Un pays sale et pourri

C’est après avoir vu Indochine de Régis Wargnier pour la première fois que j’ai découvert La Belle de Saïgon de Victor Fleming (Red Dust en version originale), drame romantique hollywoodien qui se déroule à la même période (les années 1930) et dans un cadre relativement similaire (une plantation d’hévéa en Cochinchine, au sud du Viêtnam). À la différence du film de Wargnier, qui pose à sa sortie en 1992 un regard ouvertement nostalgique sur la période coloniale¹, La Belle de Saïgon a été réalisé en 1932, au moment même où l’Indochine française était une colonie profitable pour l’Empire. La culture de l’hévéa, arbre importé d’Amérique du Sud et qui permet la récolte du caoutchouc indispensable au développement de l’industrie automobile occidentale, s'y épanouit alors pleinement. En principe, La Belle de Saïgon serait donc une fiction contemporaine de la colonisation qui permettrait de s’en approcher a minima, de toucher concrètement du doigt la colonialité elle-même. Tourné à Hollywood et en studio, le film de Fleming est en réalité un film colonial pur au sens où l’entend Alain Brossat², c’est-à-dire un film fantasmatique dans lequel la matrice coloniale est aussi absente textuellement (les personnages ne la mentionnent jamais directement) qu’omniprésente à l’écran (ils et elles l’éprouvent sans cesse, au point d’en jouir).

Croyant au départ accéder à quelque chose d’un peu plus précis que les fables nostalgiques et romantiques de Régis Wargnier, ma naïveté au moment de lancer le film équivaut finalement à la « criminelle candeur »³ du récit lui-même. Celui-ci voit Dennis Carson (Clark Gable), colon états-unien à la tête d’une plantation d’hévéa, séduire tour à tour Vantine Jefferson (Jean Harlow) puis Barbara Willis (Mary Astor). La première est une prostituée aventureuse et décomplexée, qui exprime haut et fort ses désirs, tandis que la seconde est une femme mariée cultivant sa respectabilité, qui a dû mal à s’acclimater aux aspérités de la vie coloniale en climat tropical. Vantine est libre, mais trop libre pour Dennis – elle n’est à ses yeux pas vraiment désirable. De son côté, Barbara est déjà prise et tempère ses avances – elle est donc, pour Dennis, hautement désirable puisqu’encore à conquérir. Ces amourettes archétypales (le sempiternel triangle amoureux qui débouche sur un dilemme masculin) prennent place dans une colonie idéalisée, où la terre exploitée apparaît vierge de toute culture pré-occidentale (avant la colonisation : la jungle et rien que la jungle). Espace replié sur lui-même dont les limites font office d'œillères empêchant de mesurer l’ampleur de la colonisation et de l’exploitation, la plantation est isolée et l’on ne peut y accéder qu’en bateau, le long d’un trajet de plusieurs heures depuis Saïgon. Loin de la « civilisation », les passions des Blanc·hes peuvent s’y déchaîner sans ambages : Barbara succombe au charme cavalier de Dennis, tandis que Vantine se met à surenchérir.

Avec cette trame typique du cinéma colonial, dont « le fondement est la relation entre des Blancs, entendus comme incarnation de l’espèce centrale, narratrice, et d’autres espèces placées en position de subalternes, selon un principe d’ordre immuable »⁴, les Blanc·hes restent donc systématiquement à l’avant-plan, près d’une caméra absorbée par leurs suprêmes émois⁵. Au sujet de La Belle de Saïgon, « chef d’oeuvre tourné dans les décors de Tarzan »⁶, il a beaucoup été dit à quel point il s’agissait d’un film dont la sensualité débordante était emblématique de l’ère sulfureuse du Hollywood pré-code, célébrée entre autres pour sa liberté de ton⁷. Mais il a moins été dit à quel point il s’agissait d’un film dont l’immense violence coloniale, camouflée sous le tapis de sa légèreté dramatique, était précisément le moteur de cette dite sensualité. Par le blancocentrisme absolu et la volupté de sa mise en scène, La Belle de Saïgon met en effet en lumière une particularité de la colonisation et de la manière dont elle a été – et continue – d’être fantasmée à l’écran, à savoir pour sa fonction érogène et libidinale. Dans cette optique, les différents motifs auxquels a recours Victor Fleming pour figurer toute la charge sexuelle de son récit renvoient aussi à ce qui sous-tend secrètement ce ménage à trois profondément suprémaciste, dont la candeur n’a d’égale, répétons-le, que la brutalité.

