Le grand théâtre de la diversité

Depuis quelques années, le cinéma français se félicite de sa conversion à la diversité, satisfait d'avoir enfin peuplé ses écrans de visages longtemps relégués aux marges. Mais, en vérité, ce cinéma a de graves problèmes de respiration. Il suffoque, si gros de lui-même, à force de vouloir tout ramener à une unité douteuse, produisant des récits essentialistes comme des images qui ont la consistance d’un fantasme. Certes, les enfants de l'immigration, les habitant·es des quartiers populaires et les héritier·es de l'histoire coloniale sont désormais partout. Iels occupent le centre du cadre, parlent, aiment, souffrent, existent. Du moins en apparence. Car dans ces récits, iels glissent sur des voies toutes faites pour produire un récit qui ne se réfute pas, une présence qui ne cède jamais. Cette conquête de la visibilité dissimule en effet un paradoxe. Si le cinéma français a sans doute ouvert ses portes à celleux qu'il ignorait autrefois, il les a souvent accueilli·es à condition qu'iels demeurent reconnaissables. Sous la réserve, donc, qu'iels restent identifiables, réduit·es à la seule possibilité d’être subsumé·es comme Arabes, Noir·es, musulman·es, habitant·es des cités, descendant·es de l'immigration. Sous l’impératif, autrement dit, qu'iels continuent d'incarner les catégories à travers lesquelles la société les perçoit déjà. En somme, si l'invisibilité a reculé, l'assignation a prospéré.

Sous les couleurs séduisantes du multiculturalisme s'est ainsi développée une nouvelle économie du regard. Dans ce cinéma enténébré, quand les différences sont célébrées, elles sont aussi fixées. Le cinéma français contemporain semble parfois incapable d'imaginer un personnage noir qui ne soit pas consubstantiellement « le Noir », un personnage arabe qui ne soit pas « l'Arabe », un·e habitant·e de banlieue qui ne soit pas « la banlieue ». Ce déplacement constitue l'une des transformations les plus profondes du paysage culturel français. 

Sans doute existe-t-il une forme de résistance cinématographique, dans les cinémas d’Alice Diop, d’Abdellatif Kechiche, de Rabah Ameur-Zaïmeche, notamment. À partir de ce point irréductible, une ligne de partage des eaux apparaît alors entre deux tendances d’un certain cinéma français : un cinéma de la diversité, fondé sur la reconnaissance des identités collectives, auquel s’oppose minoritairement un cinéma de la singularité, qui tente de restituer la complexité irréductible des individus, même si les effets d’échelle jouent en sa défaveur.

La grande réussite idéologique du cinéma français contemporain aura été de transformer la diversité en décor. Les différences culturelles ne sont plus des réalités historiques complexes. Elles deviennent des ressources narratives sur palette : des couleurs, des saveurs, des accessoires destinés à enrichir le spectacle national. Personne n'incarne mieux cette évolution que le cinéma d'Éric Toledano et Olivier Nakache. Leurs films sont souvent célébrés comme des hymnes à la coexistence – voir leur dernière Illusion française. De fait, ils composent une France réconciliée où les appartenances sociales, religieuses ou ethniques semblent dialoguer dans une atmosphère de bienveillance générale. Toutefois, ce dialogue repose sur une condition implicite : chacun doit rester à sa place symbolique. 

Dans Nos jours heureux (2006), les personnages sont fréquemment caractérisés par leur appartenance communautaire ou sociale. Le film repose sur l'idée que le vivre-ensemble naît de la rencontre de différences immédiatement identifiables. Dans Tellement proches (2009), les tensions familiales sont largement structurées par les appartenances culturelles et religieuses. Dans Le Sens de la fête (2017), la diversité devient une ressource narrative permanente. Chaque personnage apporte une identité spécifique destinée à enrichir la mosaïque sociale. En réalité, Éric Nakache et Olivier Toledano substituent à l'ancienne exclusion un multiculturalisme de la reconnaissance où chacun·e est accepté·e à condition de rester identifiable. Au racisme de type hiérarchique est substitué un racisme de type différentialiste, établi à partir d’une déformation des travaux de Claude Lévi-Strauss : tou·tes égaux·les, pourvu que chacun·e reste chez soi.

