Le cinéma du Diable

L’année dernière, plusieurs films sortis à quelques mois d’intervalle faisaient écho à la même situation. La critique ne semble pourtant pas avoir vu le fil, évident de ce côté (américain) de l’Atlantique, qui relie Sinners de Ryan Coogler, Zion de Nelson Foix et le plus discret mais tout aussi pertinent Kidnapping Inc. de Bruno Mourral. Le premier se déroule dans le sud des États-Unis, plus précisément dans le Mississippi, le deuxième en Guadeloupe et le dernier à Haïti. Le fil devient alors de suite plus évident : la situation initiale est bien sûr celle de la diaspora africaine en Amérique, transformée par un voyage sans retour et par plusieurs siècles de traite négrière, au fondement même de l’économie et des structures modernes telles que nous les connaissons aujourd’hui. Il faut bien le rappeler, puisque les trois œuvres ont le même point de départ, à savoir la misère de ces populations qui n’ont plus que des traces de l’Afrique, qui ont dû recomposer un monde avec les lambeaux d’un passé spectral et d’un présent partagé avec un ensemble d’autres cultures venues construire l’idée de l’Amérique sur le cimetière des peuples natifs. Quelque chose pourtant subsiste : la souffrance liée aux structures esclavagistes puis coloniales a été transmutée en musique. 

C’est ce fil qui relie les trois films, un fil qui vibre à l’aune des remous obscurs de l’Histoire pour produire un son tellement enivrant qu’il ne peut être que magique voire diabolique. C’est aussi ce fil qui a redonné à ces populations une culture, avec ses paradoxes et ses contrastes, et qui trace les contours d’un continent oublié, plus précisément d’un continent invisible mais bien audible. L’idée d’un « sixième continent », celui du langage musical que se partagent depuis deux siècles les diasporas du monde entier, s’est incarnée dans les corps meurtris des damnés de la terre. C’est de musique dont il s’agit, de celle qui résonne d’une même pulsion du sud des États-Unis au nord du Brésil en passant par les Caraïbes, et qui est au fondement de ces trois films. À l’origine, l’idée de sixième continent ou d’un continent noir en Amérique concernait surtout la prise en compte des cultures caribéennes. Elle s’applique aussi aux échanges qui ont lieu entre les différentes diasporas à l’origine même de la créolisation. Si l’Afrique de l’Ouest en est le socle, celle-ci n’est pas la seule matière qui constitue les cultures créoles que j’aborderai dans ces lignes – il y a aussi des influences amérindiennes et asiatiques. Ryan Coogler ne l’a d’ailleurs pas oublié.

On ne compte plus les genres et les variations qui proviennent de ce sixième continent, du continent noir : blues, jazz, rock, ska, reggae, techno, soul, rap, tango, salsa, bachata, reggaeton, cumbia, samba, dancehall, zouk, bossa nova… Il serait très facile d’affirmer que depuis 60 ans, ce que l’on dénomme musique « pop » est en réalité la commercialisation ciblée d’un de ces genres ou d’une de leurs variations, souvent par des interprètes blanc·hes. Il serait facile aussi d’affirmer que la majorité de ce que l’on écoute en 2026 trouve sa source, de près ou de loin, dans l’un de ces genres et s’inscrit donc indirectement dans une histoire nègre¹ en Occident . Pourtant, comme art qui a défini et continue de redéfinir le 20ème siècle, le cinéma n’est historiquement pas aussi nègre que la musique, et il fallait attendre qu’une nouvelle génération de cinéastes investisse cette voie, parmi lesquels, justement, Ryan Coogler, Nelson Foix et Bruno Mourral.

Quels autres liens explicites relient, sur le terrain musical, ces trois films ? Le plus évident est celui, matérialiste et historique, de la traite négrière. À l’époque esclavagiste, les personnes esclavisées étaient considérées comme des biens meubles, semblables à des machines – dans une certaine vision française par exemple, celle du « code noir » –, ou assimilables à du bétail, dans une vision plus proche de celle du sud des États-Unis². Ces assignations générales étaient évidemment loin de la réalité et occultaient les spécificités des langues et des codes culturels des personnes esclavisées, aux origines multiples. La musique était pour celles-ci un moyen de communier, de faire communauté, en servant parfois de base à différents syncrétismes – qui existent toujours, de la Santeria au Candomblé. 

