Akinola Davies Jr., la magie et l’archive

À l’occasion de la sortie en salles d’Un jour avec mon père, le réalisateur britannico-nigérian Akinola Davies Jr. nous a accordé un généreux entretien alors qu’il était de passage à Paris. L’occasion de découvrir notamment son amour pour Ousmane Sembène, dont une photographie lui sert d’écran de veille sur son téléphone portable.

Quand on vous interroge sur les prémices de votre projet, vous parlez de votre frère, Wale, qui est le scénariste d’Un jour avec mon père et qui vous accompagne depuis le début de votre carrière. Comment s’est déroulée votre collaboration ?

Akinola Davies Jr. : Nous avons grandi ensemble mon grand frère et moi, avec une éducation très similaire. Nous avons passé plus de temps au Nigeria que notre frère et sœur benjamin·es. Quand nous avons fini par quitter le pays, lui est allé à Dublin et je suis allé en Angleterre. Nous avons toujours su que nous avions une vision et une perception du monde très similaires, mais aussi une performance similaire de notre masculinité. Mais en ce qui concerne la façon dont la collaboration de travail s’est déroulée, je vais essayer de trouver la meilleure façon de l’expliquer. 

Nous avions chacun, dans notre coin, l’habitude de faire des clips vidéo. J’ai suivi un cours de réalisation cinématographique et, quelques années après, mon frère a fait de même. Plus tard, j’ai décidé d’aller au Nigeria et de réaliser un clip musical pour un artiste. J’avais besoin d’un producteur, donc mon frère l’est devenu. Il travaillait pour une compagnie pétrolière mais il faisait déjà de la musique. Il a abandonné le pétrole et le gaz, puis est devenu producteur pour un label. On a travaillé ensemble sur un clip pour l’artiste britannique Redlight et le morceau « Lessons », qui suivait une équipe de jeunes en roller à Lagos. On a découvert cette communauté et j’ai été fasciné : je voulais voir sur quelles routes ils pratiquaient, comment ils faisaient avec tous les nids de poule, etc. Ce jour-là a été le début de la magie pour moi, parce que c’était la première fois que je filmais au Nigeria quelque chose de vraiment personnel. Et c’était la première fois que je travaillais avec mon frère. À partir de ce moment, je savais quel genre d’histoires je voulais raconter.

C’était il y a combien de temps ?

A. D. Jr. : C’était il y a dix ans. C’était juste magique, le meilleur jour de ma vie. Nous avons traîné avec ces adolescents et nous les avons filmés en train de patiner. Puis, à partir de là, je suis allé au Nord du Nigeria pour filmer un festival équestre, qui a plus de 400 ans¹. Pour suivre ce spectacle vraiment magnifique, j’ai fait équipe avec mon frère, un directeur de la photographie et un photographe. Le film s’appelle Zazzau (2018), et c’est une célébration de cette culture équestre. Mon frère et moi avons ensuite mené plusieurs petits projets et nous avons finalement réalisé un premier court-métrage. Mon frère avait à ce moment écrit le premier script d’Un jour avec mon père, mais sur un format court. On a d’abord réalisé Lizard (2021) puis nous avons écrit un film de science-fiction, Excess. Finalement nous avons choisi d’adapter Un jour avec mon père en long-métrage… Mon frère est artiste et musicien, il nourrit sans cesse la communauté. Il est très ancré dans la vie en Afrique parmi les africains. Je ne sais pas s’il se qualifierait de panafricain, mais je pense que nous le sommes tous les deux dans la façon dont nous pensons notre travail. Comme nous travaillons en famille de la création à la production, tout le monde se sent très investi.

Votre film met en scène deux frères et leur père lors d’une journée exceptionnelle. Votre frère et vous avez voulu rendre hommage à votre propre père, décédé. À quel degré autobiographique situeriez-vous votre film ?

A. D. Jr. : C’est une question difficile. Difficile parce que le film est une fiction mais une fiction basée sur beaucoup de réalité. Les personnages sont inspirés de nous : l’un porte même mon prénom, donc je suppose qu’on peut deviner lequel est basé sur moi. Nous ne connaissions pas notre père, mais nous en avons appris beaucoup sur lui grâce à notre mère et nos autres frères et sœurs. Quand nous sortions à Lagos, nous en apprenions plus sur lui grâce aux gens qui le connaissaient, qui buvaient avec lui, qui fumaient avec lui, qui faisaient la fête avec lui, qui écoutaient de la musique avec lui. Nous découvrions l’empreinte qu’il a laissé dans cette communauté. Beaucoup de ces témoignages se sont retrouvés dans la construction du personnage de Folarin. Contrairement à nos propres personnages, nous n’avons pas suivi notre père à Lagos : nous sommes allés à Lagos et on nous a raconté ces histoires.

Toutes les histoires personnelles que Folarin raconte à Remy sont basées sur les récits de notre oncle, le frère de notre père qui s’est noyé et en l’honneur duquel Remy a été prénommé. Notre père avait une relation difficile avec son frère, qui avait plusieurs épouses. Quant à notre mère, c’est une présence constante dans notre vie mais, comme nous faisons un film sur notre père disparu, nous avons décidé de changer de point de vue, pour que la mère devienne un personnage omniprésent et éthéré, que les garçons défendent. Elle leur offre un sentiment de réconfort, toutes les fois où elle apparaît. Elle a été une source de motivation pour nous tout au long de nos vies, mais elle a aussi gardé l’héritage de l’esprit de notre père. En tant qu’enfant du peuple yoruba et en tant que personnes issues d’une cosmologie particulière, d’une mythologie particulière, une façon particulière de voir le monde, il était nécessaire pour nous d’aborder ces sujets afin d’affiner notre compréhension de notre culture. Mon yoruba est imparfait comparé à celui que parle mon frère, mais j’essaie d’apprendre le plus possible.

