Alain Brossat, sur le cinéma colonial

L’an dernier, en février 2025, le chercheur, enseignant et philosophe Alain Brossat a publié L’Imaginaire colonial au cinéma : qu’est-ce qu’un film colonial ? aux éditions Eterotopia. Un ouvrage qui m’a, à titre personnel, beaucoup nourri durant la création d’EMITAÏ. D’où mon désir d’échanger avec son auteur, pour développer certaines de ses idées mais aussi questionner sa pensée et voir dans quelle mesure son travail d’essayiste peut désormais alimenter le travail critique que nous avons entamé.

Entre mars et avril, j’ai mené avec Alain Brossat une correspondance écrite, destinée à être publiée en deux parties – une première sur le cinéma colonial, une seconde sur le cinéma décolonial, en ligne dans quelques semaines. Je le remercie pour la générosité de ses réponses, qui reviennent sur son « tournant décolonial », ensuite sur le cinéma colonial comme genre puis, dans un dernier temps, sur la grammaire raciale que le cinéma colonial a participé à naturaliser à l’écran.

Comment votre réflexion sur le cinéma colonial a-t-elle pris forme ? Est-elle liée à l'émergence d'une nouvelle pensée décoloniale francophone depuis 15 ans ? Ou bien vient-elle s'inscrire dans le prolongement de vos écrits sur le cinéma publiés dans le même laps de temps, à savoir, entre autres, Des peuples et des films, Comparer l'incomparable, Le Diable est dans les détails, Maquiller ou démaquiller le réel ?

Alain Brossat : Je ne peux que répondre : l'un et l'autre. Quand on ne se contente pas d'enseigner la philosophie (ce qui fut mon métier) mais qu'on s'essaie à avoir une existence philosophique, c'est-à-dire à faire face au présent philosophiquement, alors il arrive d’être sommé de réformer radicalement son entendement de l'actualité. Opération exigeante mais indispensable, si l'on ne veut pas se condamner au ressassement des mêmes énoncés, à la vénération des mêmes auteur·ices. Il faut apprendre à bifurquer. Je l'ai fait une première fois, dans les années 1980-90, en me compliquant un peu la vie, c'est-à-dire en ne me contentant plus de la solide formation marxiste révolutionnaire dont m'avaient doté mes années militantes (soixante-huitardes et post-68), en lisant, en travaillant, en me laissant inspirer par des auteur·ices comme Hannah Arendt et surtout Michel Foucault, mais bien d'autres aussi. Au passage du siècle, il m'a ensuite fallu faire un second pas de côté en opérant de façon décidée mon tournant décolonial. Ce déplacement ne s'est pas opéré en vase clos : après 2000, j'ai travaillé de plus en plus durablement à Taïwan, d'où, forcément, même si cette micro-Chine capitaliste n'est pas à proprement parler le Sud global, mon regard sur le monde a changé. En ce sens, non, mon tournant n'est pas enveloppé dans la pensée décoloniale francophone, il aurait même souvent tendance à la prendre par le travers.

Bien sûr, comme toujours, ce tournant n'est pas venu de nulle part. De par ma formation trotskyste, l'anti-impérialisme et l'anticolonialisme m'ont toujours collé à la peau, et quand je dis « toujours », c'est presque vrai – mes souvenirs d'adolescence sont inséparables de la guerre d'indépendance des Algérien·nes dont je me sentais tout naturellement solidaire. Mais ce que j'ai expérimenté à partir du tournant du siècle, c'est que cet anti-impérialisme et cet anticolonialisme, c'était encore de la pensée blanche, avec la somme des impensés qui accompagnent la chose. Il me restait donc pas mal de pain sur la planche pour passer de ce « stade » à celui d'un entendement décolonial du présent. Ce à quoi je travaille depuis.

Le cinéma, c'est le revers de la même pièce : quand on enseigne la philosophie pendant des années arrive un moment où l'on est en quête de ce qui pourrait diversifier la routine du cours, lui donner des couleurs et produire des déplacements dans le rapport avec le public, les étudiant·es. Or, cela faisait déjà un moment, entre mes lectures, mes chantiers d'écriture et mes cours, que je m'étais avisé que le cinéma aussi est une formidable machine à penser. J'ai toujours regardé quantité de films, en salle, en VHS puis en DVD, à la télé – tout ce qui était à ma portée, dans le plus grand des éclectismes. Et c'est ainsi que la pensée m'est venue que le cinéma pourrait constituer un parfait recours contre la routine – non pas enseigner le cinéma (il y a des départements universitaires pour ça) mais expérimenter une pratique philosophique et critique du visionnage des films. Ensuite, le reste en découle, d'où les bouquins que vous mentionnez.