Une autre manière d’aborder cette liaison musicale entre Sinners, Zion et Kidnapping Inc., repose sur l’argument d’une esthétique partagée. Il suffirait de saisir le paysage de la musique populaire mondiale actuelle et de remonter le fil esthétique des expériences sonores pour en comprendre en effet les similarités, voire retrouver une base commune. On pourrait prendre comme exemple deux genres musicaux qui, depuis quelques années, connaissent un intérêt soudain dans les pays occidentaux, après avoir été ignorés voire méprisés pendant des décennies : le reggaeton et la funk carioca, qu’on appelle plus facilement baile funk (qui désigne autant un genre qu’un type de fête, un peu comme le sound system). Le reggaeton trouve son origine à Puerto Rico dans les années 1990, entre un mélange des techniques de « riddim » de la Jamaïque³ et leur recours par des musicien·nes panaméen·nes qui ont donné les bases du genre. De son côté, la funk carioca est un genre propre aux populations noires, métissées et défavorisées du Brésil, qui trouve son origine dans les musiques noires américaines des années 1970-80, avant de prendre un tournant similaire au reggaeton à l’aune des avancées techniques (et l’accessibilité accrue dans la création musicale) jusqu’à inclure des éléments liés au rap. Sa particularité vient de cette rencontre de sonorités extrêmement mélodieuses venues du Brésil (la MPB⁴ ou Pagode), et d’une logique de sample ou de boîtes à rythme venue quant à elle du rap ou de la musique dansante nord-américaine. Encore une fois, ce mélange se fait de manière organique, car les rythmes et l’historicité esthétique des musiques des deux pays sont semblables.

En remontant les traces des rythmes et des mélodies, on se retrouve donc parfois avec des situations étonnantes où l’on ne peut pas définir l’origine géographique précise d’une sonorité, et où l’on doit accepter que, de Memphis à Buenos Aires en passant par Fort-de-France et Caracas, tout n’est que mélange. Il parait même qu’il existe un genre créé par des immigré·es d’Amérique du Sud aux États-Unis qui cristallise cela ; il paraît même que c’est l’un des genres les plus populaires au monde ; il paraît même que l’ensemble de cette philosophie est résumé par son nom : salsa. Dans leur expression la plus contemporaine, ces musiques nègres possèdent des constantes qui peuvent se résumer notamment par un contraste entre le chant et les percussions, entre une ligne mélodieuse et un rythme marqué par de fortes récurrences – ingrédients fondamentaux de la sauce. C’est une configuration cérémonielle héritée des traces africaines : jusqu’à aujourd’hui, le nom qui désigne un·e rappeur·se ou chanteur·se qui accompagne un·e musicien·ne reste celui de MC, pour « Master of Ceremony ». Toutes ces musiques ont donc encore une charge sacrée, même lorsqu’elles semblent remplies de « profanités ». C’est aussi cette tension qui se joue entre la linéarité mélodieuse et le caractère cyclique des percussions. Mais nous y reviendrons un peu plus tard.

Une dernière approche plus rigoureuse de la liaison entre les musiques et les films mentionnés relève du domaine scientifique. La sociologie et l’ethnomusicologie se sont en effet déjà chargées d’effectuer ce travail depuis au moins une vingtaine d’années : les travaux de Kenneth Bilby sur les marrons⁵ ou plus récemment ceux de la chercheuse brésilienne Clicia Vieira di Miceli sur les tambours des régions amazoniennes par exemple⁶, ou en ce qui concerne des études autant sociales qu'esthétiques voire des propositions poétiques, les textes de Paul Gilroy⁷, Jon Michael Spencer⁸ et d’Édouard Glissant⁹ sur les nouvelles cultures que l’on pourrait également qualifier de « créoles ». Et puis il y a, dans notre cas, l’argument d’une Histoire du cinéma comme miroir kaléidoscopique de ces différentes cultures musicales. On peut penser par exemple à l’immense odyssée documentaire produite par Martin Scorsese, The Blues (2003), avec derrière la caméra Wim Wenders, Clint Eastwood, Richard Pearce et surtout Charles Burnett, dans une série de films qui fait justement le lien entre les pulsations des origines africaines et leurs échos en Amérique. On peut également citer Siméon d’Euzhan Palcy (1992), dont la musique faite en majorité par Kassav’ consacre une révolution musicale née une décennie plus tôt : le zouk.

