Quelques Visions du réel

La Suisse est un drôle de pays. Un pays de merveilles pour les classes supérieures qui profitent des richesses du capitalisme, et pour moi plutôt un non-lieu, un espace de transition comme une gare ou un arrêt de bus, où je n'ai l'occasion de mettre les pieds que dans le cadre de festivals de cinéma. Un mirage au goût de chocolat et de fondue ? Non, non, arrêtons avec ces poncifs ; après tout « nous sommes là pour parler de cinéma ». Aux Visions du Réel, festival de cinéma documentaire qui a eu lieu cette année du 17 au 26 avril à Nyon, j'ai entendu cette phrase à de nombreuses reprises, prononcée dans diverses langues, par différentes personnes, souvent autour d'un verre, lors de cocktails destinés aux professionnel·les de l'industrie, mais rarement suivie d'une discussion portant justement sur le cinéma. C'est souvent que se déroule ainsi la réalité des festivals : on danse autour des films, on se perd dans des digressions cinéphiles avant d'en venir au vif du sujet : money, money, money ! Car, évidemment, it's a rich man's world ! 

À Nyon, décor privilégié de ces mondanités que l'on qualifie désormais par l'euphémisme du networking, le lac Léman m'est souvent apparu comme irréel ; sans doute parce que les festivals nous enferment dans des bulles à la fois étouffantes et hyperstimulantes. La logique du temps et de l'espace y est altérée, fragmentée au rythme des films que l'on voit, sans que l'on nous laisse la moindre possibilité de nous connecter au paysage naturel qui nous entoure. Cet espace existe, certes, mais ailleurs ; pas dans mon regard, usé par des formes dont l'une des modes est, de nos jours, de faire disparaître les frontières entre documentaire et fiction. C’est en effet ce qui semble le mieux fonctionner dans le milieu du cinéma : hybridité, porosité et fluidité des dispositifs, des instances narratives mais aussi des techniques et des champs disciplinaires.

Qu’on ne se méprenne pas, il s’agit plus d’un constat qu’une plainte, non sans un certain degré de scepticisme envers les films qui prétendent adopter ces aspects afin de cacher un manque de rigueur dans leur exécution. Il y a quoiqu’il en soit des moments où je me réjouis de cette multiplicité des perspectives, de ces détours formels et esthétiques qu’un·e cinéaste emprunte lorsqu’iel est confronté·e à une archive lacunaire ou éclatée. Mais il y a aussi des moments, beaucoup plus fréquents récemment, où je cherche un point d’ancrage dans les films — un ancrage qui pourrait très bien être l’impossibilité d’en avoir un, d’ailleurs. Lors de ces quelques jours que j’ai pu passer aux Visions du réel, avec un besoin d’ancrage accru par le sentiment de dépaysement provoqué par l’atmosphère festivalière, mon attention s’est inévitablement portée sur les relations que les films entretenaient avec les lieux qui accueillaient leurs récits.

Comment ancrer les images dans la réalité d'un lieu ? Et non l'inverse, ce qui passerait d'abord par un arrachement, par un geste quelque peu extractiviste en dépit des bonnes intentions que l'on peut avoir. C'est ce qui se manifeste de manière symptomatique dans Heat de Jacqueline Zünd (2026), qui construit un récit regroupant une poignée de personnages vivant dans les pays du Golfe persique afin d'explorer la chaleur comme une expérience d'état limite. Une exploration que la cinéaste avait déjà entamée dans son premier long-métrage, Don't Let the Sun (2025), dont le récit prenait pour décor une Terre devenue presque inhabitable à cause du réchauffement climatique et dont Heat s'inscrit comme une prolongation, une extension documentaire. L'idée derrière ce jumelage des deux films est assez limpide : rappeler que la catastrophe climatique n'est pas dans l'avenir d’une fiction mais bien là aujourd’hui, dans cette région où la vision dystopique relève aussi bien des chaleurs extrêmes que des divisions et des inégalités entre les classes sociales. Mais à mesure que le film avance, on comprend que Zünd s'intéresse moins à creuser les enjeux géopolitiques et sociaux qui sous-tendent le territoire qu’elle filme. Son objectif se situe plutôt — elle le précise d'ailleurs elle-même dans ses notes destinées à la presse — dans l'expérience sensorielle que procurent les températures extrêmes et, par extension, dans les capacités expressives de l'image cinématographique à les capturer.

