de mon panthéon cinéphile, blanc et occidental. Pris en sandwich entre une flopée de chefs-d’œuvre états-uniens, le Viêtnam était là, sous les traits du film de Coppola, dans une sorte de présence-absence que je ne parvenais pas encore à interroger autrement que sur un mode nihiliste et abstrait. « L’horreur ! L’horreur ! » murmure le général Kurtz à la fin du film. « Dans le droit fil de Conrad, une réalité inimaginablement corrompue, dégénérée, incurable »² : voilà ce à quoi je pensais lorsqu’il fallait raccorder Apocalypse Now au pays de mon père, le Viêtnam.

Il aura fallu attendre que je devienne un critique un peu plus aguerri pour que la question du Viêtnam et du cinéma commence à se poser pour moi en des termes moins superficiels, pour ne pas dire plus politiques. Lors de mes derniers visionnages, notamment celui de la version Final Cut présentée en 2019 pour lequel j’ai écrit à la sortie une critique élogieuse, un plan en particulier n’a cessé de retenir mon attention – celui qu’allait justement reprendre à son compte Donald Trump en septembre 2025. Le plan en question apparaît à la fin de la fameuse scène des hélicoptères, qui dépeint un « raid Zippo » caractéristique des opérations états-uniennes au Viêtnam³, durant lequel des résistant·es et des civil·es vietnamien·nes sont massacré·es, avec en bande-son la « Chevauchée des Walkyries » de Richard Wagner. Après l'affrontement, un zoom se rapproche petit à petit du lieutenant-colonel Bill Kilgore, qui dirige sur une plage la fin des opérations. Le personnage délivre alors la réplique la plus célèbre du film – « J’adore l’odeur du napalm au petit matin » – tandis qu’à l’arrière-plan, derrière la fumée des bombes, des prisonnier·es vietnamien·nes avancent en file indienne, les mains sur la tête, dans le flou de la longue focale qui ne cesse de se resserrer sur le militaire contemplant l’horizon. Le plan me touche, et suscite un malaise relevant sans doute d’un problème tortueux d’identification : moi, spectateur occidental de type eurasien, suis-je ici à l’avant ou à l’arrière-plan ? Au centre ou à la marge du cadre ? Dans le net ou dans le flou ? Dois-je me focaliser sur l’homme blanc iconisé, sur la masse informe de Vietnamien·nes qui rampent dans le fond du décor, ou bien sur les deux à la fois ?

Ce plan iconique, c’est l’éléphant de l’éléphant dans la pièce qu’est Apocalypse Now. En 2019, j’envisage cette image comme une manière pour le film de souligner, par le zoom et le fait que Kilgore ne regarde pas derrière lui les Vietnamien·nes capturé·es, l’aveuglement narcissique de l’homme occidental. À l’heure où j’écris ces lignes, je me demande si cette lecture n’était pas aussi une manière de justifier et de pardonner d’un même geste l’œuvre admirée pour un fait qui m’est désormais insupportable : Apocalypse Now est un film sur la guerre du Viêtnam – ou pire « le Viêtnam lui-même » – sans Vietnamien·nes. Aucun·e n’y parle plus de quelques secondes et le rôle des indigènes, comme dans bien d’autres films du genre, y reste essentiellement décoratif : celui de l’ennemi invisible, de la victime, du subalterne, du figurant naturalisé comme figurant du récit et par extension de l’Histoire. L’aveuglement de Kilgore n’était-il alors pas celui de Coppola, dont la mise en scène reste indubitablement blanco-centrée ? Quand bien même cela serait raccord avec l’ambition d’en figurer le narcissisme névrotique et l’aveuglement destructeur, le fait est que le « problème » que pose le film est un problème blanc.