À propos de la notion de « film colonial», on s’étonne à la lecture de l’ouvrage qu’il n’y ait pas davantage de travaux qui précèdent le vôtre, dans les champs académiques et critiques notamment, et sur lesquels vous pourriez éventuellement vous appuyer. Comment expliquer ce qui s’apparente selon vous à un « unanime déni » (p. 11) ?

A. B. : Ce n'est pas une question simple, et je n'aimerais pas y apporter une réponse à l'emporte-pièce. La première remarque que l'on pourrait faire est générale. C’est le propre de la Colonie que d'être fondée sur un paradoxe : son existence suppose de la nier, et avec elle tout ce qui l’accompagne – la prédation coloniale, la séparation et la hiérarchisation des races, des formes spécifiques de violence et de ségrégation... Le déni du colonial ou de la Colonie (voir Achille Mbembe) est consubstantiel à la colonisation, à l'existence d'un système colonial, d'une histoire coloniale (et post-coloniale). C'est le paradigme de la lettre volée : c'est un fait massif, dans toutes ses manifestations et dans ses prolongements, mais tellement omniprésent qu'il devient rigoureusement invisible.

Prenons un exemple : dans un film que j'adore, Milou en mai de Louis Malle (1990) – une histoire de famille bourgeoise de province réunie dans une maison de campagne, et qui se déchire autour d'un héritage –, survient un moment assez loufoque où l'atmosphère se détend soudain ; tous·tes celleux qui, à l'instant d'avant, s'invectivaient, s'élancent dans une danse endiablée tout en chantant la rengaine (passablement obscène et outrageusement raciste) « La fille du bédouin ». Les hostilités sont provisoirement suspendues durant ce bref intermède burlesque – tout ceci sur fond de grève générale et de manifs monstres dont la radio fait entendre les échos (Mai 68)... Cette séquence achevée, on revient ensuite à l'ordinaire (peu ragoûtant) des histoires de familles et de l’héritage. Or, si l’on se contente de passer sur ce moment de relâche, on perd de vue le subliminaire essentiel du film : un intérieur cossu peuplé de tout un bric à brac trahissant l'arrière-plan colonial de l'opulence qui s'y expose – peau de zèbre (ou de lion, je ne sais plus... ), tam-tam, statues, etc. Ce n'est donc pas pour rien que ce soit cette rengaine abjecte plutôt qu'une autre qui s'impose aux héritier·es lorsqu'il s'agit de détendre l'atmosphère. Toute l'histoire de la famille est à l'évidence immergée dans l'histoire coloniale et les bonnes affaires qui en découlent... On a là un archétype qui se forme, à savoir la bourgeoisie blanche qui a prospéré sur la colonisation ou, inversement, la Colonie comme source de l'accumulation des richesses de la « métropole ». Mais il est peu probable que la majeure partie des spectateur·ices qui prennent plaisir à regarder ce film opère le nécessaire arrêt sur image pour problématiser cette question. On est ici dans un cas typique où le colonial et la Colonie ont le statut de « lettre volée ».

Pour aller vite, on dira qu'au cinéma, ça fonctionne un peu de la même façon : le colonial est là dans une multitude de films – des films d'aventure, des films de guerre, des drames psychologiques, des documentaires zoologiques et autres, cela crève les yeux dans la présentation des espèces humaines et animales, des paysages, des coutumes, etc. – mais cette omniprésence est une radicale absence, puisqu’il manque le nom de la chose, c'est-à-dire, pour le formuler un peu académiquement, le colonial et la Colonie comme concepts. Or, un cinéma qui spécule sur les puissances ornementales de l'exotisme n'est pas là pour fournir aux gens des concepts, mais du divertissement. Alors, l'inflexible grammaire du colonial (telle que je m'essaie à la désosser dans mon livre) se trouve immergée dans le spectacle profus, exubérant et grandiose, bien sûr. Ici, le train de l'orientalisme (voir Edward Saïd) cache celui de la Colonie. L'un ne va guère sans l'autre.