Nous pourrions aussi évoquer un ensemble de films plus ambigus, qui tentent de montrer l’histoire de la musique ou la musique elle-même par une incarnation historique, comme Orfeu Negro de Marcel Camus (1958) ou The Get Down de Baz Luhrmann (2016). Il y aurait aussi tout un corpus qui représente ces liens souterrains par des effets, des idées ou des motifs, souvent biographiques, comme le jeune Bob Dylan interprété par un garçon noir (Marcus Carl Franklin) chez Todd Haynes dans I’m Not There (2007), ou encore l’utilisation récurrente de la musique noire américaine lorsque des esclaves apparaissent à l’écran dans Ceddo (1977) d’Ousmane Sembène. Il y aurait, bien sûr, beaucoup d’autres films à citer, qui prennent différentes formes et qui portent en eux une partie de ces cultures, de ces histoires et de ces manifestations musicales. Mais revenons à Sinners.

L'époque pendant laquelle se déroule le récit de Ryan Coogler sert de base à cette réflexion. Croire à la sortie du film, il y a un an, que le cinéaste était parvenu à articuler une idée singulière ou particulièrement innovante serait une fausse piste. Le contexte culturel de la sortie de Sinners est plutôt similaire à celui de Matrix des sœurs Wachowski (1999). Lorsque ces dernières réalisent Matrix, elles ne signent en effet pas une œuvre « originale » mais font la somme, la synthèse, le syncrétisme des deux décennies de science-fiction sous l’influence du cyberpunk à l’aube d’un nouveau millénaire numérique. C’est, dans un autre registre, un geste que reproduit Coogler, invitant en l’occurrence à revenir sur deux décennies de musique noire aux États-Unis. 

En 1995, le groupe de rap originaire d’Atlanta, Outkast – qui n’a jamais aussi bien porté son nom qu’à ce moment – remporte le Prix du meilleur nouveau groupe de rap au Source Awards. Cette nouvelle est un électrochoc dans le monde du rap, que l’on pensait divisé entre la côte Est et la côte Ouest, le rap sudiste traînant une mauvaise réputation, notamment à cause de l’accent de ses rappeur·ses. En venant chercher son prix, André 3000 prononcera une phrase qui restera légendaire dans la culture rap : « The South got something to say. » Le Sud a quelque chose à dire. Dans les années 2000 et 2010, l’épicentre du rap US va ainsi se déplacer peu à peu des côtes historiques vers le centre des États-Unis, pour revenir là où il reste « quelque chose à dire », c’est-à-dire vers le Sud, dans le berceau de la musique noire états-unienne (au Texas, en Georgie, en Floride, etc.). En 2015, les nouvelles têtes d’affiche du rap états-unien sont Migos, un groupe venu d’Atlanta, et Travis Scott, un rappeur texan, les deux ayant pour particularité de reprendre le flow d’un groupe dont on n’avait pas encore mesuré l’immense influence : la Three 6 Mafia, le fleuron noir de Memphis. Dans une ironie propre à tous les grands mouvements musicaux, le rap qui se voulait être l’ultime innovation de la musique noire états-unienne en venant du nord urbain qu’est New-York retourne ainsi dans le berceau du blues et du rock. Mais ça ne s’arrête pas là : l’imagerie singulière de la Three 6 Mafia va devenir l’une des imageries dominantes du rap états-unien, à travers notamment la résurgence d’une esthétique gothique, horrifique et baroque, capable de nous faire ressentir un état d’abandon, de désolation et de délitement bien plus intense qu’à travers l’imagerie urbaine des côtes Est et Ouest. L’ensemble de l’imaginaire que cette esthétique convoque va réapparaître ensuite sous une forme plus psychédélique chez différents artistes des années 2010 comme A$ap Rocky, The Weeknd et Kodak Black, tous influencés par la musique de Memphis, autant par celle de B. B. King et d’Elvis Presley que par celle de la Three 6 Mafia et de Tommy Wright III, en miroir de la dualité intrinsèque à la musique noire des États-Unis. Ce double jeu musical, mais aussi ce double « je », éclaire en partie le fait que Sinners commence dans une église et se termine dans un club. Il explique aussi le choix d’un protagoniste dédoublé (des jumeaux joués par le même acteur, Michael B. Jordan), et reflète une condition historique qui renvoie à l’origine même du mot double : le Diable. 