Or c'est précisément cette recherche formelle autour de l'expérience sensible qui retourne le film contre lui-même, en créant un paradoxe à l'égard du propos politique qu'il tient ou au contraire ne tient pas. L'imagerie de Heat consiste en effet principalement en des paysages ultramodernes dominés par de gigantesques gratte-ciel, des monstruosités urbaines qui abritent les populations parmi les plus riches de la planète et les protègent des fortes chaleurs. Baignés dans une palette chromatique pâle et ocre, ces décors aux allures désertiques évoquent les mondes lointains de la science-fiction moderne, tandis que le film se contente de livrer une vision très limitée de ce qui se joue à l'intérieur de ces villes et dans la vie de leurs habitant·es. La dimension dystopique, soulignée plus que nécessaire par la mise en scène, est exagérée au point de vider le film de ses implications politiques et de lui ôter toute possibilité de mieux nous faire connaître ces lieux. Si j'ai utilisé plus tôt l'expression « pays du Golfe persique », ce n'est pas sans raison : à aucun moment le film ne précise d'où proviennent exactement ces images. Après avoir lu le dossier de presse, on apprend que le film a été tourné à Dubaï, à Charjah aux Émirats arabes unis et au Koweït. Autant d'espaces qui finissent par s'amalgamer en une même masse topographique demeurant un ailleurs flou et qui, dans le meilleur des cas, suscitera chez l'audience une vague inquiétude pour la planète, accompagnée d'une fascination guère différente de celle que l’on peut éprouver devant une planète désertique issue de Star Wars ou de Dune.

Ces mêmes problèmes persistent dans le regard que le film porte sur ses sujets. Sa structure multifocale alterne entre des récits d'individu·es qui semblent être uniquement choisi·es dans le but d'offrir un échantillon social représentatif : Sophy, une jeune migrante kényane qui travaille dans un bar à glaces à Dubaï et qui est exposée à la fois au froid et aux températures extrêmes dans son quotidien ; Francis, un coursier ougandais qui doit rouler à moto sous un soleil brûlant ; Essa, un présentateur météo qui cherche à sensibiliser les téléspectateur·rices aux signes alarmants du réchauffement climatique ; et Carina, une agente immobilière qui s'occupe de chats errants à Charjah en leur apportant des blocs de glace et de la nourriture pour les protéger des fortes chaleurs. Leurs noms, le film ne les précise pourtant pas — heureusement que le dossier de presse existe. Même si leurs monologues en voix off laissent apparaître certaines facettes de leurs vies, on a l'impression que ces individus n'existent ici qu'en relation avec les arguments et les points de vue mis en avant par le film, à l'exception de quelques instants où un geste, un regard, un silence échappe au cadre discursif qu'impose la cinéaste. Devant cette vision de la région taillée et façonnée sur mesure selon les sensibilités occidentales à l'égard de l'écologie et des inégalités sociales, impossible de ne pas comparer l'expérience qu'offre le film à celle proposée par le bar à glaces dans lequel Sophy est obligée de travailler. Dans les deux cas, on offre à celleux qui en ont les moyens de vivre par l’art de la mimésis une expérience extrême, tandis que les autres en souffrent pour de vrai.

Cette culture de l’excès que l’on associe souvent aux Émirats arabes unis, dont les effets dévastateurs sur les populations défavorisées ont été rendus beaucoup plus visibles après les bombardements menés récemment par l’Iran, ne se limite toutefois pas à cette région. L’abstraction de cette culture et le fait de s’en tenir à des considérations de surface à son égard, sans trop se soucier des implications sociales et personnelles qui les sous-tendent, restent en effet symptomatiques du regard que portent certains artistes occidentaux·les sur ces réalités. Club Heaven de Jona Honer (2026), qui plonge l’audience dans l’une des boîtes de nuit EDM les plus connues de Chengdu, en Chine, interroge aussi à ce sujet. Bien qu’elle soit l’une des premières puissances économiques mondiales, la Chine n’échappe pas à cette image de parc d’attractions que l’Occident projette souvent sur les pays de l’Asie de l’Est, comme le Japon et la Corée du Sud — pays qui, au passage, capitalisent sur ce sentiment de fascination. Le club Play House qu’Honer observe dans son film en est une démonstration parfaite : le cinéaste, conscient de la manière dont ce lieu se nourrit de cette fascination, cherche lui aussi à adopter cette fascination comme une stratégie formelle mais en la retournant sur elle-même. Ce renversement se manifeste dans la scène d’ouverture, qui donne à voir un espace vaste et vide, dont la forme évoque un ventre de baleine et que l’on finit par reconnaître comme la piste de danse en dehors des horaires d’ouverture. Le choix de montrer cet espace, qui se présente comme un temple de la consommation, du divertissement et de l’extase, dans un état totalement différent de celui auquel il se destine — avec son squelette ainsi que toutes les imperfections et les désordres qui sautent aux yeux sous une lumière blanche et crue — rend visible le cadre conceptuel de la démarche du cinéaste. 