Premier et principal de ces motifs : le latex s’écoulant du tronc saigné des hévéas. L’écoulement de la précieuse substance, filmé dès le tout premier plan, ne cesse de faire écho à celui du liquide séminal et/ou laiteux, autant qu’au sang et aux larmes de la terre exploitée. Lors de sa première apparition à l’écran, Dennis boit puis recrache du latex tout juste récolté, dans un geste évoquant autant une succion qu’une éjaculation. Pour sa première tentative de séduction envers Dennis, Vantine multiplie de son côté les sous-entendus sexuels et raconte la fabrication du roquefort français en décrivant la traite d’une brebis, précisant que la récupération du lait s’accompagne nécessairement d’une violence infligée au bétail – bétail qui renvoie ici autant à Vantine elle-même qu’aux indigènes, exploité·es dans la violence pour tirer le « lait » de la colonie. Plus tard, en vue de séduire Barbara, Dennis lui fait visiter une partie de la plantation consacrée à la transformation du latex liquide en caoutchouc gélatineux. Juste après une démonstration qui ressemble à s’y méprendre à un petit précis de génie colonial (tirer le lait brut de la terre colonisée pour le transformer, grâce au « savoir » occidental, en matière exploitable pour l’Empire), Dennis et Barbara se rapprochent enfin, entre Blanc·hes définitivement dominant·es⁸.

Deuxième motif : l’environnement, la mousson et ses pluies diluviennes qui frappent à plusieurs reprises la plantation. Le climat tropical est autant une raison pour les allogènes de se plaindre d’un pays qu’ils considèrent « sale et pourri » (sic) qu’un moyen de se rapprocher sur le plan intime. Le premier baiser entre Dennis et Barbara intervient par exemple à la suite d’une tempête foudroyante, qui contraint les deux personnages à se réfugier à la hâte, trempés de la tête aux pieds, dans la chambre de celle-ci. L’excitation sexuelle est autrement dit d’origine météorologique, l’exotisme de la situation (température, humidité, intempéries) s’accompagnant d’une libération de la libido. La fièvre et les différentes maladies dont souffrent par ailleurs les colons, peu habitué·es à ce climat humide et tropical, ont à l’inverse le pouvoir d’aliter certains personnages masculins et de les rendre par analogie impuissants. C’est ce qui arrive à Gary Willis, le mari cocu de Barbara.

Troisième motif, sans être le dernier (un examen plus approfondi en révèlerait sûrement d’autres) : la cloison qui sépare l’avant-plan de l’arrière-plan, le dedans du dehors, le foyer de la jungle, l’espace vital civilisé du royaume de la barbarie. Caractéristique d’un monde colonial « compartimenté » et « coupé en deux »⁹, cette cloison délimite et hiérarchise l’espace visuel, avec par exemple des rétro-projections distinguant les différentes strates de la colonie – les Blanc·hes dans le net, et les Autres dans le fond flouté des images, comme une masse informe sur laquelle il n’est pas la peine de faire le point. Cette clôture laisse toutefois, de temps à autre, entrer un peu d’extérieur à l’intérieur, la jungle perçant le domaine de l’intime jusqu’à l’envahir d’un parfum d’exotisme. La scène du bain de Vantine fait en cela office de synthèse : en voulant se laver à la vue de tous·tes dans un tonneau, à la manière indigène, Vantine perce les parois de la colonie et l’inonde de sa sensualité. Elle compense par-là l’absence criante de la femme indigène à l’écran, et finit par s’y substituer complètement, le titre français du film (La Belle de Saïgon) entérinant la manière dont Vantine se définit elle-même en comparaison avec l’Indochine – c’est-à-dire comme « sale et pourri[e] », en reprenant les mots que Dennis utilise dans une autre scène au sujet du pays dont il exploite les ressources et la population. Cette « indigénisation » de Vantine ou, pour reprendre les termes édifiants d’Hélène Frappat, son « sex-appeal enfantin totalement irrésistible »¹⁰, est à la source d’un désir masculin aussi exotisant qu’infantilisant, stimulé en partie par sa négligence revendiquée des limites entre le public et l’intime. Simultanément, l’indigénisation de Vantine a pour effet de réaffirmer, par compensation, la blanchité remarquable de sa rivale Barbara, qui préfère quant à elle la suprême intimité des cloisons en déplorant, dès son arrivée, le manque de séparations entre les différents espaces de la plantation.