Le cas le plus emblématique de cette approche différentialiste est Intouchables. Le film repose entièrement sur la rencontre entre deux mondes présentés comme radicalement opposés : le bourgeois blanc cultivé et le jeune homme noir des quartiers populaires. Si la réussite du film tient précisément à la manière dont il réconcilie ces deux figures, cette pseudo-fraternisation suppose que les catégories initiales restent intactes. Le succès colossal d’Intouchables ne tient alors pas seulement à son efficacité dramatique. Il tient aussi à la puissance d'un imaginaire très ancien. Driss (Omar Sy) arrive dans l'univers bourgeois de Philippe (François Cluzet) comme une force élémentaire. Il apporte le rire là où régnait la gravité. Le mouvement là où dominait l'immobilité. Le corps là où s'était installée la culture. Car Driss n'est jamais seulement Driss. Dès sa première apparition, son identité est associée à un faisceau de signes : jeune homme noir des quartiers populaires, au langage direct, au rapport physique au monde, à l'humour irrévérencieux et à la spontanéité émotionnelle. Le film oppose constamment son énergie à la sophistication intellectuelle de Philippe, aristocrate blanc tétraplégique. La scène devenue emblématique, où Driss danse sur Earth, Wind & Fire tandis que les invité·es de la bourgeoisie écoutent Vivaldi résume bien cette logique. Le personnage noir apparaît comme le retour du corps et de la vie dans un univers bourgeois présenté comme cérébral.

Fondamentalement, Driss est fait d’un certain bois, d’un seul bois : de sa liberté supposée, de son instinct, de son rapport immédiat à la vie, soit de tout ce que la tradition occidentale a longtemps projeté sur les peuples colonisés. Il est construit comme l'incarnation d'une énergie populaire et corporelle qui vient revitaliser un univers bourgeois présenté comme figé, tandis que Philippe représente la culture légitime, le raffinement. L’identité singulière de Driss s'efface ainsi derrière une série de qualités implicitement associées à son origine sociale et raciale. Sous son apparente modernité, Intouchables recycle la vieille fable du dominé qui sauve le dominant précisément parce qu'il serait resté plus proche de la nature. 

Dans Peau noire, masques blancs, Frantz Fanon décrivait le processus par lequel le sujet racisé cesse d'être perçu comme individu pour devenir le support d'une signification collective. Le regard social précède l'individu : celui-ci est assigné à une identité raciale avant même de pouvoir se définir lui-même. Le regard racialisant ne fonctionne donc pas seulement par dévalorisation mais peut aussi fonctionner par admiration. Le problème reste identique : l'individu disparaît derrière le symbole. Driss n'est donc jamais totalement Driss. Il demeure l'incarnation d'une énergie noire grâce à laquelle le bourgeois blanc viendrait se régénérer. Dans leur film suivant, Samba (2014), le processus devient presque transparent. Le personnage interprété par Omar Sy est si constamment défini par sa condition migratoire qu'il semble parfois privé d'épaisseur propre. Le migrant y devient une figure hautement morale. La sainte trinité réunie sur sa seule tête : dignité, souffrance, espoir. Le cinéma français aime les minorités lorsqu'elles deviennent exemplaires. Il les aime moins lorsqu'elles sont fracturées, c’est-à-dire simplement humaines.

Stuart Hall a montré que le stéréotype n'est pas une erreur de perception. Il repose sur un triple processus : simplification, réduction, répétition. L’objectif de ce processus de domination : transformer la répétition en évidence, afin qu’elle se porte de bouche en bouche jusqu’à se transformer en certitude. Le cinéma français contemporain en offre une démonstration d’une clarté quasi pédagogique. En témoigne notamment, Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ? de Philippe de Chauveron, film pourtant souvent négligé dans les débats contemporains. Le film prétend célébrer les marges sociales et les oublié·es de la modernisation quand il transforme fréquemment ses personnages populaires en figures pittoresques. Les habitant·es des territoires périphériques y sont représenté·es comme porteur·ses d'une authenticité que la société moderne aurait perdue.