Le rap n’est pas le seul à retourner dans le Sud. C’est aussi le cas de la musique pop lorsque Beyoncé fait plier les institutions et les académismes du monde occidental en revendiquant sa culture texane dans son album Lemonade (2016). Par le biais d’un récit de séparation et de pardon, la star revendique sa part féministe, sa part de mère et d’amante, sa part texane, sa part négresse et surtout sa part créole. Une chanson pour chaque émotion, une chanson pour chaque genre de la musique américaine puisqu’ils sont tous une part de sa personne et de son art créole. L’album est accompagné d’un film, un long clip qui fait référence au genre du southern gothic, que Ryan Coogler va investir une décennie plus tard sans le dire, notamment avec des échos aux deux grands films qui ont marqué le genre du côté des personnes noires : Daughters of The Dust de Julie Dash (1992) et Eve’s Bayou de Kasi Lemmons (1997). On peut aussi citer la saison 3 d’American Horror Story, AHS : Coven (2012), lors de laquelle des sorcières blanches descendantes des européen·nes de Salem affrontent des sorcières noires sous l’égide de Marie Laveau à la Nouvelle-Orléans. Ou encore l’émergence de Jordan Peele avec Get Out (2017) et les séries événements Atlanta (2016) et Lovecraft Country (2020). Celles-ci figurent l’expérience noire américaine à la manière d’un choc horrifique, fantastique, surréaliste, en montrant la bizarrerie de l’héritage ségrégationniste du Sud avant d’infiltrer, petit à petit, la psyché de ses personnages en créant en eux un rapport aliéné au monde, une scission, une division… le Diable probablement. 

C’est ce contexte culturel qui explique la genèse mais aussi la réception dithyrambique de Sinners. La séquence déjà culte du plan-séquence transmusical est l’aboutissement de ce que je viens d’élaborer, tellement la musique y joue un rôle central. Il s’agit même en vérité d’une séquence de « clippeur ». Si le terme est péjoratif dans la critique française, il est pour moi purement descriptif car, de ce côté-ci de l’Atlantique, le clip est une institution, une forme à part entière. À ce sujet, Ryan Coogler n’en est pas à son premier coup d’essai, puisque dans Creed (2015), une séquence accompagnée d’un morceau de Meek Mill retraçait déjà l'entraînement du protagoniste principal sans lésiner sur les effets. Dans Sinners, le cinéaste embrasse pleinement la voie d’un clippeur, le temps de laisser la musique corrompre l’image, comme une déchirure spatio-temporelle puisque c’est ce dont il s’agit. L’espace d’un instant, une faille s’ouvre paradoxalement dans un plan sans coupe, accueillant une dernière cérémonie : celle que nous avons inventée par nous-même, pour tout le monde et qui contiendrait même le « tout-monde »¹⁰. La justesse du cinéaste est de ne pas voir les cultures noires comme une propriété mais comme un médium (dans son sens le plus prosaïque autant que mystique), c’est-à-dire comme un moment de résonance qui produit pour chacun·e un sacré à la fois commun et intime. La présence de l’opéra chinois et du zangbéto donne même chair à ces cultures qui n’ont en réalité ni début, ni fin, ni limite, ni frontière. C’est l’incarnation par le cinéma de la structure au cœur de la musique : d’un côté, les percussions comme figuration des cycles en variation au cœur de nos existences et, de l’autre, la linéarité du chant comme récit contenant notre propre finitude. Le·a maître·sse de cérémonie y joue un rôle essentiel : il ou elle est à la fois prêtre·sse, chamane et griot·te. Au milieu : la danse, la transe, la transcendance. C’est une expérience psychédélique et divine, l’illusion de la division raciale et culturelle s’estompant provisoirement lorsque la caméra de Coogler rend visible le fil de la communion, qui est en réalité la mèche au cœur de l’incendie des passions, celles qui fondent l’éternité d’un moment de ravissement. No Church in the Wild¹¹. 