En se focalisant sur ces trois motifs, on voit bien que l’allégorie sexuelle qui a fait la réputation de La Belle de Saïgon n’est qu’une partie du problème posé par le film. Si Dennis, Vantine et Barbara expriment autant leurs pulsions libidinales, et si la mise en scène n’a d’autre choix que de recourir à des motifs coloniaux (extraction, exotisme météorologique, cloisons discriminatrices) pour les figurer à l’écran, c’est peut-être simplement car l’un (la sensualité du drame romantique hollywoodien) et l’autre (le colonialisme) y sont intimement liés. Pour les personnages de La Belle de Saïgon, la colonie est un aphrodisiaque. La domination, l’exploitation et l’exercice savoureux du suprémacisme blanc sont à la source même de l’excitation des colons, et par extension de celle de l’audience à laquelle se destine le film, qui lui offre non pas un monde mais bien une colonie accordée à ses désirs.

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Un mot enfin sur l’ultime « gag » du récit, qui voit Vantine et Dennis se mettre au lit avant que l’action romantique ne soit interrompue par l’apparition de Hoy, l’intendant chinois de la plantation, dans la chambre à coucher. Après s’être rendu compte de l’incongruité de son arrivée dans le champ, celui-ci s’excuse de les avoir interrompus et promet de revenir bientôt les voir en ricanant. Vantine et Dennis n’ont pas pris la peine de fermer la porte à clé avant de commencer leurs affaires, et pour cause : dans la colonie, l’Autre est « un sexe dont la vue a immanquablement des effets d’excitation »¹¹. En d’autres termes, c’est précisément la promiscuité que les Blanc·hes entretiennent avec les individus subalternes tels que Hoy qui les excite sexuellement, en ce qu’elle leur permet de se rappeler à l’enivrante position de domination qu’ils et elles occupent. En laissant portes et fenêtres ouvertes, ou en se laissant aller à leurs passions à la vue de tous, les maître·sses jouent avec la fine cloison les séparant, en contexte colonial, du monde indigène qui leur est mitoyen et auquel ils et elles pensent faire, au fond, un peu partie. À deux reprises, Barbara décrit Dennis comme « une espèce de barbare civilisé », et ce dernier finit par préférer Vantine, la femme « indigénisée », à Barbara, la femme blanche destinée à quitter un jour ou l’autre la colonie. Cette cloison à moitié trouée, les colons aiment donc passer de temps en temps leurs mains à travers, mais sans jamais la traverser définitivement ni l’altérer outre mesure, car c’est précisément la conservation de celle-ci en tant que frontière ségrégatrice (et la distinction entre les Blanc·hes et les Autres qu’elle finit par naturaliser) qui constitue l’un des piliers fondamentaux du paradigme colonial¹². C’est ainsi que le dernier plan du film montre Hoy refermer la porte de la chambre après avoir reçu un coussin sur la tête, remis à sa place dans l’ordre racial de la colonie.

Une règle tacite du cinéma classique hollywoodien veut que le premier et l’ultime plan d’un film se répondent à distance et synthétisent, par la beauté idéale de la mise en scène, toute la trajectoire d’un récit. Difficile de faire mieux en ce qui concerne La Belle de Saïgon. Le film de Fleming s’ouvre sur une plaie béante – un hévéa saigné dans le cadre de l’exploitation coloniale – avant de se refermer sur une pure et simple ségrégation raciale – Hoy, transpirant et hilare, renvoyé à la profondeur de champ, à laquelle son espèce « sale et pourrie » appartient. The End.

Est-ce vraiment la fin ? Le temps passe mais certaines choses ne changent pas. Pire : elles se sédimentent parfois, se solidifient comme le latex blanc et gélatineux qui peu à peu s’endurcit. Six mois après avoir découvert La Belle de Saïgon et rédigé la première moitié de ce texte, me voilà devant Mogambo de John Ford, remake célèbre du film de Fleming sorti en 1953 et dont la trame archétypale a été transposée au Kenya, alors colonie britannique. D’un scénario à l’autre (signé par le même John Lee Martin), les Noir·es ont remplacé les Jaunes. D’un récit à l’autre, les Blanc·hes continuent en même temps d’occuper la même position, centrale et frontale, reléguant les espèces subalternes (qu’elles soient humaines ou animales – Mogambo est un film de safari) dans les plis d’une toile de fond exotique. Enfin, comme un bel aveu de la permanence sacrée de l’homme occidental dans toute cette histoire – celui qui ne vieillit pas, et refuse de disparaître – c’est encore Clark Gable qui tient, d’un film à l’autre, le haut de l’affiche¹³. Il n’incarne ici plus Dennis Carson mais Victor Marshwell, un baroudeur spécialisé dans la capture d’animaux sauvages. Quant aux rôles féminins, ils ont de leur côté été mis à jour pour garantir, on l’imagine, un degré convenable de juvénilité à l’écran : Ava Gardner prend la place de Jean Harlow dans la peau de la vagabonde excentrique Eloise Kelly, tandis que Grace Kelly prend celle de Mary Astor pour camper la scientifique Linda, dont la blanchité et la bourgeoisie irradient l’espace de l’écran¹⁴.