Cette folklorisation bienveillante constitue une autre forme d'assignation. Les classes populaires deviennent un objet de contemplation culturelle plutôt qu'un sujet politique. Rarement un film aura aussi parfaitement illustré la confusion entre représentation et catalogue. Dans Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, personne n'existe véritablement en dehors de son appartenance. Le Juif est juif. L'Arabe est arabe. Le Chinois est chinois. Le Noir est noir. Quand le film prétend dénoncer les préjugés, il passe près de deux heures à les faire tourner à plein régime. Chaque scène repose sur leur réactivation. Chaque dialogue les réinstalle. Chaque gag les recycle. Le·a spectateur·ice est invité·e à rire des stéréotypes tout en continuant à penser à travers eux.

La même logique traverse des films comme Neuilly sa mère !, Beur sur la ville, Les Kaïra, L'Italien, À bras ouverts, qui ressemblent souvent à des inventaires ethnographiques involontaires. Ils réorganisent la société française comme une collection de tempéraments communautaires. Les personnages y deviennent des spécimens empaillés. Or le problème du stéréotype n'est pas seulement qu'il est faux, selon Stuart Hall. Mais qu’il devient la grille de lecture principale du réel. Le rire – ce rire des complaisant·es –, naît précisément de cette simplification.

La représentation des quartiers populaires dans le cinéma français révèle le plus clairement ces impensés. Edward Saïd a montré comment l'Occident s’est construit un Orient imaginaire afin de mieux se définir lui-même. L'Orient apparaît dans son analyse comme un espace simultanément fascinant, inquiétant et radicalement autre. Le cinéma français accomplit majoritairement une opération analogue avec la banlieue. Elle y devient un territoire quasi anthropologique, un espace régi par ses propres lois, ses propres codes, sa propre violence et sa propre culture. La frontière n'est plus géographique mais sociale. La cité devient son Orient intérieur. Un territoire aussi proche qu’étranger, familièrement inquiétant, en tout cas jamais tout à fait Français.

Athena (2022) est l'exemple le plus spectaculaire de cette dérive. Lorsque le film prétend donner une dignité tragique aux habitants des quartiers populaires, il les transforme en matière esthétique. Les corps se transforment en figures héroïques ; les immeubles en forteresses ; les habitants en guerriers. Troie en milieu urbain. Le paradoxe entre résultats et intentions est alors saisissant, puisque Athena prétend rompre avec les représentations stigmatisantes de la banlieue. Il reconduit pourtant un mécanisme que décrivait déjà Edward Saïd dans L'Orientalisme, c’est-à-dire transformer un groupe social réel en objet, non seulement de fascination esthétique mais aussi de terreur – le réalisateur transformant la fratrie du film en proto-terroriste, tous plus ou moins prompt au suicide.

Dans Banlieue 13 (2004), le fantasme de la banlieue est tout aussi explicite. La République y regarde ses propres citoyen·nes comme une puissance coloniale observant un territoire extérieur, étant donné que le quartier est littéralement muré et séparé du reste de la ville. Ce qui n'était qu'une métaphore dans d'autres films devient un principe narratif explicite : la banlieue est construite comme un monde étranger, le film transformant la métaphore médiatique de la « zone de non-droit » en réalité narrative. BAC Nord (2020), reproduit un mécanisme comparable. Le film de Cédric Jimenez enferme Marseille dans un imaginaire de guerre perpétuelle. Les quartiers populaires y apparaissent moins comme des lieux habités que comme des zones à reconquérir. Autrement dit, la complexité du réel est écrasée par la dramaturgie sécuritaire.