Coogler transfigure ici des images qui ont déchaîné les fantasmes d’une génération lorsqu’elles accompagnaient la musique de Travis Scott ou encore de The Weeknd, dans les clips réalisés par Francesco Carrozzini ou le duo Alex Lee et Kyle Wightman (« BRTHR ») voire ceux du cinéaste controversé, Romain Gavras pour d’autres artistes. Entre baroque, ténébrisme, gothique et psychédélisme, il y avait déjà des vampires et des zombies, des tripots et des freak show dans les clips des deux chanteurs – autrement dit le Carnaval. De la même manière, Coogler prend en charge d’invoquer le sacré par la profanation, de confondre le crépuscule et l’aube, d’inverser les valeurs car à la croisée des chemins et des esthétiques le spectre du guitariste Robert Johnson hante les musiques noires depuis un siècle. Il fallait bien une œuvre pour célébrer celui-ci, car c’est le pécheur originel, celui qui a plongé la musique dans les ténèbres étincelantes de la souffrance nègre pour en faire des prières maudites contre le silence du monde. Si le Sud avait quelque chose à dire, il l’a chanté. Et on l’a tous·tes entendu. On l’entend même depuis un siècle, et avec Sinners on peut désormais le voir. Le plomb des souffrances nègres fut transformé en or, mais qui a amassé des lingots ? Le Diable, probablement. 

Cette proéminence de la musicalité pour penser la forme cinématographique est aussi présente chez le guadeloupéen Nelson Foix lorsqu’il réalise Zion. Il me faut revenir cette fois sur la séquence d’introduction du film. Chris (Sloan Decombes) est pris dans l’urgence des impératifs économiques de son existence et son désir de courtiser une jeune femme. Fidèle à l’héritage d’un certain cinéma noir américain, Foix transforme cette ouverture en une scène clippesque. Il insiste, en gros plan, sur les mains de Chris (dont « BIKE » est tatoué sur les doigts), sur les contours de la moto, son apprivoisement, puis raccorde avec un plan de drone sur Chris s’apprêtant à poursuivre la jeune femme. Le dynamisme de la séquence est en l’occurrence amplifié par la musique de Kalash, et l’œuvre devient alors double, polysémique. Pour un public antillo-guyanais ou issu du monde créole français, cette séquence évoque tout de suite les scènes finales de Nèg Maron (2005) de Jean-Claude Barny, où Josua (interprété par la légende du dancehall francophone Admiral-T) roulait sur son cross avec son ami Sillex (interprété par une autre figure de la musique, D. Daly). À 20 ans d’écart, les deux films dressent un même constat. On a même l’impression d’assister à une variation de motif, avec la révélation du caractère cyclique de la situation des Antilles françaises, embourbées dans un mouvement d’émancipation empêché par la soumission à un grand Autre, dont l’autorité ne subsiste qu’au travers les institutions (police, église, école, etc.). La musique et ses effets fabriquent une même configuration héroïque pour nos personnages. Car la dernière chose qu’évoque Nelson Foix, c’est qu’en insistant sur la nécessité d’avoir une monture en vue de courtiser, et de débuter ainsi son aventure, Chris est en fait une figure de chevalier errant. 

Si l’appel du Carnaval chez Ryan Coogler explique son goût pour les figures archétypales, donc son attrait pour la monstration et l’explicite, l’œuvre de Nelson Foix joue quant à elle d’une subtilité propre à l’ambivalence des musiques noires avec, dans un seul et même souffle, la célébration d’un obscurantisme lié à la soumission capitaliste (du blues au rap, ces genres se sont bâtis sur les cadavres de vies nègres) et l’émancipation espérée, voire la révolution. Cette simultanéité contradictoire permet de travailler en biais un imaginaire ancien. Il n’y a pas de vampires ou de prêtres de la nuit dans Zion. Il y a en revanche une véritable quête chevaleresque. À des moments clés du film, Chris rencontre un bouffon, un jester, un Papa Legba. L’antagoniste du récit est quant à lui montré avec son trésor, dans sa tanière, près de son « feu » comme un dragon. Si la chanson de Kalash résonne d’ailleurs au début du film, il s’agit d’une introduction à la vie chevaleresque du héros, comme une chanson qui suppose des hauts faits et une violence épique. C’est aussi une logique proche du clip musical, où la figure centrale se doit d’incarner quelque chose de reconnaissable, en un clin d'œil. Et là où le film de Foix vise juste, c’est qu’il ne joue du fantastique et du folklore que par intermittences, cette mythologie se superposant à une captation parfois beaucoup plus naturaliste, portée sur la peinture concrète d’un territoire abandonné : la Guadeloupe.