Reste à savoir, maintenant, pourquoi la critique et les études cinématographiques ne se sont guère appliquées jusqu'ici à faire émerger le concept de film colonial (ou celui de cinéma colonial). Je ne voudrais pas être trop péremptoire ici : il existe peut-être, aux États-Unis ou ailleurs, des ouvrages dans lesquels ce motif émerge et dont j'ignore tout. Les chercheur·ses ont souvent une propension naïve à penser qu'iels ont découvert la lune. Disons donc, avec toute la prudence nécessaire, que la critique et les études cinématographiques sont tributaires des catégories promues par l'industrie et le commerce du cinéma. Or, ce business fabrique ces catégories depuis ses origines, notamment nord-américaines, avec des classifications par genre – western, péplum, etc. – qui ont été adoptées tant par le public que par la critique et les études cinématographiques. Il faut donc faire un pas de côté pour identifier le cinéma colonial comme la pièce manquante dans ce vaste puzzle. Il faut commencer par s'émanciper, intellectuellement, des conditions fixées par le cinéma entendu comme industrie pour recomposer cette image effacée, dissoute dans les genres les plus divers et, ici, les plus populaires.

On en revient à ça : un objet (entendu dans le sens le plus général du terme) n'existe vraiment qu’à condition que son nom ait été prononcé à voix haute. Or, il en va ici du film colonial comme il en va (toutes proportions gardées) du génocide dans d'autres circonstances : si son nom demeure imprononçable, c'est parce que des résistances s'activent à entraver son émergence dans la sphère des échanges publics. La raison pour laquelle j'ai eu un peu le sentiment, en écrivant ce petit essai, de partir au front... 

En allant dans ce sens, pourrait-on dire que certaines classifications au cinéma ont été inventées et certains genres nommés, à dessein, pour recouvrir la colonialité ? Je pense par exemple au film d’« aventures ».

A. B. : En effet, il s'agit de faire disparaître la Colonie comme telle du champ de visibilité avec les taxinomies en vigueur, en la recouvrant ou en l'enveloppant dans d'autres dénominations. Mais je voudrais insister ici sur le fait que ces effets découlent davantage d'opérations mécaniques que de projets volontaristes à proprement parler. On a moins affaire ici à des gens ou des instances qui conduiraient une bataille idéologique ou développeraient de la propagande à des fins déterminées qu'à une machine qui tourne, à des biens culturels qui se fabriquent sur un mode industriel.

Prenons un nouvel exemple. Pas plus tard qu'hier, cherchant à occuper ma soirée, je naviguais sur un site gratuit où l'on trouve quantité de choses, dans le plus grand des désordres, au gré des algorithmes (FshareTV), puis je suis tombé en arrêt devant un titre : East of Sumatra de Budd Boetticher (1953). Je regarde le film, avec d'autant plus d'intérêt que le nom du cinéaste ne m'est pas tout à fait inconnu (Commanche Station, etc.), et je ne suis pas déçu : dès la scène d'ouverture, la grammaire du film colonial est là, immédiatement identifiable – mais, bien sûr, pour qui s'intéresse à la grammaire. Or, en général, des gens qui se parlent ne s'intéressent pas à la grammaire mais aux messages qui s'échangent. Ici, il en va de même avec les spectateur·ices : iels s'intéressent à l'histoire, à l'intrigue, pas à ce qui la sous-tend. Mais moi, qui regarde le film en « grammairien », qu'est-ce que je vois ? D’une part des Blancs (américain·es et anglais·es) s'activant en Malaisie à extraire du minerai d'étain pour le compte d'une compagnie britannique, menant à la trique des cohortes de supposé·es indigènes commis aux travaux lourds (le spectre du travail forcé en vigueur aux colonies n'est pas très éloigné) ; et d’autre part, des Blancs se querellant autour de questions hiérarchiques et d'histoires de femmes. Le décor du film d'aventures exotiques est planté et la chose amusante est qu'on pourrait avoir là, d'emblée, tous les éléments destinés à nourrir un réquisitoire contre les pratiques coloniales et impérialistes, le pillage du Tiers monde, comme on disait naguère, l'extractivisme forcené, comme on dit aujourd'hui, la discrimination des personnes racisées par les Blancs se comportant en maîtres et seigneurs dans les espaces qu'ils ont conquis, etc. Mais ça, c'est de la « grammaire ». Ce qui est vendu aux spectateur·ices est tout autre, comme on peut le relever sur Wikipedia : « a south seas adventure film. ».