1932, 1953. 20 années séparent La Belle de Saïgon et Mogambo, mais le second débute là où le premier s’est arrêté : sur un geste de ségrégation raciale. C’est une autre règle tacite du cinéma classique hollywoodien : une humiliation suprémaciste ne suffit pas, il faut la répéter, la remaker, la déplacer dans un autre espace occupé pour la rejouer et l’amplifier, des territoires Comanches aux plaines du Kenya colonisé en passant par la jungle du Sud Viêtnam. Juste après l’arrivée de Kelly sur le campement, l’intendant kenyan des lieux, Muntala, est renvoyé dans le hors-champ à la suite d’une réprimande de Victor, qui en profite pour montrer à Kelly sa suprême autorité. Le large sourire qu’arbore Muntala et la manière indigne dont il est filmé – derrière une barrière, hilare, comme les animaux enfermés dans les cages autour du campement – renvoient évidemment à la façon dont l’intendant Hoy finissait, lui aussi, par être expulsé du royaume sacré de la blanchité à la toute fin de La Belle de Saïgon. John Ford ne fait pas que se référer à Victor Fleming : non content de prolonger l’optique suprémaciste de ce dernier, Mogambo va plus loin. Il l’exacerbe. Il en clarifie sans détour les impensés et en intensifie les motifs érotico-coloniaux, à commencer par la distinction scénique entre Blanc·hes et espèces subalternes, dont la seule capacité d’agir se limite ici à un pouvoir de nuisance et de parasitage – par exemple l’interruption de la première scène de séduction entre Victor et Kelly, qui leur permet par cette occasion de mesurer ce qui les unit et les rapproche, en l’occurrence la supériorité manifeste de leur race.

Il faut dire que, sur l’échelle des espèces humaines définie par les colons européens, Noir·es et Jaunes ne sont pas tout à fait au même niveau. Entre la Cochinchine de La Belle de Saïgon et le Kenya de Mogambo, le syndrome de supériorité blanche s’est accru. C’est ce qui explique pourquoi le film de John Ford, au-delà d’être plus flamboyant que celui de Fleming, est aussi encore plus raciste : la blanchité rayonne de manière beaucoup plus intense au contact des populations africaines que sud-est asiatiques, avec ces corps noirs anonymisés que la mise en scène ne cesse de comparer plus ou moins directement aux animaux sauvages que Victor capture, emprisonne et déporte vers les zoos du monde occidental. Lors d’une escale en direction de la région où vivent des gorilles, une rétro-projection diffuse notamment, sur la toile d’un studio, la vie d’un village indigène à l’arrière-plan d’une tente où les colons règlent leurs petits comptes sentimentaux. Un peu plus tard, une fois dans le territoire forestier des grands singes, d’autres rétro-projections viennent figurer les gorilles lors du face-à-face avec le groupe mené par Victor. Indigènes et animaux sont de cette manière positionné·es sur le même (second) plan par la mise en scène, qui se sert des un·es puis des autres pour alimenter, comme La Belle de Saïgon, la sensualité de son intrigue mélodramatique. 

Disons franchement les termes : Mogambo amalgame singes et indigènes kenyan·nes pour mieux naturaliser la supériorité supposée des corps blancs et sensuels qui se détachent à l’avant-plan des images. Sans surprise, il sera à un moment donné fait mention de la théorie de l’évolution. Sans surprise non plus, un gorille sera abattu par Victor dès que l’animal se sera approché d’un peu trop près de l’immuable frontière qui sépare esthétiquement et matériellement les espèces dans l’ordre racial colonial. Encore une fois : quand bien même on en jouit, il n’est pas question de franchir la frontière qui définit l’univers « compartimenté »¹⁵ de la colonie ; il s’agit au contraire de veiller à la maintenir contre les assauts réguliers de la barbarie. Célébré pour ses westerns, John Ford en connaît un rayon. Dans Frontière chinoise (1966), son ultime film se déroulant entre les murs d’un hameau de missionnaires protestant·es à la frontière entre la Chine et la Mongolie, le personnage principal (campé par Anne Bancroft) traite à un moment donné de « gros singe mongol » (« big mongolian ape ») celui qui la retient en otage, à savoir un seigneur de guerre indigène (joué par Mike Mazurki, un acteur blanc d’origine austro-hongroise arborant pour l'occasion une yellow face). L’ensemble des cavaliers mongols présents dans le récit ne cessent de cette façon d’être animalisés et filmés comme des bêtes incontrôlables libidineuses¹⁶.