Dans son documentaire La Machette et le Marteau (1976), Gabriel Glissant brossait un portrait vertigineux de cette situation guadeloupéenne. L'île apparaissait prise entre une exploitation agricole perpétuant de manière implicite une logique esclavagiste et de nouveaux projets immobiliers liés au tourisme moderne. À cette époque de transition, une jeunesse communiste et indépendantiste revenait au pays pour créer des situations de lutte et peser dans le rapport de force avec l’Hexagone. Ce qui frappe notamment dans le documentaire, c’est le fait de découvrir que, dans la Guadeloupe des années 1970, certain·es travailleur·ses agricoles étaient analphabètes et vivaient quasiment comme leurs ancêtres enchaîné·es un siècle plus tôt. Sans les jeunes pour les aider à remplir des documents administratifs, ces travailleur·ses ne touchaient d’ailleurs probablement pas la totalité de leur salaire. C’est ce contexte d’abandon qui a renforcé la place de la musique comme source d’une mythologie du quotidien. Et c’est aussi ce qui explique en partie la situation initiale de Zion : contrairement à la Martinique, qui fut l’avant-poste des Antilles françaises, un territoire comme celui de la Guadeloupe ressemble davantage à certains États du Sud des États-Unis. Les structures héritées de l’esclavage continuent d’y influencer la société. Or, chez les populations qui n’ont plus rien, la communion s’effectue entre autres par la musique, synonyme de rite d’initiation.

Sinners est de fait un voyage initiatique : en l’espace d’une nuit, un jeune garçon noir devient un jeune homme noir, la dualité du trouble noir laissant place à l’unité cosmique du réel face au vertige de sa condition. C’est aussi le cas de Zion. La résurgence de l’imagerie mythologique médiévale, avec ses figures et ses quêtes initiatiques, peut aussi s’expliquer par la période fondamentale du Carnaval. Si dans l’Hexagone cette fête n’est plus qu’un événement folklorique, elle est encore centrale dans les cultures antillo-guyanaises : la Guyane et les Antilles, même si les pratiques diffèrent, organisent les carnavals les plus longs au monde, puisqu’ils durent deux mois. Durant cette période, l’ensemble de la société se met au rythme du Carnaval et les légendes prennent vie dans une fiction collective partagée. On y fabrique des personnages, des cycles, avec des rendez-vous qui correspondent au cycle agraire européen chrétien de la fin de l’hiver, du renouveau printanier ou encore de la fertilité. La déterritorialisation du Carnaval européen par la logique créole et les différents syncrétismes ont ainsi fabriqué un temps suspendu, un moment de mystique et d’initiation dont Zion se trouve être le produit. Tout est déjà sous nos yeux dès l’introduction, avec le titre du film qui, dans l’argot des jeunes antillo-guyanais, désigne un espace sauvage et vient de l’usage qu’en ont fait les rastafaris, notamment dans le reggae, pour nommer leur version du paradis. Si Chris est un chevalier errant, c’est peut-être parce que Zion désigne initialement, dans la Bible, la ville de Jérusalem. 

