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Ce texte prolonge une réflexion entamée au sujet du cinéma colonial et suprémaciste de John Ford, amorcée en février dernier au sujet de La Belle de Saïgon (1932) et de son remake Mogambo (1953).
« So long, you bastard ! ». C’est l’ultime réplique prononcée dans la filmographie de John Ford, à la toute fin de Frontière chinoise (Seven Women en version originale), sorti en 1966. Je connaissais déjà la réplique, très célèbre, avant d’avoir vu le film. Parce que Ford, évidemment, ce n’est pas rien, et les derniers mots de son œuvre encore moins. Sans trop me poser de question, j’ai longtemps pensé que cet épitaphe reflétait l’irrévérence d’un cinéaste mythique sur le départ, avec son côté ours mal léché, caractéristique des « monuments » de l’âge d’or du cinéma classique hollywoodien. Mais c’était sans vraiment savoir à qui, exactement, la réplique s’adressait.
Frontière chinoise raconte l’assaut, par des mercenaires mongols, d’un petit hameau de missionnaires protestant·es situé à la frontière entre la Chine et la Mongolie, au début des années 1930. À cette période, la région était encore soumise aux menaces régulières des seigneurs de guerre locaux contestant l’ordre des nationalistes chinois, celui-là même qui rendait possible et protégeait ce type de hameaux évangélistes, sorte d’avant-postes des empires coloniaux européens. Avant l’arrivée des cavaliers mongols, la première heure du film n’a rien de très renversant, et se contente de reconduire le schéma habituel du film colonial. Quelques femmes blanches tentent de mener à bien leur mission alors que la docteure Cartwright (Anna Bancroft), une médecin aux mœurs modernes tout juste arrivée sur place, doit contenir une épidémie de choléra en plus de préparer un accouchement risqué... Ce n’est pas la première fois que l’on voit ça dans l’œuvre de Ford : les allogènes s’emparent systématiquement du devant de la scène, monopolisent les dialogues et partagent leurs états d'âme tandis que, dans le fond des images, les indigènes chinois·es restent mutiques et occupent une fonction strictement ornementale. Parfois arrive-t-il à une poignée d’enfants d’accompagner en chœur Miss Emma, la plus jeune femme du groupe, lorsqu’elle entonne des chansons religieuses. Mais le reste du temps, le silence règne parmi les subalternes ; les Blanc·hes, de leur côté, « conservent le monopole du domaine de l’expérience »1.
La colonialité du film est de toute façon manifeste jusque dans son titre, Seven Women, dénombrant sept femmes alors que la scène centrale, qui réunit l’ensemble des femmes de rang pour le dîner, en présente huit. Hélas pour Miss Ling, celle-ci a le malheur de ne pas être blanche – la suite du récit finira d'ailleurs par l’écarter du reste du groupe, en la renvoyant parmi les sien·nes dès l’arrivée des cavaliers mongols. Fille de mandarin, comme le précise judicieusement un dialogue, elle a le sang suffisamment noble pour s’asseoir à la table des européennes mais les traits trop orientaux pour avoir le droit à la parole ou le droit d’être comptée dans le titre – le film, s’il était honnête, aurait peut-être dû s'intituler Seven White Women.
Il est quelque part assez ironique que cet ultime film de Ford ait pu être loué pour son geste féministe, à savoir celui de consacrer son intrigue à des figures féminines alors que le cinéma fordien s’était jusqu’à présent surtout consacré à brosser une masculinité droite et homérique, de celle qui avance d’un pas décidé vers l’horizon, vers sa destinée (manifeste). Soit. Frontière chinoise est en effet un film de Ford où les femmes occupent une place centrale, la docteure Cartwright revendiquant même une féminité non-traditionnelle, empreinte d’une virilité à la John Wayne – avec pantalon, chapeau de cowboy sur la tête et bouteille de whisky en main2. S'il y a déjà des choses à redire à propos de cette dimension « féministe », reste surtout une sacrée épine dans le pied de l'humanisme fordien, rarement évoquée par la critique au sujet du film : féministe ou pas, la clôture que son cinéma n’a cessé d’ériger et de préserver entre les Blanc·hes et les Non-blanc·hes – exemplairement dans Mogambo, ou plus symptomatiquement dans Le Sergent noir3 – reste intacte. On pourrait même aller plus loin, et voir que l’ancrage féminin du récit permet précisément à Ford de renforcer encore la frontière entre la « civilisation » et la « barbarie », dans la mesure où l’Autre (jadis un cavalier apache, ici un cavalier mongol) charrie en lui la plus grande sauvagerie de toute : le viol. Pire sauvagerie encore (pire selon le film, qui pose nettement une hiérarchie) : le viol interracial, celui de la femme blanche par l'indigène non-blanc, qui non seulement nie toute forme de consentement mais transgresse d’un même geste la sacrosainte barrière raciale érigée par la colonie – celles que les colons eux-mêmes franchissent volontiers, par l’entremise du viol colonial, tout en refusant que le franchissement puisse se faire dans l’autre sens.
Car que se passe-t-il de si terrible dans le dernier tiers de Frontière chinoise, après que les cavaliers mongols ont pénétré violemment le hameau ? À l'écran, pas grand-chose : le lieu est saccagé, certes, les subalternes exécuté·es, oui (en un plan assez bref, histoire de passer autre chose), mais les femmes (blanches) au centre du récit sont relativement épargnées, confinées dans un abri puis libérées à l’issue de l’intrigue. Le personnage de Florrie peut même mettre au monde son enfant sans grand danger... L’horreur, la vraie, se trouve hors-champ : afin que ses consœurs prises en otage soient épargnées et que l’accouchement de Florrie ait lieu dans de bonnes conditions, la Dr. Cartwright se sacrifie et se livre sexuellement à Tunga Khan, le seigneur de guerre joué par Mike Mazurki – un comédien et catcheur d’origine ukrainienne, qui arbore pour l’occasion une yellow face d’un autre âge4, au même titre d’ailleurs que la plupart des cavaliers « mongols » qui l’entourent, pour la plupart joués par des acteurs blancs.