Un peu plus avant, dans le déroulement de l'intrigue, les extracteurs mandatés par la compagnie britannique se rendent sur une île isolée (« East of Sumatra ») avec pour mission d'y repérer si les sols sont riches en étain. À peine débarquée sur l'île, l'équipe de prospecteurs rencontre une tribu indigène fort accueillante, ayant à sa tête un roi (rajah) plein de distinction et une reine, danseuse débordante d'une grâce propre à séduire les Blancs ébahis – l'un et l'autre ayant, comme il se doit, le bon goût de parler un anglais tout à fait passable… Encore une fois : les Blancs débarquent avec la ferme intention de mettre l'île en coupe réglée s'il s'avère que son sol est riche en métaux. Leur premier geste est d'embrigader les indigènes en vue de défricher la jungle et d’aménager une piste d'atterrissage, leur promettant monts et merveilles. Tout est donc en place pour produire un film critique illustrant les méfaits du colonialisme. Or, l'alchimie du film colonial, tel que produit en chaîne par l'industrie hollywoodienne, consiste en une opération magique : au fil de péripéties indigentes dont je vous épargne le détail, le·a spectateur·ice se voit infliger les aventures d'un groupe de Blancs exténués, traqués par une bande de sauvages armés de kris et de sarbacanes tirant des fléchettes empoisonnées ; les premiers déterminés à vendre chèrement leur peau et les second·es adonné·es à leur intrinsèque sauvagerie, qui consiste à courir dans la jungle en poussant des cris perçants.

Au fil de ces aventures, la grammaire des espèces est respectée avec le même scrupule que mettait Jean-Marie Le Pen à pratiquer l'imparfait du subjonctif : parmi le groupe des prospecteurs figure un afro-américain – un subalterne porteur de valises, cuisinier, obéissant aux ordres que lui intiment les Blancs et, bien sûr, crooner à ses heures perdues. La reine indigène n'est quant à elle pas indifférente au charme du chef, réglementairement viril, de l'expédition blanche – les deux vont, bien sûr, se rencontrer par un heureux hasard, une nuit, aux abords d'une cascade féérique et échanger le baiser torride de rigueur. Dans les faits, il s'avère que la reine est une métisse de mère anglaise, ce qui explique le tropisme qui la fait pencher vers le Blanc. Mais attention : pas de mélange des races, de risque de miscegenation¹ ! Les règles hollywoodiennes sont strictes à l’égard du film d'« aventures » situé dans les espaces coloniaux, terreau fertile pour ce genre de transgression. La barre du récit est promptement redressée : l’aimable indigène sera rendue à sa tribu et le Blanc jouera la comédie du remariage avec son ex, une blonde réglementaire, embarquée pour les besoins de la cause dans l'expédition sur l'île.

On voit bien, à ces détails qui n'en sont pas, que c'est avant tout une machine qui tourne, avec ses automatismes, bien davantage qu'une entreprise concertée, se destinant à diffuser des messages racistes, à exalter la colonisation, à humilier les peuples d'ailleurs, etc. Évoquant le tournage des années après celui-ci, Budd Boetticher aura cette formule abrupte qui dit à peu près tout : « [it was] just a film to make all my friends some money. » Aucune mauvaise intention donc : juste une occasion de se marrer entre copains tout en se faisant un peu d'argent de poche, en se faufilant d'un air inspiré entre les plantations d'un jardin botanique, une fausse carabine à la main, avec en bande son des bruits de jungle. Mais c'est bien là, précisément, qu'est le problème : cette futilité, cette légèreté, cette innocence vertigineuse des gens embarqués dans ce type d'entreprise. Ils ne voient pas vraiment le problème. Ils sont comme le type qui raconte une blague de comptoir antisémite ou grossièrement misogyne à ses copains et qui s'étonne qu'ils ne rient pas – là, les mecs, vous manquez franchement d'humour... 

Nous sommes là dans une configuration où il nous faut résolument manquer d'humour. Et donc dire, comme celui qui objecte – ta blague, elle n'est pas drôle, elle est juste antisémite –, que le joyeux divertissement de Boetticher, c’est pas un film d'aventures insulaire et méridional, c'est juste un film colonial. Le fait que la fabrication de cette denrée coloniale ne relève pas d'un propos délibéré, d'une quelconque intention de nuire, ce n'est pas une circonstance atténuante – plutôt l'inverse. 

