Sous les images d’Okinawa

Des plages. Une douceur tropicale. Une longévité presque mythologique. Quelques films. Et en arrière-plan, une guerre transformée en archive. Au Japon, Okinawa s’apparente à un « Hawaï japonais » : une périphérie agréable, intégrée à condition qu’elle reste à sa place. Depuis que je suis petit, le nom de l’archipel circule dans ma famille sans vraiment que je ne sois capable de mettre de mots ou d’images dessus. Okinawa est là, dans les objets, les récits fragmentaires, les shīsā à l’entrée de la maison. Mais ce n’est pas un lieu. Pas encore. C’est une trace. Un ailleurs hérité, dont je ne maîtrise ni les images, ni l’histoire, qui a vu passer l’archipel des îles Ryūkyū¹ d’une domination coloniale japonaise à la souveraineté impérialiste états-unienne après la Seconde Guerre mondiale, avant de repasser une dernière fois sous emprise nippone.

Ce que je ne voyais pas encore enfant, c’est que les images paradisiaques ne décrivent pas un territoire mais l’organisent. Elles produisent Okinawa comme un espace disponible, consommable. Ce n’est pas un manque d’images : c’est un régime de visibilité. Voilà ce que j’ai compris en me plongeant dans plusieurs films pour me faire une meilleure connaissance de l’histoire d'Okinawa. Ne sachant par où commencer, j’ai cherché en commençant par les titres les plus accessibles, notamment Okinawa de Lewis Milestone (1951), dans lequel l’archipel est avant tout envisagé comme un théâtre d’opérations militaires, un sol à conquérir, à défendre ou à traverser. Le paysage y est filmé comme une étendue hostile ou sacrificielle, vidé de toute épaisseur culturelle propre, tandis que la population locale demeure largement hors-champ, reléguée au statut de figurante silencieuse d’un récit centré sur l’expérience des soldats états-uniens.

Okinawa devient ici un espace abstrait, interchangeable avec d’autres fronts du Pacifique, où la guerre efface toute possibilité d’ancrage local. Le titre original, Halls of Montezuma, renvoie d’ailleurs directement à l’hymne officiel de l’US Marine Corps et inscrit le film dans une mémoire strictement états-unienne — celle du corps des Marines où Okinawa n’apparaît que comme un théâtre d’opérations parmi d’autres². Le choix de traduire ce titre par Okinawa en français opère d'ailleurs un déplacement plus ambigu encore : en nommant explicitement l’archipel, il semble en faire le sujet du film tout en reconduisant le même regard extérieur. Le lieu est ainsi désigné sans être restitué, réduit à un simple nom propre, disponible, interchangeable, qui masque l’effacement effectif de ses habitant·es et de son histoire. Okinawa devient ainsi un pur signifiant géographique. 

Mais cette logique ne s’arrête pas à cette forme d’abstraction. Car lorsque le territoire est nommé mais vidé, une autre opération devient nécessaire : il faut lui donner une voix, mais une voix qui reste contrôlable. Cette logique atteint un point critique dans The Teahouse of the August Moon (La Petite Maison de thé) de Daniel Mann (1956). Avec la yellowface de Marlon Brando, le cinéma hollywoodien ne se contente plus de parler à la place des Okinawaïen·nes : il occupe littéralement leurs visages. Le problème n’est donc pas seulement celui de la caricature, mais celui du remplacement. L’Okinawaïen·ne n’apparaît qu’à condition d’être rejoué·e par un corps blanc, la violence coloniale atteignant ici son paroxysme : le sujet dominé est rendu visible uniquement sous une présence contrôlée, déformée pour le regard occidental³. La situation devient presque obscène lorsque l’occupation militaire se transforme en un spectacle folklorique. Rire à ce genre d’images n’est alors plus anodin, car il revient à consentir à la forme qu’elles imposent. Une scène cristallise d’ailleurs ce basculement : celle de la « démocratisation » du village où le capitaine états-unien entreprend de « moderniser » un village okinawaïen en imposant la construction d’une école de la démocratie.

La situation coloniale y est rejouée comme une comédie, vidée de sa conflictualité, rendue lisible et presque familière. Ce que ces images produisent, ce n’est autrement dit pas une ignorance du réel. C’est un apprentissage. Elles apprennent à ne pas voir. 

Ce régime visuel ne disparaît pas dans le cinéma japonais, mais change de forme. Là où le cinéma états-unien occupait Okinawa par l’excès (surexposition militaire, caricature, appropriation grotesque de la parole), le cinéma japonais dominant procède plus souvent par retrait. Le territoire n’y est plus frontalement capturé. Il est absorbé dans une forme de silence. La domination coloniale ne s’y donne plus comme comédie et devient une atmosphère, au sens où elle ne se donne plus comme événement mais comme condition. Ce phénomène est particulièrement visible dans le cinéma de Takeshi Kitano. Dans ses films, Okinawa n’est pas seulement un espace de suspension mais un espace où quelque chose se dérègle. Dans Sonatine, mélodie mortelle (1993), Okinawa fonctionne par exemple à la manière d’une périphérie propice à la suspension narrative et à l’exil des corps. Murakawa, yakuza venu du Japon métropolitain, y apparaît comme une figure déplacée, étrangère à l’espace qu’il traverse et incapable de s’y inscrire autrement que par l’attente et la dérive. Si le film produit des images d’Okinawa plus contemplatives que celles du cinéma états-unien, cette contemplation n’est pas non plus neutre. L’archipel y reste un espace projeté depuis le centre et se limite à un ailleurs silencieux, presque abstrait, rarement pensé comme un territoire historiquement et politiquement situé⁴.