À la différence des autres femmes, qui s’y résignent en l’absence d’alternative, Agatha Andrews, la plus pieuse des missionnaires, n’accepte pas la situation et commence à blâmer à la fois le violeur et sa victime, qu’elle traite de « Putain de Babylone ». Face à une telle situation d’abus inversé entre colonisateur·ices et colonisé·es, elle livre une réplique particulièrement éclairante sur le sujet véritable du film qui, disons-le, est évidemment d’ordre racial : « Il ne la veut que parce qu’elle est blanche, et parce qu’il est jaune… Bande d’animaux ! »5 À l’aune de cet inversionnisme typique du cinéma colonial, où la fiction s’attache à échanger « les positions de celui qui par le tort arrive et de celui qui le subit »6 (ici des corps blancs subissant les abus de corps indigènes, dans un renversement de l’histoire coloniale dont Hollywood est coutumier)7, l’attitude d’Agatha est de toute façon symptomatique. Lorsque les cavaliers mongols ramènent du riz aux prisonnières, elle refuse par exemple de toucher cette « nourriture contaminée » puis récite, dans la scène qui suit, d’éloquents versets religieux : « Ceux qui agissent ainsi… ceux qui trouvent gloire dans la honte… ne verront pas le Ciel. »
Assez ambigu, le film dénonce nettement le comportement excessif d’Agatha en la tournant en dérision mais embrasse dans le même temps son prisme racialiste, en particulier sa hantise d'une virilité indigène incontrôlable, profane voire franchement démoniaque. Le casting opère à ce titre un distinguo assez net entre la masculinité occultée du subalterne chinois du hameau, soumis et à l’allure chétive, et celle, associée au mythe érotique du barbare, des cavaliers mongols, campés par des acteurs gigantesques à la musculature proéminente. Ces derniers sont animalisés à un degré inouï, de manière particulièrement rétrograde même pour 1966, la mise en scène les figurant comme des brutes ultra violentes, bruyantes et ricanantes, incapables de parler normalement sans vociférer et gesticuler dans tous les sens. Un soir de débauche viriliste, à la lueur des torches enflammées, les cavaliers en viennent par exemple à s’entretuer lors d’un combat à mains nues, juste pour s’amuser.
La « frontière » du titre ne renvoie dès lors pas seulement à la situation géographique du hameau, entre la Chine et la Mongolie, mais aussi à la ligne qui distingue la civilisation et le monde infernal de la barbarie, les missionnaires blanc·hes et les cavaliers mongols, avec la Dr. Cartwright en guise de trait d’union. Par sa féminité alternative autant que par son sacrifice et la place privilégiée qu’elle finit par occuper parmi les indigènes, aux côtés de Tunga Khan qui en fait l’une de ses favorites, elle évolue entre les deux, sur la frontière raciale elle-même. Une position insoutenable dans l’économie idéologique et esthétique du cinéma de John Ford – du moins si l’on s’en tient à l’issue fatale du récit, lors de laquelle elle finit par mettre fin à ses jours.
On en arrive à notre scène d’adieu, à notre salaud. « So long, you bastard ! » déclame Cartwright au moment d’administrer à Tunga Khan un poison qu’elle ingurgite ensuite elle-même, s’écroulant alors que la caméra s’éloigne de la scène et que l’image vire au noir. En la considérant à l’aune du récit qu’elle vient conclure, sans l’interpréter comme l’adieu d’un cinéaste à ses contemporains, la fameuse réplique est donc factuellement adressée au seigneur de guerre mongol. Nouvelle opération inversionniste : le bastard à qui l’on dit au revoir, c’est l’indigène qui pille et qui viole, cette figure démonisée qui a pénétré (colonisé ?) l’enceinte de la communauté, massacré ses occupant·es et condamné ses survivant·es à l’exil, désormais entassé·es à l’arrière d’une charrette avançant fébrilement dans l’incertitude de la nuit. Au regard de la réalité de l’histoire coloniale, en Chine comme en Amérique, dont John Ford a préféré imprimer la légende (idéaliste) plutôt que l’histoire (génocidaire), difficile donc de ne pas accueillir une réplique pareille avec un drôle d’arrière goût dans la bouche : celui d’un suprémacisme rance et vénéneux, à déguster en trinquant.
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NB : Au moment d’achever l’écriture de ce texte, j’ai appris l’existence d’un film postérieur à Frontière chinoise qui porte encore la signature de la légende : Vietnam, Vietnam, produit en 1968 par John Ford et dont, sans que cela ne m’étonne vraiment, personne ne parle lorsqu’il s’agit d’évoquer la fin mythique de son œuvre. Sortie en 1971 après trois années de remontage, cette commande de l’agence de l’information états-unienne réalisée par Sherman Beck visait à désamorcer les critiques du camp progressiste au sujet de la guerre au Viêt Nam, dont Ford était un fervent défenseur. Ce dernier s’y rendra lui-même deux fois, en 1967 et 1968, en tant qu’ancien membre de l’OSS, l’ancêtre de la CIA. Impliqué personnellement dans la guerre impérialiste, John Ford aura ainsi livré, pour ses vieux jours, une ultime pièce de propagande visant à réaffirmer le travail bienfaiteur de la civilisation occidentale dans sa lutte providentielle contre la barbarie – celle des Rouges et des Jaunes (ou pire encore : des Jaunes rouges !) venu·es d’une autre frontière chinoise encore, située un peu plus au Sud.
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