Pour définir les contours du film colonial, vous invoquez régulièrement la notion d’imaginaire. À vous lire, on a toutefois le sentiment qu’il existe, au-delà d’un imaginaire, une « grammaire » filmique coloniale assez fine, que l’on peut mesurer en termes d’échelle de plan, de cadrage, de composition visuelle, de répartition entre champ et hors-champ, bref de mise en scène. À quoi reconnaît-on, filmiquement, un film colonial ?

A. B. : Quand je parle d'imaginaire, c'est au sens de ce qui s'oppose au réel, de ce qui tend à l'abolir et à se substituer à lui – tout le contraire, donc, de l'imagination qui est une puissance positive, associée à la création. Les films coloniaux sont des « rêvoirs » d'un genre spécial : pas seulement des histoires qui entraînent le·a spectateur·ice dans une rêverie au sens où le font les comédies musicales de Vincente Minnelli, mais des histoires dont la vocation première est d'annuler la réalité, ce qui a eu lieu, en y substituant une fiction dans laquelle sont indissociables le déni, la falsification et le divertissement. Une fois ceci posé, le reste est pour l'essentiel de l'intendance, de la logistique, du savoir-faire. Je m'aperçois en lisant votre question que je n'ai jamais beaucoup réfléchi à mon objet (le film colonial) sous cet angle ; je vais donc sans doute vous faire une réponse n'allant guère au-delà des généralités. Pour commencer, il faut se rappeler qu'il y a différentes échelles dans le cinéma colonial, du petit film de série B fabriqué par la RKO en studio (avec des mosquées sur toile peinte et des palmiers en pots, des cinéastes sans marge de manœuvre et des acteur·ices de peu de notoriété...) à la grosse production, tournée en décors naturels et en Technicolor, dans un cadre exotique avec une équipe lourde, des stars, un cinéaste qui fait le poids face à la production, etc.

Mais, en dépit de ces disparités, comme vous le dites, on repère aisément une « grammaire filmique coloniale » commune. Vous la qualifiez de « fine », et là, je suis moins sûr. En règle générale, le film colonial est un produit et son réalisateur un chef de chantier, qui travaille selon des protocoles assez uniformes. Pour ce qui est des grosses productions, cela joue cinématographiquement sur un jeu de contrastes ou d'alternances : le cadre est filmé en plan généraux, destinés à susciter l'impression des grands espaces, avec l'inquiétante étrangeté qui leur est inhérente, mais aussi le grandiose, la somptuosité de ces milieux – le désert, la jungle, la brousse, les montagnes inaccessibles, etc. Tout ce qui relève ensuite à proprement parler de l'intrigue est filmé en plan rapproché : les indigènes et les animaux sont filmé·es pour un plan par-ci, un plan par-là. Parfois, les animaux font masse au loin (quand on assiste par exemple, au fil d'un interminable et ample travelling, à la fuite éperdue de bêtes fuyant un incendie de brousse), parfois les indigènes se rapprochent dangereusement des Blanc·hes (à l'occasion, disons, de l'attaque surprise par une tribu sauvage).

Aucune recherche particulière dans ces différents modes de filmage : la part de l'art à proprement parler y est à peu près nulle. Quand on veut en mettre plein la vue au spectateur, on doit résoudre avant tout des problèmes techniques. Comment faire en sorte que les animaux fuyant l'incendie partent dans la bonne direction, que les guerriers qui attaquent le campement restent dans le champ, évitent les regards caméra et obéissent docilement aux consignes, etc. ? Vu les difficultés inhérentes aux conditions de tournage dans ces milieux inhabituels, les questions de style et les scrupules esthétiques passent au second plan. Le réalisateur fait le boulot, il assure. Les troubles digestifs (ou l'incontinence alcoolique) de la star et l'état de somnolence du python drogué requis pour la scène à faire (celle où le chasseur expérimenté sauve in extremis la touriste imprudente) le préoccupent davantage que l'originalité du plan qu'il est appelé à fabriquer...

