Quelques morceaux du Réel

Retour collectif, fragmentaire et à la première personne sur la 48e édition du festival Cinéma du réel, qui a mis entre autres à l’honneur le cinéma documentaire palestinien et le travail de l’artiste et cinéaste Jumana Manna.

par Lola Maupas

Il est délicat de l’admettre tant la diversité des intérêts est une qualité de « l’honnête homme » – et à plus forte raison de l’honnête critique  –, mais il arrive des moments dans l’existence où tout se retrouve bouffé par un réel si écrasant qu’il réduit à peau de chagrin le prisme de notre disponibilité. Ce réel est aujourd’hui pour moi celui de l’anéantissement de la Palestine et du Liban, et il m’est devenu difficile de consacrer mon esprit à tout autre sujet. Mes choix de lecture ou de visionnage sont pour la plupart guidés par cet impératif viscéral, et je bégaye toujours de honte à la fameuse question festivalière « et toi, t’as vu quoi d’intéressant ? », lorsqu’il faut avouer que je ne suis rien allée regarder d’autre que les quelques films de la région.

Cette édition du Réel m’a épargné bien des rougissements par la place centrale accordée à la Palestine, enfin promue hors des marges par un geste de programmation capable de concevoir qu’une périphérie puisse devenir un centre, pour un peu qu’on se déplace nous-même. Cela prit la forme d’un ensemble de films intitulé Palestine, forme du refus et construit en collaboration avec la cinéaste et artiste Jumana Manna, dont le travail a lui-même été au cœur d’une rétrospective. Pour couronner le tout, le collectif La Palestine sauvera le cinéma dont je fais partie a été invité par le Réel à concevoir une table ronde sur le boycott culturel. Nous avons proposé à Sbeih Sbeih, Saleh Bakri, Eyal Sivan et Olivier Marboeuf d’initier un moment de réflexion, prolongé ensuite d’un échange autour de cette démarche de solidarité concrète qu’est le boycott. En se défaisant d’une double exception (celle de la culture comme domaine exempté de toute sujétion à la politique, mais aussi celle de l’État israélien vendue comme seule démocratie de la région), il s’agit de faire front avec celles et ceux qui ont lancé cet appel pour sortir de la responsabilité individuelle, et porter, collectivement, des revendications politiques.

Comme l’a rappelé Sbeih Sbeih, le rapport à la programmation (ou la non-programmation) est au départ une question de regard. Voilà pourquoi la proposition d’une telle sélection de films palestiniens par le Réel est essentielle. Composée de vingt-trois courts et longs, elle s’est articulée autour de la notion de refus, à comprendre non par la négation mais, au contraire, comme une forme supérieure d’affirmation : contrevenir aux assignations imposées au peuple palestinien et endosser pleinement la représentation de soi. Des films militants des années 1970 au cinéma expérimental contemporain, la programmation a mis au jour une aussi grande diversité de formes que de problématiques. L’occasion pour moi de découvrir le magnifique Your Father Was Born 100 Years Old, and So Was the Nakba de Razan Al-Salah (2017), qui tente un retour à Haifa à travers Google Maps Street View au fil d’une errance quasi fantomatique, mais aussi l’un des premiers films de Michel Khleifi, qui m’avait jusque-là échappé, Ma’aloul fête sa destruction (1985), documentaire sur un village détruit en 1948, avec en filigrane cette question persistante du cinéma palestinien : comment filmer l’image manquante ?

Face à une disparition passée ou annoncée, le cinéma se fait aussi laboratoire de préservation, une idée qui parcourt la filmographie de Jumana Manna, à l’honneur de cette édition du Réel. À travers les petits gestes et les corps, son travail réactive des pratiques et retisse des territoires découpés par l’occupation. Une autre forme de refus, comme une résistance à la ruination : non pas l’état de ruine mais ce processus ininterrompu de déplacements, de deuils et de destructions à travers lequel le pouvoir impérial occupe notre présent.

par Marcos Nuñez

Parmi les courts-métrages en compétition, Local Sensations de Tulapop Saenjaroen a fait sur moi la plus forte impression. À partir d’un traité architectural publié en 2006 par Chatri Prakitnonthakan, le film présente un dispositif tripartite : à des passages du texte, tantôt lus (individuellement ou en choeur), tantôt imprimés à l’écran selon différentes configurations typographiques (défilantes, éclatées, à l’envers), s’ajoutent des images diverses, captées sur le vif à Bangkok, et une bande-son expérimentale que l’on voit créée à l’écran par un homme dans un hangar. Une grande joie se dégage d’abord de l'œuvre tant elle s’amuse des formes qu’elle croise, à l’image de ce goéland grossièrement modélisé en 3D qui traverse un ciel filmé en 16mm.