« Regardez ces sauvages ! » s’exclame durant l’assaut wagnérien l’un des pilotes au moment de mitrailler l’ennemi en contrebas. Contrairement à ce mot d’ordre éloquent, le film hélas ne « regarde » pas ces « sauvages ». Au mieux les aperçoit-il, au loin ou brièvement, juste avant que la cavalerie arrive du ciel pour envahir, comme des archanges, l’espace d’un écran saturé de visions délirantes. C’est ce que souligne Alain Brossat dans son essai consacré à l’imaginaire colonial au cinéma, lorsqu’il écrit que « jamais les films états-uniens qui ont abordé la guerre du Viêtnam (et ils l’ont fait, il faut y insister, par tous les bouts) ne se sont arrachés à l’orbite de l’entre-soi et du retournement contre soi ; dans ce huis-clos, la guerre devient une épreuve psychique ou morale davantage qu’un moment politique »⁴. Un tel constat met en crise les raisons même de la fascination qu’a exercé jusqu’à présent le film sur moi : c’est justement la place prépondérante accordée à l’expérience psychédélique dans Apocalypse Now qui rend impossible toute confrontation avec un réel situé et historicisé. Propice à une « jouissance du non-sens » relevant d’une « entreprise d’amnésie collective »⁵, pour reprendre les mots de Serge Daney à propos du film, le trip hallucinatoire de Coppola apparaît comme la négation d’une approche historique, politique et matérialiste de la situation du territoire.

Ce que travaille vraiment Apocalypse Now, en lieu et place de cela, relève en l’occurrence d’une mise en abyme particulièrement retorse, qui a sûrement participé à détourner (et façonner) mon propre regard : dans le spectacle guerrier du film de Coppola, la guerre est avant tout montrée en tant que spectacle. Lors de cette « remontée du fleuve qui mène Willard à Kurt de spectacle en spectacle, presque de show en show »⁶, il y a certes la scène assez littérale des playmates dansant au milieu d’une arène. Mais il y a aussi, voire surtout, celle du pont cassé de Do Lung durant laquelle les soldats, après avoir pris du LSD, contemplent un fascinant spectacle de sons et lumières. Qu’importe qu’autour d’eux les cadavres s’empilent, ou qu’un résistant vietnamien hurle dans le hors-champ avant de se faire mitrailler, renvoyé au néant auquel son espèce appartient. Parce que « chez Coppola la dimension historique est d’emblée court-circuitée par un passage direct du physique au métaphysique »⁷, la séquence vaut en soi comme une parenthèse enchantée, proprement « fantastique » dans ses principes de mise en scène, avec un passage de l’autre côté d’une rivière suivi par la découverte d’un univers parallèle, fait d’illuminations éblouissantes et obéissant à des lois qui lui sont propres.

Avec le recul, je comprends mieux pourquoi je n’avais donc pas pu « voir » Apocalypse Now, tant sa trajectoire figurative, inscrite dans le champ de la fantasmagorie et de la mystification, participe à entretenir une forme de cécité. La beauté psychédélique du film est une beauté qui fait écran ; elle irradie et fait diversion, au sens d’une direction imposée à notre regard et limitée à un périmètre blanco-centré. C’est ce que note Viet Thanh Nguyen dans Jamais rien ne meurt, ouvrage essentiel qu’il consacre à la guerre mémorielle asymétrique qui a pris place depuis la fin de la guerre états-unienne au Viêtnam. Dans un chapitre consacré au cinéma (où il revient sur le film de Coppola, mais aussi sur Jarhead, Les Bérets verts ou encore Gran Torino), il rappelle qu’Apocalypse Now est « le parfait exemple de la mémoire industrielle de la machine de guerre », notamment car il donne à voir « le cœur noir de l’homme blanc, à la fois humain et inhumain, mais [au] détriment de l’autre, qui est maintenu dans un statut simplement inhumain et présenté soit comme une terrible menace, soit comme une victime anonyme »⁸. « Plus le Viêtnam est mystifié, plus il devient invisible », écrit de son côté Trinh T. Minh-ha⁹. Dans le domaine occultant des images spectaculaires, le recouvrement et la négation de l’Histoire politique, d’un peuple autant que de sa terre, sont autrement dit proportionnels à la manière dont il est fantasmé à l’écran. Plus on le voit, moins on le voit, les yeux dilatés par une séduisante hallucination pyrotechnique. Voilà encore un autre éléphant dans la pièce : ce n’est même pas le Viêtnam que l’on voit dans le film de Coppola mais les Philippines¹⁰. Apocalypse Now, c’est « le Viêtnam » mais sans Vietnamien·nes… ni Viêtnam.