S’il fallait désigner, au sein des cultures afro-américaines et caribéennes contemporaines, un lieu comparable à la ville sainte des monothéismes du désert, ce serait Haïti. Et c’est à la situation tragique de l’île que se consacre le cinéaste Bruno Mourral, un enfant du pays, dans Kidnapping Inc. (2024). Allons de suite à la fin du film, et plus particulièrement à sa musique. Après avoir suivi les mésaventures de deux gangsters burlesques à travers un dispositif narratif évoquant les cinémas de Quentin Tarantino ou de Guy Ritchie, le film s'achève sur une conclusion bien plus mélancolique. Le destin des deux personnages se mêle à celui de leur île et du quotidien de ses habitant·es. Le film abandonne ses oripeaux de cinéma de genre pour rappeler, dans un geste quasi documentaire, l’exil que doivent subir une grande partie des Haïtien·nes. Les perdants magnifiques que sont nos deux protagonistes deviennent ici, en une scène, les incarnations du choc révolutionnaire qui a eu lieu en 1804 et dont le monde entier ne s’est jamais remis. Haïti, la perdante magnifique, se fait martyr lorsque la musique accompagne la fuite des descendants de la révolution, qui préfèrent mourir en mer, dans les ténèbres de la nuit, plutôt que de devenir prisonniers de leur condition de nègre libre.

Fait assez rare pour être souligné : j’ai découvert ce film dans le seul multiplexe de Guyane. La diaspora haïtienne n’ayant pas manqué d’en faire la promotion, la salle était loin d’être vide. Durant cette séquence de fin qui résonne comme un épilogue générationnel, les personnes qui connaissaient la musique se sont mises à la chanter jusqu’à l’apparition du générique. Si Bruno Mourral a accompli une chose en tant que cinéaste, ce n’est donc pas seulement d’avoir saisi l’état de la capitale haïtienne jusque dans sa dimension la plus tragique (certains acteurs du film sont morts avant d’avoir pu le voir, à cause de la violence des gangs, comme Ralphe Théodore et Jimmy François), c’est aussi d’avoir fait de la salle de cinéma l’antre de l’une de ces cérémonies ambivalentes propre aux musiques noires, dont Coogler s’est épuisé à montrer le caractère à la fois spontané, cérémoniel et mystique. La réussite du cinéaste est d’avoir transformé le profane en sacré, le temps d’un instant, transcendant l’espace-temps dans lequel une fiction est parvenue à tordre la réalité au point d’en brouiller un peu la frontière, dans la puissance même du souffle musical et des possibles créoles. 

Quelle chanson a permis à cette possibilité d’advenir ? Il s’agit du cantique « Dieu tout-puissant, que tu es grand », rappelant le paradoxe au cœur des cultures noires des Amériques : celui d’associer les contraires, de se manifester par exemple dans la grande contradiction d’un pays vaudou (le lien secret que partage en l’occurrence Haïti avec le sud des États-Unis de Sinners) qui se chante dans un cantique chrétien. Sur leur embarcation de fortune, en direction des États-Unis, nos deux protagonistes burlesques, dont l’un est à l’agonie, font face à l’absurdité tragique de leur condition – pas seulement en tant que haïtiens, mais en tant que figures comiques puis tragiques d’une diaspora qui n’a peut-être jamais quitté l’enfer du négrier. 

Durant le générique de fin, l’ultime chanson qui nous accompagne à notre retour au réel est également connue. Elle ne vient cette fois pas des cultures coloniales européennes mais de Toto Bissainthe. C’est le morceau « Dey », qui signifie « deuil » en français. Toto Bissainthe est une artiste haïtienne majeure du 20e siècle, actrice au cinéma (chez Med Hondo ou Raoul Peck), comédienne au théâtre, chanteuse et exilée. Si comme beaucoup de grand·es artistes originaires de l'île, elle a dû vivre loin du pays natal, l’importance symbolique de Toto Bissainthe à Haïti est comparable à celle de Nina Simone aux États-Unis. Quant à « Dey », il s’agit à l’origine d’un chant inspiré par les chants vaudou, qui évoque la tragédie de l’histoire haïtienne depuis deux siècles.

Ce morceau chante le deuil de l’idée même de nation. Mais c’est un chant de révolte, l’ultime chanson qui cherche à réveiller un pays de sa condition de mort-vivant, exhibant ces cicatrices que la musique nous révèle et que l’on doit porter comme « cette peau mate qui n’accepte pas l’échec »¹². C’est comme ça que la musique tord, corrompt, reconfigure, dérègle chez Ryan Coogler, Nelson Foix ou encore Bruno Mourral. La musique transverse un imaginaire, qui vient se confronter à la matière même des images : elle crée un montage par-delà le montage, met en avant le lien obscur qui scelle le destin commun des peuples noirs des Amériques, et leur donne un miroir (noir) pour sonder leur aliénation.