Foragers

En mars dernier, la 48e édition du festival Cinéma du Réel a mis à l’honneur le travail de l’artiste et cinéaste palestinienne Jumana Manna. L'occasion de revenir sur l'un de ses films les plus accomplis : Foragers (2022).

L’évidence devient trouble : « la question palestinienne » n’en est pas une. L’absence d’interrogation empêche la question d’être posée, niant à quiconque la possibilité même de lui trouver une réponse. Il n’est pas tant question du sort des palestinien·nes que de la manière dont on en parle : comme d’un problème à résoudre. Le millefeuille discursif agît comme une barrière, ou plutôt une vitrine dont le verre épais empêche de s’approcher de l’objet convoité. « La question palestinienne » est en fait une formule magique, une fantasmagorie dont les mots éludent le problème.

Dans son film Foragers (2022), la réalisatrice palestinienne Jumana Manna confronte cette fonction fantasmagorique du langage juridique dans un contexte où la machine politique israélienne l’emploie à des fins coloniales. Elle y suit des cueilleur·ses palestinien·nes dont les récoltes d’akkoub et de za’atar (deux plantes comestibles inaliénables de la culture levantine) sont entravées par des lois de protections environnementales mises en place par le gouvernement israélien (en 1977 pour le za’atar et en 2005 pour l’akkoub). Tout·e contrevenant·e est passible de trois ans de prison et d’une amende avoisinant les 1000 €. Dès lors, la résilience dont font preuve les filmé·es devient celle d’une tradition qui se mue en résistance une fois confrontée au spectre de sa destruction. La démonstration du film est simple : d’un côté, l’ancestrale culture de ces plantes appréciées dans tout le levant qui, plus qu’un bien culturel, est vitale, puisqu’à la base de l’alimentation d’un grand nombre de familles palestiniennes. De l’autre, l’exploitation de ces mêmes plantes qui, comme le montre l’archive d’une émission israélienne, s’avère très lucrative. L’évidence ici ne se commente pas : l’interdiction de la récolte est immédiatement entendue comme relevant d’un moyen de contrôle, d’un appât du gain, mais surtout comme la manifestation légalisée d’un lent processus de déracinement. 

« Je ne peux pas faire de mal à la terre, je suis la terre ». Ces mots, prononcés par un cueilleur convoqué au commissariat car accusé de spéculer sur sa récolte (deux pauvres sacs), nous disent tout de l’enjeu du film. Moins déclaration métaphorique qu’exposé ontologique, la réplique raconte ce que le discours colonial cherche à défaire : les liens étroits entre l’indigène et sa terre. Car filmer la cueillette, c’est filmer l’endroit, le moment et le geste exact d’où se joue la dépossession. La main qui se referme sur la plante n’est pas une image anodine – elle convoque une chaîne symbolique d’une densité que les textes juridiques israéliens peinent à amenuiser. Il y a dans ce geste une résistance muette et souveraine : celle du savoir herbicole, de la tradition de ces habitant·es qui se lèvent à six heures du matin pour commencer la récolte. Celle du savoir culinaire aussi, de la préparation, de la transformation, et enfin de la restitution du bien de la terre à celleux qui l’habitent, c’est-à-dire toute une historiographie enfouie dans chaque recette, dans chaque nom de plat. Une mémoire qui ne passe pas par l’archive mais par l’enracinement. Foragers place la récolte en tant qu’acte politique. Entretenir son rapport à la terre revient ici à refuser l'amnésie que le régime colonial cherche à semer.