L’ouverture du film montre un groupe de yakuzas qui arrivent sur l’île comme des touristes. Bus, boissons, glaces : tout mime un voyage organisé. Mais les visages sont fermés. Le décor ne prend pas et, très vite, les malfrats sont relégués à la marge, dans une maison au bord de la mer. Là, le temps se défait. Sur la plage, les corps jouent et rien ne semble avoir de conséquence. Mais cette légèreté est instable, traversée par la hantise de la mort. Celle-ci n'est cependant pas un événement en soi mais une possibilité diffuse, la scène de la roulette russe en étant la forme la plus nue. Dans cette dernière, le revolver circule. On joue. Puis le coup part, sans montée dramatique. La plage okinawaïenne n'y est alors pas un refuge mais un espace d’exposition. Les corps y errent, sortent du cadre, puis disparaissent. Et la mer est là. La violence ne disparaît pas, mais se transforme. Filmée à distance à un autre moment du film, l’explosion dans les bureaux est symptomatique de cette tendance à la dissolution : la violence n’est plus incarnée et fait presque partie de l’environnement. Le politique devient alors difficile à localiser car le conflit ne se donne plus directement, préférant se dissoudre dans une esthétique de la dépolitisation. Okinawa est présente mais elle est désarmée⁵. Ce n’est pas une absence. C’est une capture. 

Face à cela, le cinéma de Takamine Gō ne propose pas une image alternative d’Okinawa mais attaque le régime des images en lui-même. Situé à la veille de la restitution de 1972⁶, où l’archipel passe de la souveraineté états-unienne à la souveraineté japonaise, Untamagiru (1989) s’inscrit dans un moment de reconfiguration coloniale plutôt que de rupture. La fin de l’administration états-unienne ne marque pas une décolonisation, mais une redistribution des pouvoirs entre les États Unis et le Japon : bases militaires maintenues, dépendance économique et marginalisation culturelle. Dans tous les cas, Okinawa reste une périphérie sacrifiée. Depuis les années 1960, l’archipel constitue pourtant l’un des principaux points d’appui de l’armée états-unienne durant la guerre au Viêt Nam, faisant l’objet d’expropriations massives et d’une intégration forcée à une économie militaire régionale. La restitution ne met pas fin à cette situation mais en modifie simplement le cadre administratif, laissant intactes de nombreuses structures de domination. Le film de Takamine Gō suit Giru, un ouvrier d’une raffinerie de canne à sucre qui découvre que Mare, la femme qu’il aime, est un être métamorphosé promis au sacrifice. Contraint à l’exil dans la forêt sacrée d’Untama, il y acquiert des pouvoirs qui le transforment progressivement en figure légendaire de résistance.

À l’opposé des représentations dominantes donnant à voir des champs de batailles ou un paradis tropical, Untamagiru s’affirme comme un film résolument okinawaïen. Il serait, selon son réalisateur, « tout sauf japonais ». Et cette position se formule explicitement lorsque Giru, le personnage principal, déclare : « Mon pays ne fait partie ni de l’Amérique ni du Japon ! Je suis un enfant de Ryukyu ! » Là où Murakawa s’enfonçait dans une forme de mutisme mélancolique à Okinawa, Giru parle. Il affirme, situe et refuse l’assignation. Cette tension est centrale. D’un côté, chez Kitano, un corps vient du centre, et s’épuise dans un espace qu’il ne comprend pas. De l’autre, chez Takamine, un corps est situé, se nomme lui-même et résiste. Figure proche du hors-la-loi, Giru vole dans les bases militaires états-uniennes et aux représentants du pouvoir au profit des guérillas indépendantistes et des paysan·nes⁷. Il introduit un élan vital que Takamine associe lui-même à un « air okinawaïen »⁸ :

Dans Untamagiru, Okinawa n’est plus un décor ni une marge, mais devient un milieu. La langue joue à ce titre un rôle central. La plupart des dialogues du film sont prononcés dans la langue d’Okinawa, en uchināguchi⁹. Une scène dans laquelle l'unité de guérilla indépendantiste chante l'Internationale en okinawaïen, accompagné d'une guitare à trois cordes traditionnelle, est en ce sens particulièrement marquante. Takamine n'utilise d’ailleurs pas l'okinawaïen dans un sens nostalgique, ni comme un marqueur exclusif de l'identité d'Okinawa ou de l'authenticité okinawaïenne. Chez lui, l’okinawaïen est utilisé en opposition au japonais. Par-là, le cinéma de Takamine ne cherche pas à corriger les images dominantes, mais à en changer les conditions d’énonciation. Il ne rend pas Okinawa plus visible : il rend l'archipel moins disponible. 