Bien sûr, la grammaire revient en force lorsque les corps blancs sont en présence des corps subalternes. La règle n'est pas le champ-contrechamp en plan moyen comme lorsque deux Blanc·hes interagissent dans un film hollywoodien standard. Quelque chose dans la mise en scène et le filmage doit donner à voir et entendre l'inégalité de statut des corps en présence. C'est une question de visibilité. Le corps blanc doit prendre l'ascendant mais, selon mes observations, cela passe surtout par le langage : le·a Blanc·he parle la langue de l'universel – l'anglais, avec différents accents, mais en faisant des phrases qui sont syntaxiquement correctes. À l’inverse, l'indigène parle un pidgin plus ou moins rudimentaire (et burlesque) ou bien alors iel parle sa langue de sauvage – ce qui, du coup, réduit les possibilités de communication à leur plus simple expression. Les corps indigènes sont rejetés aux confins de l'animalité. Mais bien sûr, il y a aussi les signes vestimentaires, la tenue coloniale par contraste avec les accoutrements bigarrés des autochtones. C'est à ces effets de ségrégation que l'on reconnaît d'emblée le film colonial. 

L’une des signatures du film colonial, comme du western (la frontière entre l'un et l'autre est loin d'être étanche), c'est aussi le trafic sur les corps, une manipulation sans limite des modes d'apparaître qui s’opère sur deux plans. D'une part, la mise en équivalence universelle d'un corps racisé avec un autre : un·e acteur·ice mexicain·e pour un personnage d'Indien·ne, un·e Coréen·e pour un·e Chinois·e, un·e Noir·e américain·e pour un·e Africain·ne, etc. D’autre part, le recours à la cosmétique destinée à grimer par exemple un acteur « caucasien » en un personnage masculin d'une autre condition ethnique – un Chinois, un guerrier sioux, un cheikh arabe, etc. Cette prérogative de l'acteur·ice blanc·he n'est pas réversible : l'acteur·ice racisé·e ne saurait usurper la place du·de la Blanc·he. L'inconscient de ces tripatouillages cosmétiques est aisément accessible à l'interprétation : nous, les Blanc·hes, sommes la race non pas seulement centrale ou supérieure, mais universelle. C'est cela qui nous autorise, et nous seul·es, à usurper au cinéma le corps des autres à notre guise, opération qui est interdite à celleux-ci par une convention inébranlable.

J’aimerais finir la première partie de cet entretien par une ouverture. Dans votre ouvrage, le cinéma hollywoodien tient une place centrale. Mais dans quelle mesure pourrait-on aussi reconnaître au sein du « cinéma d’auteur européen » (cannois, pour ne pas le nommer), a priori plutôt de gauche, « humaniste » et critique, une forme singulière de cinéma colonial ? Je pense, pour les besoins de notre conversation plus que par conviction, à un film comme Pacifiction d’Albert Serra (2022), par la façon dont ce cinéma-là, aussi bien intentionné et critique soit-il sur le papier, continue d’alimenter le narcissisme blanco-centrique inhérent à la colonialité de la culture occidentale.

A. B. : Vous avez raison de le rappeler : il existe aussi tout un cinéma colonial européen, français et britannique notamment, même si le genre a surtout prospéré à Hollywood, son âge d'or coïncidant étrangement avec celui de la fin des grands empire coloniaux européens. Identifier un film colonial hollywoodien, cela ne présente pas de grande difficulté. C'est en général un film qui transfigure la colonisation et/ou prend pour cadre la colonie dans une perspective ornementale, à des fins de divertissement. Avec le cinéma européen, les choses sont un peu plus compliquées. La colonialité peut en effet être omniprésente dans un film sans que celui-ci soit situé dans un espace colonial et sans que la colonie soit nommée. Ce régime de présence/absence est repérable dès les premiers temps du cinéma : il me semble avoir mentionné dans le livre le cas de Fièvre de Louis Delluc (1921), entièrement situé dans un bistrot du port de Marseille. On peut soutenir sans difficulté que ce film est bel et bien un film colonial, sans la moindre intention de l'être, du simple fait de la présence entêtante d'un personnage de femme asiatique accompagnant un marin de retour d’Indochine et qui, en toutes choses, incarne jusqu'à la caricature la parfaite subalterne. Le personnage est interprété, bien sûr, par une actrice blanche vaguement grimée en Jaune.