Achille Mbembe rappelle que les empires meurent plus lentement que les administrations. Les structures coloniales survivent dans les imaginaires. Elles continuent à organiser les manières de voir. Elles changent de langage tout en conservant leur fonction. Comment ne pas être frappé par la récurrence des mêmes figures ? Dans le cinéma français contemporain, le jeune homme noir ou arabe apparaît sans cesse comme un corps intense, à la virilité décomplexée, potentiellement violente. Même lorsqu'il est célébré, il demeure associé à la force physique et à l'affrontement. Même lorsqu'ils dénoncent l'exclusion sociale, les films que je viens d’évoquer mobilisent des imaginaires où les descendants de l'immigration postcoloniale apparaissent comme des sujets fondamentalement différents du reste de la population. Achille Mbembe invite à voir dans ces images non des survivances conscientes du colonialisme, mais des formes réactualisées de catégories anciennes. L'imaginaire colonial ne revient pas sous la forme du discours explicite. Il revient désormais sous la forme du réflexe visuel. Et si le regard a changé de vocabulaire, il n'a pas changé de structure.

Hélas, cette difficulté à penser les structures apparaît jusque chez celleux qui se présentent comme les adversaires les plus résolu·es du racisme. Michel Ocelot a souvent expliqué que le racisme relevait avant tout de la peur de l'autre. L'idée a depuis toujours fait florès. Elle présente cependant une limite considérable en réduisant le racisme à un problème moral voire psychologique. Le racisme deviendrait l'affaire d'individus mal informés, prisonniers de leurs préjugés ou de leurs angoisses. Frantz Fanon, Stuart Hall, Pierre Bourdieu, Achille Mbembe, mais aussi Colette Guillaumin montrent exactement l'inverse. Le racisme n'est pas d'abord un défaut de caractère mais une structure de perception. Une manière d'organiser le visible. Une technologie du regard qui précède les individus eux-mêmes. Si les préjugés individuels existent, ils ne sont que les manifestations les plus visibles d'un système de catégories, de récits, d'images et de hiérarchies symboliques. Le cinéma participe directement à cette fabrication. Il ne se contente pas de représenter le monde mais contribue à définir ce qui apparaît naturel, plausible ou évident. Les spectateur·ices n'apprennent pas seulement à reconnaître des personnages : iels apprennent aussi à reconnaître des types humains.

L'ambiguïté de Kirikou et la Sorcière (1998) est à cet égard éclairante. À l’époque de sa sortie, le film fut largement célébré comme une rupture salutaire dans l'histoire de l'animation française. Pour la première fois, une œuvre populaire plaçait au centre de son récit un univers africain traité avec respect, loin des caricatures ouvertement colonialistes qui avaient longtemps dominé l'imaginaire européen. Pourtant, cette victoire symbolique contient sa propre contradiction. Car quelle Afrique Kirikou met-il en scène ? Une Afrique intemporelle, sans histoire, sans État, sans conflits politiques, sans stratifications sociales, sans modernité. Une Afrique de conte, réduite à l'archétype du village ancestral. Les personnages existent moins comme individus que comme figures culturelles. Le continent devient un immense réservoir de sagesse primitive, de proximité avec la nature, de spiritualité et d'authenticité. Le problème n'est pas que ces qualités soient dévalorisées. Le souci majeur du film est qu'elles deviennent exclusives. Edward Saïd a justement montré que l'orientalisme ne consiste pas seulement à mépriser l'autre mais qu’il revient aussi à l'admirer d'une manière qui parfois le pétrifie. L'Autre est bien souvent enfermé·e dans une essence et cesse d'appartenir à l'histoire pour devenir un personnage de légende. Sous cet angle, Kirikou et la sorcière apparaît moins comme une sortie de l'exotisme que comme sa reformulation bienveillante. 