Comment faire pour enfin voir l’éléphant qui encombre la pièce ? Puisque, comme le souligne Brossat, « le cinéma états-unien qui multiplie les angles de vue sur la guerre du Vietnam n’en persiste pas moins dans l’incapacité à opérer le moindre véritable contrechamp »¹¹, l’option la plus évidente a été de me tourner vers le cinéma vietnamien lui-même. C’est-à-dire aller à la recherche d’un contrechamp absolu, promesse d’un antidote salvateur au venin d’Apocalypse Now : un film de guerre vietnamien qui serait tourné au Viêtnam, avec des Vietnamien·nes devant, derrière, à côté, au-dessus et en-dessous de la caméra. Dans Jamais rien ne meurt, Viet Thanh Nguyen mentionne l’existence d’un film comme celui-ci. Sorti la même année qu’Apocalypse Now, Terre dévastée (Cánh đồng hoang) de Nguyễn Hồng Sến filme le harcèlement incessant, par un pilote d’hélicoptère états-unien durant la guerre, d’un couple de riziculteur·ices qui vivent avec leur nourrisson dans une petite maison flottante au milieu du delta du Mékong, au Sud du pays. Sur le papier, le contre-pied est idéal : dans la plus belle séquence du film, Nguyễn Hồng Sến met en scène l’hélicoptère en train de pourchasser Sáu Xoa, la paysanne vietnamienne jouée par Thúy An, comme s’il s’agissait d’un véritable croque-mitaine (Terre dévastée est en quelque sorte un film de monstre). Montrant la menace depuis la surface de l’eau, où se dissimule la jeune mère de famille, le cinéaste façonne un contrepoint radicalement opposé au regard surplombant de Coppola. Le bas répond au haut, la femme vietnamienne à l’homme occidental, la petite paysannerie à la machine de guerre industrielle, l’eau des rizières au feu du napalm et le silence à la symphonie tonitruante de Wagner – la scène, contrairement à celle de Coppola, tire toute sa puissance dramatique de l’absence déroutante de musique, ce qui a pour effet mécanique d’accentuer le bruit insupportable des pales de l’hélicoptère.

Le tableau dressé est renversant, pour ne pas dire cathartique, mais reste un peu mensonger en l’état. Car Terre dévastée n’est pas un contrechamp à proprement parler, soit un film capable de renvoyer Apocalypse Now dans les cordes de sa mégalomanie. En réalité, le film de Nguyễn Hồng Sến relève davantage de la contre-plongée : au sens littéral car il saisit d’en bas ce que Coppola captait d’en haut¹² ; au sens figuré car une relation asymétrique et verticale subsiste, qu’on le veuille ou non, entre les deux films. En comparaison d’Apocalypse Now, Terre dévastée est en effet un film minuscule, dont la pauvreté des moyens de production reste perceptible à tous les niveaux. Tourné en noir et blanc, avec une bande-son postsynchronisée et à travers un format carré proche de celui du cinéma muet : pourtant considéré comme l’un des grands classiques de la cinématographie vietnamienne, le film de Nguyễn Hồng Sến semble venir d’un autre temps. Rarement diffusé au cinéma, trouvable sur Internet dans des copies pirates d’une qualité exécrable, la plupart du temps sans sous-titres, j’ai mis énormément de temps avant de pouvoir regarder le film dans des conditions acceptables. Dans leurs expériences de visionnage autant que dans les commentaires qu’ils ont pu respectivement produire (innombrables pour Apocalypse Now ; rarissimes pour Terre dévastée, à l’exception notable de l’essai de Viet Thanh Nguyen), le déséquilibre entre les deux films est flagrant.

À bien y réfléchir, l’idée de trouver un « contrechamp » à Apocalypse Now apparaît un peu absurde, en particulier au regard des conditions historiques et matérielles dans lesquelles se trouve le Viêtnam après 1975. Jusqu’à cette date, le cinéma vietnamien au sens national du terme n’a pas vraiment eu l’occasion de se développer, empêché par l’ordre colonial français au début du 2O^e siècle, la Seconde guerre mondiale et l’occupation japonaise, puis la guerre contre la France jusqu’en 1954, la division du pays au sortir des accords de Genève et enfin la guerre entre le Nord et le Sud Viêtnam, piloté par les États-Unis. Pendant huit décennies, entre les premières projections des frères Lumière à Paris en 1895 et la fin de la guerre au Viêtnam en 1975, les vietnamien·nes n’ont pu produire qu’une poignée de films : à partir des années 1950, où le Nord a obtenu son indépendance, puis dans les années 1960 et 1970, avec des films-guérilla, tournés dans le maquis, sur le front du Sud, en plus de quelques fictions et documentaires à visée éducative.