« Les autochtones comme les animaux sauvages sont naturalisés en étant constamment renvoyés du côté du paysage. C’est en ce sens que tout film colonial peut être décrit comme réalisant une opération naturaliste. La culture, c’est-à-dire la civilisation, se situe toute entière du côté des Blancs et les autres espèces vivantes du côté de la nature — la Colonie, c’est ça » écrit Alain Brossat¹⁷, après avoir rappelé la radicale fluidité de l’imaginaire colonial au cinéma, où «un film situé en Indochine française peut y faire sans difficulté l’objet d’un remake situé, lui, en Afrique équatoriale »¹⁸. Plus racialement encore que dans La Belle de Saïgon, qui préférait élaborer ses métaphores sexuelles à partir du motif de l’extraction des ressources agricoles, la fonction érogène de la colonie dans Mogambo tient donc à la relation, présentée comme naturelle, qu’elle entretient avec la bestialité et par extension le règne animal¹⁹. La cour que se font Victor et Kelly, au centre de l’intrigue, progresse par des sous-entendus qui mentionnent tantôt la sexualité animale (l’affrontement de deux hippopotames qui se battent, selon Victor, « sûrement pour une femelle »), tantôt indigène, que ce soit la polygamie de Muntele (dont les femmes nombreuses activent, chez Victor, le fantasme orientaliste du harem), ou la pratique de l’excision. Évoquée lorsque Linda tente de résister à la tentation de tromper son mari avec Victor, qui lui explique que certaines femmes africaines sont techniquement « incapable » d’adultère, celle-ci joue un double rôle. D’une part, elle permet aux Blanc·hes d’évoquer leur fantasmes (la tromperie) sans les mentionner directement, en se servant des pratiques indigènes comme d’une opportunité pour rompre provisoirement avec les lois de la bienséance. D’autre part, en la considérant comme indésirable, l’évocation de l’excision leur permet de poser une limite, de réaffirmer la frontière entre ce que l’on peut extraire de la colonie (la polygamie, la nudité, l’expression débridée du désir sexuel) et ce que l’on ne saurait exporter (l’excision), en veillant à demeurer malgré tout dans le camp de la civilisation.

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« Le soleil d’Afrique vous rend trop ardent » dit Kelly à Victor, à qui elle ne cesse de faire des compliments à la vue de ses genoux rendus visibles par le port d’un short. Scène après scène, Mogambo entrelace les motifs érogènes de la colonialité au point de rendre complètement indissociable l’expression du désir des personnages et l’expression de leur suprémacisme. John Ford participe par-là à ce que l’on pourrait appeler un extractivisme érotico-figuratif, qui désignerait un processus d’extraction coloniale des attributs érogènes issus des peuples, des êtres vivants et des territoires colonisés au profit de la fiction blanche, exploitant les pays du Sud pour alimenter la sensualité de ses images. Contrairement à La Belle de Saïgon, qui avait au moins la décence d’être tourné intégralement dans l’abstraction géographique d’un studio hollywoodien, cette opération d’exploitation et d’extraction est très concrète dans Mogambo. Tourné à plusieurs endroits en Afrique équatoriale pour ses scènes en extérieur – au Congo français, dans la vallée du Rift ou au Tanganyika (actuelle Tanzanie) – une portion du film a été réalisée pendant la révolte anticolonialiste des Mau Mau qui a débuté à l’automne 1952. Une partie des Kikouyous, l’une des principales populations bantoues du Kenya, y réclamaient notamment qu’on leur rende les terres cultivables accaparées par les colons. Un conflit armé a alors débuté, à l’issue duquel plus de 100 000 insurgé·es et civil·es kenyan·nes auront été massacré·es par la répression britannique. Quant au film colonial et extractiviste de Ford, tourné sur place lors des premiers mois de l’automne 1952 puis délocalisé face au danger réel de l’insurrection, il a été dans un premier temps rendu possible par la présence de forces armées protégeant l’équipe de production et les vedettes venues jouer la comédie et puiser, dans la moiteur du climat équatorial, quelques surplus de sensualité à revendre.

À la fin du générique d’ouverture, juste avant que le récit ne débute, la Metro-Goldwyn-Mayer qui produit Mogambo se déclare ainsi « infiniment reconnaissante envers les responsables gouvernementaux de la colonie du Kenya, du Tanganyika, du protectorat de l'Ouganda et de la République française d'Afrique équatoriale, dont la coopération sans limite a rendu possible la réalisation de ce film. » Difficile de faire plus clair, limpide et politiquement transparent, dans la belle et pure tradition du cinéma classique hollywoodien.