Après cette ouverture visuellement impressionnante et déstabilisante, le film poursuit son projet de mettre les coulisses du spectacle au premier plan à travers un autre registre, en s’invitant dans le quotidien du personnel de l’établissement. Loin d’offrir une vision complète et exhaustive d’une institution comme chez Frederick Wiseman, la portée du film reste modeste : Honer s’intéresse davantage à la dimension pécuniaire qui régit les échanges entre les salarié·es. La majeure partie du récit est ainsi composée de scènes se déroulant dans les backstages et dans les espaces réservés au personnel, où l’on voit les employé·es discuter de leur précarité, de leurs salaires ou de leurs projets d’avenir durant leurs pauses ou en travaillant. Sur ce point, on pense vite à la trilogie Jeunesse de Wang Bing — surtout à son premier volet, Le Printemps (2024) — mais la comparaison reste approximative, notamment en raison de la durée très courte du film. On pourrait ainsi situer la démarche de Honer davantage du côté de l’aperçu que de l’immersion documentaire, cette dernière impliquant, dans sa nature même, une certaine dose de voyeurisme.

Si Club Heaven n’est pas exempt de voyeurisme non plus, cette tendance ne se manifeste pas tant dans l’approche observationnelle du cinéaste que dans un autre choix, visuellement très saisissant. Les séquences de coulisses sont en effet parfois suivies de scènes tournées à l’intérieur du club à l’aide d’une caméra thermique, produisant des images muettes et en noir et blanc, où les corps humains apparaissent sous une lumière radicalement différente. Des corps dansent, transportent des bouteilles de champagne, apparaissant à l’écran comme des urnes sorties de la Grèce antique ou de l’Égypte ancienne, ou encore des corps inertes, ivres et affalés sur les fauteuils. L’opposition entre les deux régimes formels du film reflète ainsi la séparation entre celleux qui consomment le spectacle et celleux qui le rendent possible, tout en s’inscrivant malgré tout dans une forme de techno-orientalisme qui envisage les rapports sociaux observés dans les pays non-occidentaux en une matière principalement propice à la fascination esthétique. 

Analyser quelques films de la sélection d’un festival documentaire est loin d’être suffisant pour tirer des conclusions sur les tendances contemporaines du cinéma. Pourtant, difficile de ne pas se demander si l’hyperstimulation à laquelle nous sommes quotidiennement exposé·es, ainsi que le degré auquel nous nous y sommes habitué·es, n’altèrent pas également nos attentes à l’égard des images. Sommes-nous arrivé·es à un point où il faut demander au cinéma documentaire toujours davantage d’excès, de grotesque et de démonstrations ostensibles dans l’espoir de faire passer un regard critique ? Reste-t-il encore une place pour la subtilité et l’ambiguïté dans les régimes contemporains de la représentation ? Et pourquoi pas l’ambiguïté comme point d’ancrage paradoxal ?

