La saison des images

Le 26 mars dernier, Rima Hassan relayait sur son compte X une citation de Kōzō Okamoto : « J’ai consacré ma jeunesse à la cause palestinienne. Tant qu’il y aura oppression, la résistance ne sera pas seulement un droit, mais un devoir. » Le 2 avril, l'eurodéputée était ensuite placée en garde à vue pour « apologie du terrorisme commise en ligne », dont le procès a été fixé au 7 juillet 2026. Le traitement médiatique de cette affaire révèle des logiques de fabrication de l’opinion symptomatiques du moment politique actuel. Si, comme l’a révélé Mediapart¹, les services de police français ont agi dans une perspective de pression politique, cet épisode met surtout en lumière une histoire trouée, sélective et structurée par des oublis. Reléguée progressivement à l’arrière-plan, l’attention portée initialement à un tweet mentionnant Kōzō Okamoto, figure de l’Armée rouge japonaise ayant participé à l’attaque de l’aéroport de Lod en 1972, en est un symptôme révélateur. Que cette seule mention ait pu être interprétée comme la preuve d’une adhésion idéologique révèle par ailleurs un glissement préoccupant entre référence historique, mémoire des luttes et soupçon de soutien politique.

Dans le même temps, le ministre des Affaires étrangères Jean-Noël Barrot affiche publiquement un soutien inconditionnel à l’État israélien, allant jusqu’à mobiliser la figure de Golda Meir pour défendre l’élargissement de mesures d’exception visant les Palestinien·nes, sans susciter de réaction comparable. Ce contraste ne relève pas simplement d’un déséquilibre médiatique : il révèle une hiérarchisation des discours, des violences et, au fond, des vies jugées légitimes ou non d'occuper le visible. 

D’un côté, l’évocation d’une lutte, celle du peuple palestinien, est immédiatement requalifiée comme apologie du terrorisme. De l’autre, l’affirmation d’une supériorité morale d’un État colonial demeure audible, acceptable et même valorisée. Cette asymétrie n’est bien sûr pas accidentelle mais structurelle. Elle s’inscrit même dans un contexte plus large où la question de la hiérarchisation des crimes refait surface, en témoigne le débat récent autour de la reconnaissance de l’esclavage comme plus grand crime contre l’humanité, marqué par l’abstention quasi totale des puissances occidentales. Car ce qui est en jeu dans cette séquence, ce n’est pas seulement une mémoire mais une organisation du visible. Toute politique contemporaine est aussi une politique de l’image : entre ce qui est montré, ce qui ne l’est pas, ce qui suscite l’émoi ou de l’indifférence, tout cela participe d’un même régime de visibilité. Comme le suggérait Jean-Luc Godard dans Ici et ailleurs (1976), il ne s’agit pas seulement de savoir ce que montrent les images, mais de savoir comment elles organisent le regard.

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En 1971, de retour du Festival de Cannes, Masao Adachi et Kōji Wakamatsu se rendent au Liban et en Jordanie pour rencontrer les combattant·es du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP). Le film qui en résulte, Armée rouge - FPLP : Déclaration de guerre mondiale, est pensé comme un outil de lutte, issu d’une collaboration directe entre militant·es japonais·es et palestinien·es. Pensé comme un long-métrage de propagande visant explicitement à produire « le film le plus offensif de l’Histoire »², il déjoue pourtant les attentes. Plutôt que de multiplier les images spectaculaires de la lutte armée, le film montre autre chose : des entraînements, des repas, des moments d’attente, des paysages traversés par des mouvements de caméra continus. Des gestes simples. Des temporalités étirées. Ce qui frappe alors, c’est le refus du spectaculaire et de l’imagerie héroïque habituelle de la lutte armée. Des travellings parcourent les territoires libanais et palestiniens sans chercher à en dramatiser la représentation. Le film pose à partir de là une question simple, mais décisive : comment une lutte armée internationale peut-elle être pensée depuis un autre contexte, à savoir ici le Japon ?

C’est cette question que permet d’éclairer le travail de Yuriko Furuhata dans son ouvrage Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics (2013). La chercheuse y replace les pratiques de l’avant-garde japonaise dans le contexte de la « saison du politique » (seiji no kisetsu) des années 1960-70, marquése par l’intensification des luttes sociales et étudiantes mais aussi la prolifération d’images médiatiques de la violence : détournements d’avions, prises d’otages, assassinats filmés et manifestations de masse. Dans ce contexte, le cinéma comme appareil de spectacle ne se contente pas de reproduire ces images et peut participer à les détourner. Des cinéastes comme Nagisa Ōshima, Matsumoto Toshio, Kōji Wakamatsu ou encore Masao Adachi s’approprient les matériaux médiatiques pour en faire autre chose : un espace critique, à la croisée du cinéma, de la photographie et de la télévision. Ce que Furuhata nomme un « cinéma de l’actualité »³ repose précisément sur cette capacité à interrompre le flux journalistique, ou autrement dit, à suspendre l’évidence. 