L'enjeu n'est en effet pas seulement de savoir si une représentation est négative ou positive, comme chez Michel Ocelot. Car une représentation peut être flatteuse et demeurer racialisante. Elle peut célébrer tout en assignant. Elle peut admirer tout en enfermant. C'est précisément cette ambiguïté qui traverse une partie du cinéma français contemporain : l'altérité n'y est plus exclue ; elle y est mise en scène, valorisée, parfois même exaltée. Mais elle continue d'être pensée comme altérité. Cet effet de cluster dans le cinéma français contemporain produit parfois des effets dévastateurs, y compris depuis des films prétendument différents dans leur manière de traiter les enfants des quartiers populaires. Comme de nombreux autres « banlieues-films » relativement récents, à l'instar de Gagarine de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh (2020), Douce France de Geoffrey Couanon (2020) ou encore qu’Allah bénisse la France d'Abd-Al-Malik (2014), La Petite Dernière réalisé par Hafsia Herzi (2025) s'intéresse autant à une jeune femme de banlieue singulière, différente, la bonne élève du clan. Or cette singularité, dans ce cinéma français, a toujours pour hors-champ le territoire immense de celleux qui n'en sont pas, ce qui, au mieux les invisibilise, et au pire les barbarise.

Au fond, Fatima, bonne élève – inscrite en philosophie –, est un personnage profondément travaillé par une quête d'émancipation. Elle en devient différente des autres : apte et candidate à ce qui serait interdit au troupeau des arabes islamisé·es de France. La Petite Dernière ne déjoue pas toujours l'écueil de l'exaltation de l’intégration à tout prix, une sorte d'appel au calme. Traitée ainsi, Fatima en devient problématiquement l'exception à la règle, soit la seule à pouvoir se désenliser de la banlieue. Une seule voie de sortie : être hors-classe, déconditionné·e, un·e génie, Zidane, Debbouze, Omar Sy & cie. Il ne faut plus être un·e enfant d'immigré·e mais devenir le·a « bon·ne arabe » de service, qui finira « ongle incarné à force d'être intégré » (Rocé). Ce qui ne sera toutefois possible qu'aux meilleur·es d'entre tous·tes, dans une sorte de compétition à la francité consistant à sélectionner celleux qui seront sauvé·es par la grâce de leurs dons. Fatima n'est pas tant celle qui aurait réussi à faire le pont entre des univers inconciliables – sa religion et sa sexualité – mais celle qui serait devenue la « bonne arabe » qu'aime tant les «  français·es » : musulmane, sans doute, mais convertie à la fête (la gay Pride) comme à la philosophie.

De façon semblable, dans Gagarine, le héros du film qui souhaite sauver son quartier de la destruction est présenté à rebours des clichés quand, en vérité, il les reconduit. Doux, gentil, poétique, il n’est que le double inversé du sauvageon. Le documentaire Douce France en reconduit le principe, qui porte son regard sur des jeunes de banlieue vertueux : débarbarisé·es, pour se préoccuper enfin du destin de la planète. Même sort dans Suprêmes d’Audrey Estrougo (2021), le biopic sur le groupe de rap NTM. Si ce n’étaient les intentions louables de la réalisatrice, dont la critique a souvent salué le travail, chacun·e pourrait entretenir le sentiment d’avoir vu un film agréable à l’oreille comme au regard. Le problème fondamental du film ? Faire croire que la politique surgit quand le bruit devient de la parole. Or, pour Audrey Estrougo, le rap des NTM qu’elle filme n’en demeure qu’au stade du bruit. Elle a beau faire, elle a beau dire, elle lui dénie son statut de parole : la langue des NTM, ou plutôt, celle de « la banlieue » qui s’agite dans son sillon, demeure celle du barbare, rendue aux rythmes de l’onomatopée, le feulement de la bête, dénuée de significations – du bruit. Dans le film, les NTM ne parlent pas. Surtout leur entourage, si nombreux, qui n’a pas de visage. Dans le film, « les jeunes de cité » semblent tous·tes porter le voile. Capuches/casquettes sur la tête ou hijab, c’est pareil : « les jeunes de banlieue » sont des sans faces. 