Meanwhile in Namibia de Jonas Sprierstersbach (2026) ne fournit pas de réponse toute faite à ces questions. Son approche, qui cherche moins à exotiser les populations indigènes qu'à exposer la banalité grotesque de celleux qui perpétuent ce regard colonial, mérite néanmoins réflexion. Il faut être bien préparé·e mentalement avant de regarder le film de Spriestersbach, car les descendant·es des colons, en l’occurrence des Allemand·es dont les ancêtres ont commis le premier génocide du 20e siècle dans le Sud-Ouest africain allemand (aujourd'hui la Namibie), sont tout sauf subtil·es dans leur manière de reconduire des pratiques coloniales. Les images de touristes admirant les vestiges de l’architecture coloniale à Lüderitz, ou celles de la chasse aux trophées, activité particulièrement extravagante et controversée, rappellent le regard clinique d’Ulrich Seidl, son purisme formel mis à part. Assumant une approche narrative plus conventionnelle, Spriestersbach recourt à des intertitres informatifs afin de situer historiquement et géographiquement l’occupation coloniale allemande de la Namibie et le génocide perpétré à l’encontre des peuples Herero et Nama, ainsi que pour énumérer les répercussions politiques, sociales et culturelles de ces atrocités sur la société namibienne contemporaine.

On apprend par exemple que, si l'Allemagne admet avoir commis un génocide, le gouvernement refuse de l'accepter sur le plan juridique et de verser les réparations que la reconnaissance suppose, sous prétexte que ce n'est qu'à partir de 1948, lorsque les Nations Unies ont adopté la Convention pour la prévention et la répression du crime de génocide, que celui-ci a reçu une définition juridique. La majorité du film vise par ailleurs à dénoncer les objectifs prétendument bienveillants des projets de développement économique et culturel financés de nos jours par l’agence de coopération internationale allemande. Le projet de « musée vivant » qu’une fondation pilote dans diverses régions de Namibie est à cet égard particulièrement dérangeant, car derrière un concept qui consiste à « aider les peuples autochtones à découvrir leur culture avant l’arrivée des colons (!) et à faire en sorte que leurs coutumes et rites traditionnels ne disparaissent pas », les représentant·es de la fondation ne font en réalité que reconduire des dispositifs dignes des « zoos humains ». 

Alors que les populations souffrent de véritables problèmes socioéconomiques comme le chômage et le manque d'infrastructures, elles se retrouvent obligées de participer à ces projets néocoloniaux en s'habillant de costumes traditionnels qu'elles ne portent même pas dans leur vie quotidienne, en prétendant vivre dans des baraques et en participant à des danses. Pour qui ? Évidemment pas pour elles-mêmes mais pour des touristes blanc·hes, qui viennent les photographier avec un mélange de fascination, de pitié et d'obscénité visant majoritairement les jeunes femmes (et leurs seins nus). Ce qui est d'autant plus troublant, c'est que les communautés elles-mêmes savent très bien ce que l’on attend d'elles dans ce contexte. Elles sont par exemple parfaitement conscientes de l'absurdité et de l'insolence des personnes blanches lorsque celles-ci leur demandent de mettre en scène des coutumes de cultures qu'elles-mêmes ont détruites par le passé, et que les Namibien·nes ignorent par conséquent aujourd'hui. Les peuples autochtones ne sont en rien naïfs à l'égard de leur propre exploitation culturelle et symbolique, mais savent ainsi très bien que l'image primitive que les blanc·hes projettent sur eux est potentiellement une ressource profitable. S'il y a des naïf·ves ici, des dupes véritables, ce sont les Blanc·hes, ignorant·es la dimension raciste et coloniale de leur soi-disant bonté humanitaire.

Sprierstersbach étant lui-même allemand et blanc, la question de la légitimité de sa démarche se pose toutefois. Puisque le cinéaste s’intéresse principalement au regard des colons, il y a des moments dans le film où les limites entre sa position et celle de ses sujets se confondent ; ce qui contribue malgré lui à l’objectification des corps autochtones. Ce problème de l'éthique du regard traversant Meanwhile in Namibia rappelle celui déjà en jeu dans un film comme Cannibal Tours de Dennis O'Rourke (1988), qui se concentrait sur les pratiques racistes d'ethno-tourisme en Papouasie-Nouvelle-Guinée, territoire d'ailleurs colonisé par l'Empire allemand à la même époque que la Namibie. Presque 40 ans séparent les deux films, mais les dispositifs documentaires élaborés par Spriestersbach ne parviennent malheureusement pas à rendre compte de la complicité potentielle de son propre regard, et du nôtre en tant que spectateur·rice. Le regard colonial perdure parfois aujourd’hui même sous les traits de la satire, tout comme les dégâts qu'il a et continue à causer sur les territoires (néo)colonisés.