Un jour avec mon père

Ces paroles précieuses sont extraites du discours prononcé par le cinéaste britannico-nigérian Akinola Davies Jr. alors qu’il venait de remporter, avec son frère, le prix du meilleur nouveau scénariste, réalisateur ou producteur britannique lors de l’édition 2026 des BAFTA en février dernier. Si les rêves sont un acte de résistance, les mots le sont tout autant et Davies Jr. était bien le seul à les prononcer lors d’une cérémonie réticente à se confronter aux nombreux conflits et tensions qui agitent le climat politique mondial ces dernières années. La chaîne BBC, qui diffusait la cérémonie en différé, aura même préféré écourter le discours du cinéaste en effaçant son soutien à la cause palestinienne. Choix révélateur, lorsque cette même chaîne décide à l'inverse de laisser à l'antenne des insultes racistes proférées à l’encontre des comédiens afro-américains Michael B. Jordan et Delroy Lindo, acteurs du film Sinners venus remettre le prix des meilleurs effets spéciaux.¹ Il y aurait beaucoup à dire sur cette géométrie variable de l’indignation, de la bienséance et de la politique acceptable lors des cérémonies annuelles de remise de prix.

C’est au milieu de ces polémiques successives que nous arrive Un jour avec mon père, premier long-métrage d’Akinola Davies Jr., vainqueur de la Caméra d’or avec mention spéciale lors de sa présentation en sélection Un Certain Regard au dernier Festival de Cannes. Co-écrit avec son frère Wale, ce mélodrame familial d’une grande sensibilité suit l’itinéraire mélancolique de deux jeunes frères lors d’une journée au côté de leur père. Le film nous plonge au cœur de la ville de Lagos, l’ancienne capitale du Nigeria, lors des élections présidentielles de 1993. Dans un territoire encore profondément marqué par les anciennes puissances colonisatrices britanniques, Davies Jr. développe d’une part le portrait sincère et presque cathartique d’une unité familiale masculine et, d'autre part, une réflexion politique sur son propre héritage géographique.

Un jour avec mon père trouve ses racines dans le deuil réel des deux frères : c’est pour rendre hommage à Akinola Davies Senior que Wale Davies a écrit le scénario. Il est en effet facile de rapprocher nos deux protagonistes espiègles, Akin(ola) et (Ola)Remi, aux deux frères Davies, qui cherchent ici à retrouver la figure paternelle à partir de leurs souvenirs, brossant le portrait d’une masculinité fière mais dévouée, aimante mais fuyante, jusqu'à viser juste. Les frères Davies creusent ainsi dans les mémoires collectives pour ramener à la vie, dans la peau du personnage de Folarin, ce père qu’ils ont peu en réalité connu. En faisant de cette figure fantomatique une matière cinématographique, ils mobilisent une forme de réalisme magique – une représentation réaliste qui contient, sans rupture, une dimension surnaturelle – alimentée par les souvenirs de leurs parents, de leurs proches ou de leurs ami·es qui ont connu celui-ci. Ainsi Folarin, incarnation fascinante de narrateur non fiable, est tour à tour l’avatar d’une autorité indiscutable bien qu’absente (pour ses fils), un type enjôleur et drôle (pour ses ami·es) ou encore un fils spirituel (pour les générations d’ancien·nes). Afin d'incarner une telle figure sphinxiale, il fallait un interprète aussi charismatique qu’insaisissable, tout trouvé en la personne de Ṣọpẹ Dìrísù, comédien britannique d’origine nigériane d’une prestance évidente.

La géographie nigériane occupe par ailleurs une part prégnante dans cette quête initiatique entre père et fils, de la maison familiale située dans la ville rurale d’Ibadan, conçue comme un cocon maternel aux teintes bleutées², jusqu’à la vibrante Lagos, cité aux mille reflets et extension de la figure fuyante d'un père souvent loin du foyer. En plus d'une réflexion sur l’expression de parentalité, Davies Jr. déploie ici l’autre problématique principale de son film, qui s’inscrit dans la continuité de l'exploration paternelle. Le cinéaste situe en effet l’action de son long-métrage autour des élections présidentielles de 1993, qui devaient faire passer la nation nigériane d'un régime militaire à un régime civil. À l'issue du scrutin, que le candidat populaire MKO Abiola a remporté, les résultats ont été annulés par la junte, entraînant des semaines de troubles politiques et la perpétuation du régime militaire que le Nigeria endurait déjà depuis le coup d’État militaire de 1983 et la dictature de Sani Abacha. Dans la temporalité du récit, le pays perd donc non seulement un homme politique, mais surtout la possibilité d’entrer dans une nouvelle ère. Une dimension symbolique qui n'a pas échappé au cinéaste, qui voit en Abiola une figure de père de la nation, à savoir celui qui devait opérer la transition entre les séquelles laissées par la domination impérialiste et coloniale britannique et le Nigeria indépendant de demain.

Au milieu d’images d’archives distillées à travers le film, la fiction qui emporte les deux gamins et leur père finit ainsi inexorablement par se télescoper avec le réel historique, jusqu'à redoubler la perte. Celle-ci s'incarne jusque sur le plan esthétique, avec des prises de vues en 16mm et un langage visuel inspiré du magico-réalisme hérité du peuple Yoruba, dont sont issus le cinéaste et son frère scénariste. Ici, les existences évoluent autour d’une mythologie traditionnelle spirituelle à l’intersection de mondes multiples : celui des vivants, des morts, des ancêtres, du visible et de l’invisible, élevant au gré de la remémoration, un souvenir après l'autre, le récit d’apprentissage en quête spirituelle.