La distinction aristotélicienne entre voix articulée et simple cri permet d’éclairer ce dispositif. Dans Politique, le philosophe distingue la voix qui porte un discours de la voix des animaux qui ne peuvent exprimer que par le cri leurs sentiments comme leurs besoins. Or, chez Aristote, cette capacité fonde la cité (polis), le droit, la délibération collective, soit la dimension politique de l’être humain, qui fait de lui un « animal politique » (zôon politikon). Dans BAC Nord, une telle frontière, nette, sépare par exemple celleux qui parlent de celleux qui ne produisent que du bruit sous couvert de parler – les jeunes des quartiers nord. Les policiers, même lorsqu’ils transgressent la loi, conservent à l’inverse toujours la capacité de s’exprimer, de se justifier, de produire un discours, y compris lorsqu’ils sont poursuivis en justice. À ce titre et en termes aristotélicien, ils demeurent pleinement inscrits dans le champ de l’humanité. À l’inverse, les habitant·es des quartiers nord sont assigné·es à une forme d’infra-langage. Iels ne participent pas à l’espace du logos. Cette partition est d’autant plus frappante qu’elle ne repose pas sur des comportements individuels, mais sur une distribution préalable des positions.

Le personnage féminin de l’indic dans le film de Jimenez vient troubler momentanément cette frontière. Située à l’interface entre deux mondes, elle semble pouvoir circuler entre eux. Douée de parole, elle parle, échange, existe dans une relation d’égalité relative avec le policier interprété par François Civil. Elle pourrait ainsi incarner, dans la perspective problématique de BAC Nord, la possibilité d’une sortie de l’état de nature, en ralliant le camp de l'humanité. Sans aucune vergogne, Jimenez pose implicitement la question de son éventuelle rédemption. Mais lorsque se pose la question de sa réhabilitation, cette possibilité est annulée. Lorsque le policier décide de révéler son identité afin de sauver son collègue corrompu qui a été incarcéré, il la condamne définitivement. Le geste est d’autant plus significatif qu’il intervient après que le personnage a été construit comme potentiellement « sauvable ». La scène finale, où le policier caresse son chien, accentue la violence symbolique de ce renversement : l’animal est intégré dans un rapport affectif humanisant, tandis que la jeune femme indic est reléguée hors du champ de l’humanité.

La force du cinéma français contemporain réside dans sa volonté manifeste d'intégrer les populations longtemps marginalisées. Or on l’a vu : sa limite réside dans la persistance de catégories héritées de l'histoire coloniale, migratoire et médiatique. Si le personnage arabe, noir ou issu de banlieue est désormais visible, sa visibilité demeure fréquemment organisée autour de son origine, de sa différence ou de sa fonction symbolique. La question n'est donc plus seulement celle de la visibilité des minorités dans le cinéma français mais celle des formes mêmes par lesquelles cette visibilité est produite.

Face à ce grand théâtre des identités, quelques cinéastes apparaissent encore heureusement comme des dissident·es. Leur singularité tient à une intuition simple. Contre les puissances essentialistes et leurs moulins, préférer les singularités aux catégories. À cet égard, certaines œuvres d'Abdellatif Kechiche, de Rabah Ameur-Zaïmeche et d'Alice Diop constituent des contre-exemples particulièrement significatifs aux cas que l’on vient d’énumérer. Là où de nombreux films construisent des personnages comme représentants d'un groupe tout entier, ces cinéastes s'attachent à restituer des existences complexes, contradictoires et irréductibles. L'Esquive (2004) est un contre-récit proposé en réponse aux représentations dominantes de la banlieue. Abdellatif Kechiche filme des adolescent·es de cité qui parlent de Marivaux, qui tombent amoureux, hésitent, souffrent, rêvent. Le film entre en résonance avec les analyses de Stuart Hall. Au lieu de reproduire les signes habituels de la banlieue, il introduit de nouveaux codes. Les jeunes parlent de littérature, répètent du théâtre classique, discutent de sentiments complexes. La banlieue cesse d'être une catégorie sociologique pour redevenir un espace humain et pluriel. Elle n'est plus un « Orient intérieur » mais simplement un lieu où vivent des individus. Pour autant, le quartier n’en devient pas une machine à rêve : l’école y exclut son jeune arabe, incapable d’articuler vernaculairement la langue marivaudienne quand, seule, la jeune fille blanche du quartier saura s’extraire de son environnement. Si Abdellatif Kechiche refuse de faire de la banlieue un problème, de la transformer en sujet CNews pour la traiter comme un lieu, cedit lieu n’en est pas moins montré comme un espace saturé d’une lutte pour la reconnaissance autant que de processus d’exclusion dissimulés sous la promesse de l'intégration républicaine.