Pourtant, le film m’a quelque peu perdu. Car derrière la virtuosité du montage se trouve une dimension politique indéniable, ne serait-ce que celle du matériau d’origine. Comme le rappelle le début du film, le texte de Chatri Prakitnonthakan a été publié en réaction au coup d’État de 2006 en Thaïlande. Le ton du traité est acerbe et irrévérencieux, colorant par-là toutes les images de la ville d’une certaine ironie. Les généralisations sur les Thaïlandais·es scandent le texte, décrits comme toujours enclin·es à se prosterner devant un bâtiment, et l’architecte édicte alors une série de principes afin d’éviter que les monuments modernes soient transformés en sanctuaires – ne pas les construire trop en hauteur ou avec des esplanades trop larges par exemple. 

Au-delà du plaisir punk procuré par ces passages, je me suis retrouvé bien incapable de penser quoi que ce soit de la portée politique du film. J’ignorais même qu’il y avait eu un coup d’État à ce moment-là en Thaïlande, et n’ai évidemment aucun recul sur la représentation acide de son peuple en adorateur du moindre temple. À l’heure où j’écris ces lignes, je résiste à la tentation de lire des entretiens de Tulapop Saenjaroen ou de chercher des éléments de contexte qui me permettraient sans doute – déformation universitaire oblige – de muscler mon jeu, d’aiguiser mes lignes de quelques références historiques bien senties. La cinéphilie peut donner l’image d’un champ au sein duquel les individus sont capables d’immédiatement articuler un discours sur tout type de films ; sans doute est-ce le cas pour certain·es. Aujourd’hui, cette « omnivorité »¹ est aussi un moyen puissant d’accumuler du capital culturel : ce regard bourgeois fait courir le risque d’effacer les particularités de ces films et les rendre évidents, sous couvert d’une appréciation sans doute sincère. 

C’est entendu, il est souhaitable qu’un film comme Local Sensations soit vu par des spectateur·ices de partout (même les États-unien·nes !) et qu’iels l’analysent. Autrement, ce serait une triste position qui condamnerait chacun·e à ne parler que des œuvres de son territoire. Simplement, il me paraît salutaire, en tant que spectateur et en particulier que critique, de rendre compte des moments où le film nous dépasse et nous déborde : en somme, quand on ne comprend plus. Des aspects de Local Sensations sont sans doute universalisables – dans le rapport au monumental, à la révérence et à sa subversion – mais je fais le choix pour l’instant, au contraire, de chérir et ne pas toucher à cette irréductible incompréhension qui m’a saisi pendant la séance. Loin de la flamboyance critique qui peut s’adonner à la décortication de tous les contextes, toutes les histoires, toutes les traditions, peut-être faut-il lui préférer parfois un geste d’humilité face au réel et à son cinéma.

par Öykü Sofuoğlu

Time is out of joint. Ces derniers temps, je pense très souvent à cette phrase de Hamlet. Reprise par Jacques Derrida dans ses Spectres de Marx, elle est aujourd'hui alourdie par le poids politico-philosophique dont il l'a chargée. Moi, je suis tout simplement frappée par le sens immédiat qu'elle donne à mon quotidien, à notre quotidien. J'ignore quand exactement ce malaise a commencé, mais je peine à rester concentrée sur les films en salle. Et le Cinéma du Réel n'est pas une exception : comment me plonger dans la temporalité d'un film en ayant conscience qu'un génocide et des guerres sont menées par les États-Unis et Israël, dont les stratégies systématiques de destruction se dissimulent sous une folie monstrueuse que les médias occidentaux tendent à ridiculiser par des mèmes et des vidéos TikTok ? 

Cette plongée filmique dans un ailleurs – même lorsque cet ailleurs est en Palestine – provoque d'abord, d'une manière égocentrique j'en conviens, une forme de culpabilité et d'impuissance morale. Le moment le plus déstabilisant de ce rythme festivalier, a lieu quand je me retrouve devant la salle, à la sortie d'une projection, en rallumant mon portable dans l'urgence afin de digérer le plus rapidement possible le flux d'informations dont le film m'a, à son insu, privée. Où en était-on ?, me dis-je à moi-même, comme s’il y avait encore un avant ou un après dans ces guerres perpétuelles au présent. Prise dans cette confusion temporelle, c’est dans An Incomplete Calendar de Sanaz Sohrabi que j’ai retrouvé un sentiment analogue : un désir, certes moins chaotique et désespéré que le mien, de trier, de classer et de donner de l’ordre aux choses dans un espace-temps défini.