Ainsi, plutôt que de représenter directement les structures économiques et politiques, Adachi et les cinéastes du fûkeiron⁴ se consacrent à leur manifestation la plus diffuse : celle du paysage. Filmer des espaces vides, des rues indifférentes, des passant·es anonymes, ce n’est pas s’éloigner de la politique. C’est en révéler le négatif. Le film d’Adachi et Wakamatsu déplace l’attention vers ce que les images dominantes laissent habituellement hors champ. La lutte se déplace alors en puisant non plus dans l’événement spectaculaire lui-même, mais dans ce qui le rend possible : les structures, les rythmes, les espaces et les territoires. 

Je crois que cette idée continue de résonner fortement aujourd’hui. Car dans les régimes contemporains de l’information, le pouvoir ne fonctionne plus uniquement par censure directe. Il produit surtout de la saturation. Une accumulation continue d’images qui finit par neutraliser toute possibilité de regard critique. La violence circule partout, mais sous une forme immédiatement consommable. Et si Adachi déplaçait déjà la lutte en dehors du spectaculaire, certains films contemporains radicalisent son geste en faisant de l’absence elle-même un principe formel. Ainsi d’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images d’Éric Baudelaire (2011), où tout semble organisé autour d’un absentement. Que ce soit celle des visages, d’une identité stable, ou d’un récit linéaire, cette absence n’est pas un effet de style : elle renvoie à une histoire réelle d’effacement. Celle de May Shigenobu, fille de la fondatrice de l’Armée rouge japonaise Fusako Shigenobu, qui a grandi dans la clandestinité au Liban. Exilée, privée d’un territoire stable, elle incarne une forme de vie située hors cadre. Le film donne accès à cette expérience en la fragmentant plutôt qu’en la rendant spectaculaire. Éric Baudelaire construit son film à partir d’une correspondance avec Masao Adachi, cinéaste et ancien militant de l’Armée rouge japonaise lui aussi exilé au Liban. Les images tournées en Super 8 montrent ainsi Tokyo et Beyrouth, des paysages et des fragments du quotidien, sans chercher à rendre les images spectaculaires. 

Et pourtant, tout est là. Les voix de May et d’Adachi viennent d’abord structurer le film. Elles racontent, contextualisent, donnent des repères. Puis, progressivement, elles s’effacent. L’image reste seule. La voix-off, d’abord centrale, introduit le contexte avant de se retirer progressivement et de devenir secondaire, presque anecdotique, jusqu’à disparaître à travers de longues séquences silencieuses. Plutôt qu'un effacement, ce retrait est un véritable déplacement. Car dans le film, la voix n’illustre pas l’image. Elle la contredit, la déplace, voire la met en crise. Le texte est quant à lui souvent précis, inscrit dans les intertitres et en friction avec des images qui, elles, refusent toute assignation claire. Tokyo et Beyrouth apparaissent sans repères stables, sans chronologie, comme des surfaces traversées par des forces invisibles. 

Le son lui-même participe de cette disjonction : en suivant son propre rythme, il empêche l’image de « faire monde », la renvoyant à sa matérialité. Les plans deviennent alors ambigus : à la fois paysages politiques et quasi cartes postales, images stéréotypées d’un Japon que le pouvoir contribue à figer. L’œuvre d'Éric Baudelaire prend à cet endroit la forme d’une méditation sur le paysage, mais également sur la possibilité d’un « ici ». Un ici toujours déplacé, toujours ailleurs. Ce flottement pourrait être perçu comme une faiblesse, une absence de direction ou une indétermination. Il constitue en réalité le cœur du dispositif. Car c’est précisément dans cet entre-deux, entre voix et image, entre mémoire et présent, que le film situe son espace. La marge devient dès lors un seuil : un espace depuis lequel certaines présences peuvent encore apparaître, tandis que d’autres demeurent condamnées au hors-champ. Certains récits, qu’ils soient moralement, politiquement ou historiquement chargés, échappent de fait à toute possibilité de figuration. Et c’est dans cette tension que la parole de Masao Adachi et de May Shigenobu, à travers leurs récits respectifs de clandestinité, d’exil et de lutte, ouvre une réflexion plus large sur ce que serait le rôle du cinéma et de l’art dans la politique.