Prenons un autre exemple. En 1944, Julien Duvivier tourne aux États-Unis, où il s'est exilé, un film destiné à exalter l'engagement au côté des Alliés et des troupes coloniales françaises : L’Imposteur. Un film patriotique, de mobilisation, dont le principal personnage est joué par Jean Gabin, lui aussi parti aux États-Unis. Or il s’agit, vu d’aujourd'hui, d’un film colonial d'une choquante vulgarité. C'est sans état d'âme que la narration présente la rigoureuse séparation entre les corps de troupe françaises (blanches) et coloniales (les « tirailleurs sénégalais »), sans aucune forme d'interactions entre elles. Les soldats africains y sont des sauvages qui produisent de la musique de sauvages à l'aide de tamtams, un vacarme qui exaspère les civilisé·es. Dans une séquence, une femme se présente au cantonnement des soldats français. Un soldat interpelle son copain : « – Viens voir la femme qui vient d'arriver ! – Une Noire ? – Mais non, je ne t'aurais pas dérangé pour ça ! » Tourné aux États-Unis avant la fin de la guerre, ce film est destiné en premier lieu au public états-unien blanc – on imagine que celui-ci n'aura pas eu trop de mal à se retrouver dans ce genre de dialogue... Le film ne sortira en France qu'après la Libération et révèlera en premier lieu l’évidence des continuités coloniales.

Dernier exemple, l'une des nombreuses adaptations du célèbre roman de Stefan Zweig, Amok, par Fedor Ozep (1935), un réalisateur russe/soviétique émigré en France. Amok est un drame psychologique dont la texture est l'obsession amoureuse. Mais situé dans un cadre colonial, ce morceau de bravoure mettant aux prises des protagonistes vivant en Malaisie se transforme en film colonial exemplaire, si l'on peut dire, avec son assortiment de « naturelles » aux seins nus, de serviteurs que l'on tutoie et rudoie, de maîtres blancs qui picolent, dépérissent ou partent à la dérive – un ordre apparaissant comme immuable, jamais questionné. C'est tout ce qui demeure du roman de Zweig, l'admirable dispositif narratif qui le soutenait ayant disparu. En vérité, ce qui en reste vraiment, c'est la puissance contaminante de la colonie – le Blanc lui-même y succombe en devenant amok... En fin de compte, peut-être le roman de Zweig est-il un roman colonial, lui aussi, avant tout (quoique sa réception continue de faire l'impasse sur cette dimension), le motif de la démesure et de la folie trouvant dans ce décor exotique son cadre idéal.

On voit bien que je parle ici de films largement oubliés. C'est sans doute ce qui fait la différence entre le cinéma colonial hollywoodien et son équivalent européen. Le premier a laissé quelques belles et imposantes ruines qui se regardent encore à la télé en fin de soirée (Khartoum, Zoulou, Frères du désert), le second, à quelques exceptions près (Pépé le Moko) a été balayé sous le tapis. Mais avec tout ça, il existe tout un cinéma blanc qui daube sur l'ordre colonial, qui le critique sans merci, qui en détaille les abjections et les crimes et qui, pour autant, n'en reste pas moins un cinéma auto-centré, dont les protagonistes essentiels persistent à être des Blancs-aux-colonies, dont la perspective est blanco-centrée et le narrateur un Européen plongé dans le milieu colonial. J'en cite quelques exemples dans le livre, de Coup de torchon de Bertrand Tavernier (1981) à la quasi-totalité des nombreux films français, généralement de gauche, progressistes et humanistes, qui reviennent sur la lancinante question de la torture en Algérie pendant la guerre d'indépendance.

Bien sûr, on peut faire entrer le film d’Albert Serra dans cette généalogie. Simplement son mérite, considérable à mes yeux, est que le narrateur occidental y apparaît non pas en proie aux tourments de sa conscience morale, comme les précédents films cités (où le tortionnaire a une âme, et c'est ce qui compte, en définitive), mais rigoureusement déconstruit, rincé, en phase terminale. Les films de gauche consacrés à la torture en Algérie peuvent être désignés comme « bien intentionnés », mais je ne dirais pas ça du film de Serra. Je le vois plutôt comme un film débordant de joie maligne, du plaisir attaché à une exhibition du plongeon final de la colonisation française. Benoît Magimel donne un corps à ce dernier instant d'une interminable agonie, et c'est à bon escient que le film est situé dans l'un des derniers confettis de l'Empire, un confetti qui, lui-même, part en lambeaux... On pourrait dire que Pacifiction se situe sur le point de bascule où le narrateur occidental exhale son dernier soupir et où le flambeau de la narration s’apprête à être repris par d'autres – les ancien·nes colonisé·es.