Sohrabi structure son film autour des réseaux de solidarités politiques, économiques et culturelles auxquels ont donné lieu, dans les années 1960, les mouvements de nationalisation de l’extraction pétrolière dans plusieurs pays du Sud, parmi lesquels l'Iran, l'Irak, l'Arabie Saoudite ou encore le Vénézuéla. Positionnant l’OPEP (Organisation des pays exportateurs de pétrole) comme le noyau dur de ce réseau international, la cinéaste s’immerge dans une recherche archivistique au sein des artefacts visuels de ce qu’elle désigne comme la pétromodernité — les timbres, magazines, publicités, disques, affiches, etc. — dont la circulation aurait relié plusieurs pays venant d’accomplir leurs luttes d’indépendance face aux puissances coloniales. Sur le plan discursif et formel, l'enjeu du film consiste à proposer une perspective transversale sur les pays de l'OPEP et notamment sur les idéaux du panarabisme – sans perdre de vue les limites de cette modernité technologique, économique et culturelle qui reprend le modèle occidental jusqu’à finir par en dépendre. 

Dernier volet d’une trilogie inscrite dans une démarche pluridisciplinaire étendue, croisant pratiques universitaires et artistiques, An Incomplete Calendar mobilise des outils de recherche pour tisser une mosaïque hypertextuelle et protéiforme. À cet égard, le film dessine moins une chronologie qu’une cartographie, les gestes formels de Sohrabi déployant malgré tout un certain ordre, avec une hiérarchie dans les discours, les images et les objets qu’elle remploie. Et malgré le regard lucide et critique de la cinéaste, je trouve un réconfort étrange dans ces images, dans ce passé rempli autant d’espoirs que de déceptions. La nostalgie est peut-être l'un des pires ennemis de la pensée critique ; mais l'assumer sert au moins à me sortir du flux anesthésiant de l’instant présent et à l’appréhender avec un peu, juste un peu, de recul. 

par Corentin Lê

Chaque année lorsque je prépare ma venue au Cinéma du Réel, c’est le même rituel au moment de faire mon programme. Les contingences de mon emploi du temps dictent la plupart de mes choix, mais un autre critère décisif repose sur les territoires annoncés ou suggérés par les synopsis de chaque film. La question « Où regarder ? » se substitue quasiment à celle « Que choisir ? », certains lieux et territoires m’appelant a priori plus que d’autres. D’où par exemple une nécropole dans la banlieue du Caire, en Égypte. D’où le delta de la rivière des Perles dans le Guangdong, en Chine. D’où les montagnes désertiques du Turkestan. C’est dans cet ordre que j’ai, en partie, traversé le Réel cette année, avec trois films qui m’ont marqué : The Cow’s Complaint de Mahdy Abo Bahat et Abdo Zin Eldin, The Rib of the Greater Bay Area de Zhou Tao et The Haunted de Saodat Ismailova qui, contrairement aux deux autres, date de 2017 et était projeté dans le cadre du cycle Écoféminisme. Trois films qui s’attachaient surtout à tenter de trouver un langage singulier pour figurer, sans l’évider ni le mettre à nu, ce qui se dissimule dans les marges du monde visible.

Pour y parvenir, Mahdy Abo Bahat et Abdo Zin Eldin ont choisi une forme que j’appellerais crypto-exhibitionniste, proche notamment de celle de Wang Bing dans L’Homme sans nom (2009), brossant crûment le quotidien d’Ali Al Gazzar, un sculpteur soufi qui vit au milieu d’une nécropole décrépie du Caire. Non sans morbidité, The Cow’s Complaint montre sa vie, la présente et l’expose dans la durée de ses plans fixes et hypnotiques, mais quelque chose résiste pourtant puissamment à toute tentative de décodage. L’inframonde y reste illisible et crypté. Il échappe à la prédation du sens et devient même par endroits inaudible, un grésillement inexpliqué (et vite insupportable) revenant comme une hantise tout au long du film. Pour ce qui est de Zhou Tao, remarqué l’an dernier avec son précédent moyen-métrage The Periphery of the Base (2024), il a signé l’un des films les plus impressionnants plastiquement de toute la compétition. Son dispositif d’exploration du paysage par le recours à des zooms très prononcés et à un mouvement de caméra ininterrompu produit aussi une forme qui contrarie, contre toute attente, notre pulsion scopique : The Rib of the Greater Bay Area nous invite à nous balader du regard dans le delta de la rivière des Perles mais ne nous permet pas d’y voir grand-chose. On y aperçoit en tout petit, de très loin, dans les plis d’une toile gigantesque qui semble se dérouler à l’infini sous nos yeux, ramenant notre regard à ce qu’il est à l’échelle du monde – un minuscule point aveugle.

Même jeu de perspective enfin dans The Haunted de Saodat Ismailova, court-métrage sublime mais tout aussi énigmatique, à l’image de son titre évocateur (en français : L’Être hanté·e). L’immensité d’un paysage mystique s’y confond avec le pelage d’un tigre disparu il y a longtemps, nous rappelant que dans la texture même du monde visible subsistent peut-être des fragments d’au-delà. Dans les périphéries opaques du réel, sous la terre ou dans la roche elle-même, gisent ici une multitude d’esprits enfouis, tremblants, prêts à répondre à leur futures invocations. À l’année prochaine.