Un an avant le film d’Éric Baudelaire, le cinéaste irlandais Shane O’Sullivan réalise Children of the Revolution (2010)⁵, consacré aux trajectoires croisées de May Shigenobu et de Bettina Röhl, fille d’Ulrike Meinhof, l’une des dirigeantes de la Fraction armée rouge (FAR) qui a opéré en Allemagne de l’Ouest durant la même période que l’Armée rouge japonaise. Le film ne cherche pas tant à reconstituer l’histoire spectaculaire des organisations révolutionnaires des années 1970 qu’à observer ce qu’il en reste dans les corps, les récits et les mémoires de leurs enfants. À travers leurs voix, la clandestinité cesse d’apparaître comme un simple épisode militant pour devenir une expérience intime d’effacement, de déplacement et de fragmentation identitaire. Les archives de manifestations, de camps d’entraînement ou de luttes armées ne fonctionnent alors plus comme des images héroïques du passé révolutionnaire, mais au contraire comme des traces instables, hantées par les contradictions politiques et les ruines d’un imaginaire internationaliste. En déplaçant le regard des figures révolutionnaires vers celleux qui ont grandi dans leur ombre, le film fait apparaître une autre histoire des luttes, avec ses survivances, ses transmissions brisées et ses zones de silence. 

Ce que donnent à voir ces films consacrés aux enfants de figures révolutionnaires des années 1970, c’est avant tout l’anonymat de leurs proches. Les enjeux de représentativité mises en lumière par ces récits rejoignent alors ceux propres aux situations de conflit social et colonial : la domination d’un territoire passe aussi par la suppression de certains corps à l’image. Le plus souvent, les civil·es ne sont pas tant représenté·es qu’absorbé·es par le paysage, jusqu’à devenir des éléments du décor⁶. Partir de ce manque pour penser l’image, c’est notamment ce qui peut être montré dans de nombreux films réalisés sur les violences policières. Avec Frères (2021), Ugo Simon donne par exemple à voir non pas la violence elle-même mais ce qu’elle laisse derrière elle – un vide, une absence, un manque –, tout comme Francesca Comencini avec Carlo Giuliani, ragazzo (2002). Les deux films ne cherchent à aucun moment à saturer l’image et visent au contraire à en éprouver les limites. Dans ce contexte, la place accordée aux enfants est révélatrice : relégué·es en marge du cadre, iels apparaissent comme les premier·es effacé·es de l’histoire. Leur réapparition à l’image ne se réduit pas à un choix narratif : elle engage une véritable prise de position politique. Il est question de rendre visibles des traces de vie, là où tout concourt à leur disparition.

Face à ces perspectives d’effacement, les archives sont décisives : préserver les images, c’est aussi préserver la possibilité d’une mémoire et d’un récit. Cette question de l’effacement réapparaît par exemple de manière centrale dans un film comme R.21 A.K.A. Restoring Solidarity de Mohanad Yaqubi (2022), né d’une recherche menée par le collectif Subversive Film autour des archives du cinéma militant palestinien. Lors d’une projection de son précédent film Off Frame AKA Revolution Until Victory (2015) à Tokyo, Mohanad Yaqubi a été approché par une spectatrice japonaise au sujet d’une collection de films conservée depuis les années 1980 au Japon : les Tokyo Reels, 20 bobines consacrées à la lutte palestinienne, rassemblées entre la fin des années 1960 et le début des années 1980, qui constituent R.21 A.K.A. Restoring Solidarity⁷. 

À travers la circulation des Tokyo Reels réapparaît un moment historique où les luttes anti-impérialistes se pensaient comme liées par des structures communes de domination : occupation militaire, dépendance économique, violence coloniale, présence états-unienne. Mais ce qui frappe dans les images montées par Yaqubi, ce n’est pas seulement ce qu’elles documentent en soi. C’est aussi le fait même qu’elles aient survécu. Les rayures, les craquelures, les dégradations de la pellicule rendent visible la fragilité matérielle de cette mémoire politique, comme si ces images portaient en elles l’histoire des défaites révolutionnaires. À travers elles réapparaissent le siège de Beyrouth en 1982, les massacres de Sabra et Chatila, le siège du camp de Tel al-Zaatar, les déplacements provoqués par la guerre des Six Jours. Ce qui ressurgit aussi tient alors à une cartographie mondiale des solidarités anti-impérialistes : des militant·es japonais·es portant des drapeaux palestiniens à Tokyo, des films circulant entre plusieurs continents, des voix se répondant entre arabe, japonais et anglais.

D’un côté, la Nakba et l’exil forcé des Palestinien·nes ; de l’autre, l’après-Hiroshima, l’occupation militaire états-unienne au Japon et à Okinawa et les formes de dépendance qui en découlent. La solidarité apparaît ici moins comme une identification abstraite que comme la conscience partagée d’un même rapport à la catastrophe et à l’impérialisme. Et c’est peut-être cela qui continue de rendre ces images politiquement dangereuses. Elles rappellent qu’une autre géographie des alliances a existé, et qu’elle pourrait redevenir possible.