L’industrie cinématographique vietnamienne qui se structure vraiment à la fin des années 1970 apparaît de surcroît dans un contexte particulièrement hostile à son développement. Durant les premières années après la réunification et jusqu’aux réformes libérales de 1987, le pays subit un violent embargo économique imposé par les États-Unis (qui ont perdu la bataille sur le terrain avant de remporter ensuite la guerre économique), s’occupe à mettre en place d’ambitieuses réformes socialistes (en particulier agraires) et doit panser, seul et isolé sur la scène internationale, les plaies d’une guerre fratricide, à l’issue de laquelle une partie des Vietnamien·nes du Sud a pris le chemin de l’exil (par choix ou sous la contrainte). Au moment où les grandes puissances impérialistes ont derrière elles des décennies de pratique, avec des industries cinématographiques établies qui ont connu plusieurs âges d’or et même des déclins, le pays est autrement dit en ruines, sa terre dévastée, ses sols et ses sous-sols empoisonnés, et tout ce qu’il reste pour y tourner des films repose sur quelques maigres stocks de pellicule fournis par l’URSS, l’un de ses derniers alliés¹³. Comment, dans cette conjoncture historique et géopolitique, imaginer qu’un « contrechamp » digne de ce nom soit possible ?

Terre dévastée est à l’image des autres films vietnamiens réalisés au sortir de la guerre. C’est-à-dire imparfaits, hétérogènes, techniquement peu rigoureux et empreints d’une esthétique souvent issue du feuilleton télévisuel, participant avant tout à la formation d’une culture nationale, à « l’invention d’un peuple »¹⁴ pour reprendre les mots de Gilles Deleuze sur ce que l’on appelait encore, dans les années 1980, le « cinéma du tiers monde ». Même en gardant en tête cette pauvreté matérielle et ses belles intentions fédératrices, le fait est que Terre dévastée apparaît spontanément comme un film assez fragile sur le plan esthétique. Or c’est là que la méthode critique sur laquelle ma cinéphilie occidentale et mon regard se sont formés pendant des années bute sur un problème de taille. Comment considérer, ne serait-ce qu’une seule seconde, le film de Nguyễn Hồng Sến à l’aune de critères élaborés et formés à partir d’œuvres réalisées avec des moyens de production autrement plus importants, et ayant par ailleurs jouit des bénéfices de la suprématie coloniale et impérialiste ? Comment ne pas perpétuer de cette manière l’asymétrie caractéristique de la colonialité, et avec elle tous « les liens structurels qui unissent la domination matérielle et intellectuelle de l’Occident, l’accaparement colonial, les procédures de racisation des populations conquises et l’éradication des savoirs et formes de vie non occidentales »¹⁵ ?

Pour éviter le piège tendu par ses habitudes critiques, il faut sans doute revoir sa méthode, adopter un regard d’une grande souplesse, et surtout ne pas attendre des films qu’ils entrent en compétition les uns avec les autres. Ce n’est qu’un début de réponse : au cinéma ou ailleurs, les pays du Sud global n’ont pas à répondre aux pays du Nord, à se construire en réaction, à chercher à les rattraper. Au-delà même de l’impossibilité matérielle d’un « contrechamp » équitable (pour les raisons évoquées précédemment), une telle opération maintiendrait fatalement le « champ » occidental comme une unité de base, un point cardinal à partir duquel penser et figurer le monde dans son ensemble. Cette perspective n’est aujourd’hui plus possible pour moi, et mon désir de lancer EMITAÏ en constituant un collectif de critiques concerné·es par ces questions provient notamment de cette impasse apparente, qui en recouvre beaucoup d’autres. Comment trouver, identifier, apprécier les « champs » non-occidentaux sans angélisme, essentialisme, exotisme ou idéalisme ? Comment défaire plusieurs décennies d’occultation culturelle par l’entremise de la cinéphilie et de ma pratique critique – celles-là mêmes qui ont participé dans une certaine mesure à faire écran et à faire diversion ? Comment aligner en soi des cultures qui se sont historiquement affrontées, dans la boue de la jungle puis sur le terrain miné des images ? Et comment transformer la douleur d’un héritage diffus et douloureux – celle de la guerre, de l’exil, du déracinement – en un carburant politique radical, matérialiste et profondément décolonial ?