Dans La Graine et le Mulet (2007), Abdellatif Kechiche raconte l'histoire d'un ouvrier d'origine tunisienne qui tente d'ouvrir un restaurant sur un bateau. Pour financer son projet, contre le récit imposé par la machinerie sociale en raison de ses origines ethniques, le personnage proposera à un organisme bancaire un contre-scénario. Or, ce personnage principal n'est pas présenté comme un immigré problématique ni comme un symbole de l'intégration républicaine. Il est avant tout un homme vieillissant confronté aux difficultés économiques, aux tensions familiales et à ses propres limites physiques. La famille maghrébine apparaît également dans toute sa complexité. Les personnages se disputent, plaisantent, s'aiment, se jalousent et se réconcilient. Contrairement aux représentations simplificatrices relevées par Stuart Hall, la communauté n'y est jamais homogène. Ainsi, dans le film, les personnages échappent aux assignations : ils ne représentent rien ; ils vivent. Et c'est précisément cette absence de fonction symbolique qui leur donne une épaisseur exceptionnelle.

En ce qui concerne le cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche, la banlieue cesse dans la même optique d'être un décor de reportage. Elle devient un espace politique. Les habitant·es cessent d'être des cas sociaux et redeviennent des sujets. Certains de ses films opposent même un front aux représentations dominantes. Ainsi, Dernier Maquis (2008) se joue dans une zone industrielle de la périphérie parisienne. Les personnages y sont majoritairement des ouvriers d'origine maghrébine ou africaine. Dans un film plus conventionnel, ces personnages auraient probablement été définis par leurs origines ou leur rapport à l'exclusion. Mais le cinéaste choisit une autre voie. Ce qui le mobilise, ce sont les rapports de pouvoir, les conflits sociaux, les solidarités et les stratégies collectives. Une voie sous forme d’issue qui lui permet de ne jamais réduire les personnages à leur seule identité ethnique. Chez Ameur-Zaïmeche, ces derniers apparaissent comme des acteurs politiques capables d'agir sur leur environnement. Une approche qui rejoint directement les critiques formulées par Pierre Bourdieu à l’encontre des représentations folklorisantes des classes populaires comme des sujets passifs. Wesh Wesh, qu'est-ce qui se passe ? (2001), autre film essentiel de Rabah Ameur-Zaïmeche, constitue en cela pratiquement l'inverse esthétique d'Athena. Là où Romain Costa-Gavras construit une tragédie épique, Rabah Ameur-Zaïmeche bâtit une chronique sociale. L’un transforme la banlieue en mythe, tandis que l'autre la restitue dans sa banalité.

Enfin, Saint Omer d’Alice Diop (2022) constitue probablement l'un des exemples les plus puissants de déconstruction des représentations racialisées dans le cinéma français contemporain. Un traitement médiatique classique du fait divers réel dont s’inspire le film – une mère sénégalaise accusée d'avoir tué son propre enfant – aurait facilement transformé cette histoire en récit sur l'altérité culturelle, les traditions africaines ou l'échec de l'intégration. Mais Alice Diop prend la direction inverse, refusant notamment de transformer les personnages et leurs identités en symptômes. À la sociologie simplifiée, au folklore et au commentaire, Laurence Coly (jouée par Guslagie Malanda) demeure irréductible. Le film protège sans cesse son mystère et refuse de la livrer aux catégories rassurantes de la psychologie, de l'ethnicité ou de la politique. Cette opacité est profondément fanonienne. Elle constitue même la forme ultime de la liberté. L’une des ouvertures possibles pour sortir du musée des identités.