Filmer Okinawa ne consiste donc pas à ajouter une image de plus. Il s’agit plutôt de commencer par refuser celles qui existent déjà. Mais ce déplacement du regard ne concerne pas seulement les images. Il engage aussi les matières à partir desquelles les mondes coloniaux ont été organisés. Car ce qui me frappe le plus lors de mes différents visionnages, c’est la place de la canne à sucre dans les films sur Okinawa. Elle est partout : dans les champs, dans le travail, dans les corps. Et pourtant, on n’y prête pas vraiment attention et on la regarde rarement pour ce qu’elle est.

À Okinawa, la culture de la canne à sucre ne relève pas d’une tradition immobile ou « naturelle ». Elle s’inscrit dans une histoire précise : celle de l’intégration forcée de l’archipel au Japon moderne à la fin du 19e siècle¹⁰. À partir de là, l’agriculture a été réorganisée pour répondre à des logiques de production et d’exportation. La canne est devenue une ressource stratégique. On l'a cultivée pour produire du sucre, puis de l’alcool, afin d’alimenter une économie qui dépassait largement l’archipel lui-même. Autrement dit, le paysage okinawaïen est déjà l'empreinte d'une transformation. Ce que l’on voit comme un champ est aussi le résultat d’une politique. On retrouve en effet la canne à sucre dans de nombreux territoires insulaires marqués par des histoires coloniales : à Puerto Rico, en Martinique, à Cuba, en Guadeloupe. Partout, elle a servi à structurer les économies, à organiser le travail et à transformer les paysages. C’est une permanence coloniale¹¹. Et la seule chose qui change, c’est la manière dont on peut la regarder. Et parfois, ce regard se transforme là où on ne l’attend pas. 

Lorsque Bad Bunny apparaît lors du half time show du dernier Super Bowl, ce n’est évidemment pas pour parler de la canne à sucre. Le spectacle est calibré, global, spectaculaire. Il ne remet pas en cause les structures qui ont produit ces paysages. Mais ce qui est frappant, c’est ce qui circule autour. Sur les réseaux, des vidéos apparaissent. Des personnes se filment dans des champs de canne à sucre, parfois identifiés comme de simples décors tropicaux, parfois comme un bush, devant des millions de vues, sans contexte. Ces images circulent alors entre Puerto Rico, la Martinique ou Okinawa, comme si les mêmes paysages, les mêmes plantes et les mêmes économies pouvaient être rejouées, répétées. Le spectacle ne produit pas de prise de conscience mais introduit à ce titre un léger décalage : ce qui semblait naturel apparaît, fugitivement, comme historique.

Or c’est précisément ce que fait Untamagiru. Dans le film de Takamine Gō, la canne à sucre n’est ni esthétisée, ni folklorisée, mais reste tout à fait ambivalente. À la fois milieu de vie et trace d’une histoire imposée. On marche dedans, on y travaille et on y vit. Elle traverse les corps, les gestes et les espaces jusqu’à devenir autre chose qu’un décor : une archive matérielle du territoire, inscrite dans le sol autant que dans les formes de vie.  

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Cette idée selon laquelle les îles ont été exploitées et transformées pour produire et alimenter un ailleurs, avant d’êtres récupérées pour être racontées comme des paradis exotiques m’est réapparue de manière brutale en me rendant lors de l'automne dernier au Palais de Tokyo à Paris, à l’exposition Echo Delay Reverb. En réunissant artistes, écrivain·es et penseur·ses issu·es de différents contextes insulaires, l’exposition proposait de déplacer le regard porté sur les îles. À rebours des représentations qui les réduisent à des marges isolées ou à des espaces d’exception, elle les envisageait comme des lieux de circulation, de mémoire et de production de savoirs. Les réflexions d’Édouard Glissant sur l’archipel et la Relation, celles de Suzanne Césaire sur les puissances imaginaires de l’insularité, mais aussi les travaux de penseurs caribéen·nes, océanien·nes ou indianocéaniques y dessinaient une autre géographie du monde : non plus organisée depuis les métropoles, mais depuis les périphéries qu’elles ont historiquement produites.

C’est dans ce cadre qu’était notamment présenté un drapeau martiniquais. Il n’y figurait pas comme l’emblème d’un État souverain, mais comme le signe qu’une île pouvait également se raconter à partir de ses propres symboles, de sa propre mémoire et de sa propre histoire. Son retrait, au prétexte qu’il constituerait un symbole illégal, a agit pour moi comme un rappel révélateur : même les symboles insulaires restent administrés par l’État-nation¹². Comme si les îles pouvaient être célébrées pour leurs imaginaires, leurs cultures ou leurs paysages, mais plus difficilement reconnues comme des lieux capables de produire leurs propres symboles et leurs propres récits. Dans cette réalité coloniale, il s'agit alors d'emprunter une autre perspective : penser les îles non comme des périphéries dépendantes de leurs métropoles respectives mais comme des territoires reliés entre eux par des histoires communes de colonisation, d’exploitation et de résistance, et à partir desquels (re)penser le monde. Quelque part entre l’archipel d’Okinawa et la mer des Caraïbes.