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La réponse vient parfois du ventre même de la machine de guerre industrielle et culturelle, par exemple dans les décors qu’Hollywood aime tant réduire en cendres. En témoigne le court-métrage documentaire We Were the Scenery, réalisé par Christopher Radcliff et écrit par Cathy Linh Che (2025), qui donne la parole à Hoa Thi Lê et Hue Nguyên Chế, un couple sud-vietnamien qui s'est retrouvé, suite à leur exil en bateau à la fin de la guerre, au sein d’un camp de réfugié·es en périphérie de Manille, aux Philippines. Ce couple, comme beaucoup d’autres réfugié·es à l'époque et à cet endroit, a été enrôlé pour constituer l’armée de figurant·es destiné·es à être massacré·es ou capturé·es durant la scène des hélicoptères d’Apocalypse Now. En revoyant aujourd’hui le film sur une cassette VHS familiale de mauvaise qualité, sur laquelle est écrit au stylo le titre d’« Appocalips Now », Hoa Thi Lê et Hue Nguyên Chế se reconnaissent dans une poignée de plans, en plus de leurs voisin·es de camp ayant figuré dans le film de Coppola. De cette histoire incroyable, Christopher Radcliff et Cathy Linh Che ne tirent toutefois aucune grandiloquence, aucune épiphanie, aucune transcendance. Au contraire, We Were the Scenery est un court léger et modeste, constitué de fragments épars, comme un chapelet de sensations évanescentes réunies dans un montage dont les pages se tourneraient à la manière délicate d’un herbier ou d’un album de famille. We Were the Scenery constitue en soi un brillant exemple de « champ alternatif », de troisième voie qui sortirait de l’affrontement asymétrique, dans le champ de bataille de la mémoire et de la culture visuelle, entre le « champ » du Nord et les « contrechamps » du Sud global. Aux trois heures écrasantes et tonitruantes du film de Coppola succèdent quinze minuscules minutes consacrées à rendre aux invisibilisé·es de l'Histoire un peu de lumière et de dignité. En dépit des moyens démesurés convoqués par Apocalypse Now puis par son making of pontifiant, un petit film de famille en Super 8 désacralise le mythe, fissure la statue de l’Auteur avec un grand A au détour d’une simple anecdote : à longueur de journées sur le plateau, par négligence ou par bêtise, Coppola s’empiffrait de mangues sans jamais en retirer la peau.

En laissant ainsi aux exilé·es le soin de déployer à leur manière leur récit, et de façonner par extension leur propre champ, un regard décentré sur Apocalypse Now se manifeste dans sa plus belle simplicité. Devant le fameux plan du lieutenant-colonel déclamant sa réplique sur l’odeur du napalm, Hoa Thi Lê et Hue Nguyên Chế se focalisent spontanément sur les silhouettes vietnamiennes qui défilent à l’arrière-plan. À ce moment précis, la caméra opère un recadrage progressif, zoomant sur les figures floutées sans prendre la peine de passer par le centre de l’image, dont il n’est même pas fait mention. En les regardant, Hoa Thi Lê et Hue Nguyên Chế évoquent le destin des prisonnier·es de guerre de l’époque, spéculant sur l’identité de celles et ceux que l’on voit à peine et à qui il s’agit ici de donner enfin la parole. C’est qu’il y avait bel et bien des Vietnamien·nes dans Apocalypse Now. Encore fallait-il, pour les voir et les arracher à la nuit de l’arrière-plan, embrasser la voie d’une perspective alternative sur les images de la violence coloniale – l’œil de travers et le regard droit.