« Il y a des lois dans ce pays ». Dans l’incapacité de convaincre un résistant dont les visites au palais de justice sont récurrentes, une avocate se voit contrainte d’ériger l’appareil juridique comme une vérité invariable. Vous refusez de comprendre ? Pas besoin, c’est la loi, c’est comme ça, dura lex, sed lex. Les résilient·es sont ainsi confronté·es à une machine impersonnelle dont l’absurdité se traduit en une traque militaire acharnée. Bien que les témoignages relèvent de reconstitutions, la mise en scène de Manna fait le choix singulier de ne jamais montrer les représentant·es de l’État colonial. Constamment hors champ, leur nature de voix désincarnées les transforme en une incarnation fantomatique d’une violence qui ne se montre pas. L’aboutissement de cette logique est toutefois celle d’une violence bien palpable, l’ironie dramatique de leurs jeeps qui broient la terre qu’iels sont censé·es protéger exacerbant l’asymétrie de la lutte. Cette dernière pourrait bien se jouer quelque part entre l’opinel et les fusils Galil qui menacent les plus récalcitrant·es.

Alors, produire une culture ou être le produit de cette culture, transmettre la mémoire ou produire de l’oubli : la métaphore du film se tisse, s’intensifie, et finit par transcender la figure de style pour devenir programme — celui d'un cinéma ethnographique réactivé, retourné contre ses origines, didactiques au mieux, fétichisantes au pire. Le dispositif de Manna est mis entier au service de celleux qu'il documente. Pour ce faire, la cinéaste adapte sa posture qui, loin d’être celle d’une observatrice neutre, analysant les autochtones à la jumelle, évolue dans un environnement hostile, où il aurait été inconcevable de demander aux autorités israéliennes des autorisations de tournage. Alors que l’impossibilité de filmer s’adjoint à une nécessité de le faire naît une forme hybride qui entremêle fiction, documentaire et montage d’archives. Rien d’inédit dirons quelques mauvaises langues, mais l’innovation n’est pas un gage de qualité en soi : le dispositif de Manna est plutôt tactique, il s’adapte à son terrain et prend la forme dont il a besoin pour s’y réaliser. Voilà l’un des enjeux premiers du cinéma guérilla — être capable d’opérer au sein même des tranchées de l’Empire. 

Ce degré d’adaptation ne renvoie pas qu’à une série de contraintes à surmonter : il permet de saisir un sujet dont l’ampleur réside d’abord dans la temporalité qui le définit. Le procédé colonial dont traite le film est celui de la ruination. Ce concept, forgé par l’anthropologue Ann Laura Stoler dont s’est inspirée Manna, décrit un lent processus de violence institutionnelle qui fige ses victimes dans un état perpétuel de ruine. Le suffixe -ation actualise la ruine, d’une image passée féerique des vestiges en un processus d’annihilation matérielle. L’entretien de la déliquescence transforme l’analyse de Stoler du fait impérial – celui d’une logique totalisante — en un phénomène plus diffus, atténuant l’agentivité de ses victimes. L’entrave à tout recours pour s’en échapper finit par produire une séparation entre l’indigène et sa terre, et donc à son histoire. Voilà sans doute pourquoi le film ne précise jamais ni les lieux, ni les dates de l’action. Tourné au Golan, en Galilée ou aux abords de Jérusalem, il s’abstient délibérément de toute localisation précise. Car ce qui compte, c’est justement la captation d’un processus qui dérégule le temps et l’espace. 

Conjurer le sort des énoncés juridiques est ce à quoi se résume cette entreprise d’abattage de la fantasmagorie coloniale dans Foragers. La résistance des cueilleur·ses tient à l’obstination avec laquelle leur héritage se perpétue au détriment de l’appareil légal. Un parallèle avec Agnès Varda (période Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) est ici de mise, puisqu’en essayant de défaire le regard dominant — celui du contrôle — Manna récolte aussi ses images, obstinément. La séquence dans laquelle elle fait elle-même incursion dans le champ pour interroger un récolteur palestinien travaillant pour une entreprise israélienne en témoigne. En réadaptant perpétuellement sa posture, le film se construit comme un patchwork d’images glanées au gré des situations et des possibles. Plus qu’un geste de montage, le film s’impose comme un acte de résistance dont résulte au moins une certitude : la mémoire des cueilleurs ne s’érode pas.