C’était important pour vous d’utiliser lors de vos dialogues d’autres langues que l’anglais, qui est une langue coloniale ?

A. D. Jr. : Je me souviens avoir écouté Mati Diop parler de son film Atlantique (2019). Elle disait qu’on lui avait souvent posé la question du choix de la langue parlée dans son film. Pourquoi ses personnages s’exprimaient en wolof et pas en français. Elle disait que c’est à nous et aux prochaines générations de s’emparer de cette question, qu’on doit apprendre et préserver nos langues maternelles, sans quoi elles vont disparaître. La voir en parler avec autant de passion et d’engagement m’a fait réaliser que nous devions utiliser la langue de nos personnages, qui sont issus de la classe populaire nigériane. Cette langue est un point d’ancrage essentiel. Si nous avions décidé de tourner en anglais, nous aurions alors orienté la réception de notre récit aux classes moyennes anglophones – dont nous sommes certes issus dans ma famille – et nous aurions rendu le récit inaccessible aux classes prolétaires nigérianes que l’on filme. Dans la culture yoruba, nous ne croyons pas que le temps est linéaire. Nous croyons que le temps est une spirale et que vous êtes toujours en conversation avec vos ancêtres, dans le passé, le présent et le futur. Nous avons également emprunté un peu à la Nouvelle Vague française pour les différents sauts temporels dans le film.

Vous parliez du fait que vous êtes issu du peuple yoruba. En faisant quelques recherches pour préparer cet entretien, j’ai découvert une citation de l’ethnographe et historienne Margaret Thompson Drewal, qui dit ceci « dans la mythologie traditionnelle yoruba, les carrefours, ainsi que les places de marché, sont des points d’intersection permettant la rencontre de différents ordres d’être : le monde des humains, des esprits et des ancêtres, des vivants et des morts, du visible et de l’invisible. »² Il me semble que le film s’inscrit dans cette filiation ?

A. D. Jr. : À 100% !

Pouvons-nous parler en quelque sorte de réalisme magique ?

A. D. Jr. : Évidemment, nous pouvons parler de magie. Je pense qu’être dans ce corps noir pour vivre une expérience humaine est en quelque sorte magique. L’idée même de naissance est magique. Il y a quelques années, j’ai eu le privilège de filmer une femme qui accouchait, pour un projet documentaire. C’est très rare de pouvoir filmer la naissance de l’enfant d’un autre homme, mais c’est l’expérience la plus magique que j’ai jamais vécu. On vient dans ce monde par un moyen magique, finalement. Je pense que pour nos corps, nos parents, nos ancêtres, nos coutumes et nos traditions, il n’y a pas de différence entre la magie et la réalité, comme si toutes ces choses étaient juste une seule et même chose. Il y a d’ailleurs beaucoup d’informations, d'histoires, de connaissances que vous avez déjà quand vous venez au monde. Les enfants représentent une forme de pureté, et font le lien avec les grands-parents. Je prends l’exemple de la tribu Dagara, qui est présente au Burkina Faso et au Ghana. Ils croient que les enfants et les ancêtres sont lié·es. Les enfants sont les derniers à voir les grands-parents et les grands-parents sont les premiers à voir les enfants.

On revient à ces idées de voyages temporels et de rêves. De rêves comme des portails vers des mondes différents, avec une équité entre les humains et les animaux. Dans ce genre d’animisme, toutes les formes de la Nature ont un esprit auquel vous faites référence et que vous honorez. Je ne pense pas que ces idées aient besoin d’explications concrètes parce que, pour moi, ce sont les histoires qu’on me racontait quand j’étais enfant. Il y avait notamment cette émission de télévision jeunesse nigériane appelée Tales by Moonlight, où les gens s’asseyaient et écoutaient l’histoire d’un griot. Le griot racontait des histoires d’animaux, qui s’avéraient être des contes moraux. J’ai aussi grandi devant Sesame Street et je pensais que tous ces personnages étaient de vrais animaux, qui me parlaient et avec qui je pouvais communiquer. Tout faisait sens pour moi et ils faisaient du monde un endroit magique. 

Donc oui, on peut parler de réalisme magique, de drame surnaturel, de réalisme spirituel ou même d’afro-futurisme dans mon film. Nous avons besoin d’étiquettes pour que les gens puissent comprendre. J’accueille toutes ces définitions parce qu’en réalité nous avons surtout vu le monde à travers un regard colonial et une perspective impérialiste, qui essaient de nous dire qui nous sommes. Et malheureusement, certains d’entre nous croient que la décolonisation de cette perspective va nous prendre le reste de nos vies. L’art peut être une voie plus rapide vers une forme de décolonisation, d’une manière que l’institution ne peut pas accomplir. Les institutions sont imprégnées d'une sorte de statu quo, alors que l’art est créé à partir d’un lieu de résistance et d’humanisation. Ce n’est pas un raccourci, mais c’est une voie différente qui permet aux gens de comprendre les affects ; puisque que c’est une affaire de sentiments. L’art est aussi un lieu d’expressions, où vous pouvez expliquer que tout ce que vous ressentez est valide et que ça vient d’un endroit, d’une perception de vous-même et d’un apprentissage singulier. Je pourrais parler de ces sujets pendant des heures !

Il y a presque quatre interprétations de la figure paternelle dans votre film. Celle du scénariste (votre frère), celle du cinéaste (la vôtre), celle de l’interprète (Ṣọpẹ Dìrísù) et celle du monteur (Omar Guzmán Castro). Comment avez-vous gardé la vision que vous souhaitiez transmettre de votre père avec ce travail collectif...

A. D. Jr. : Je dirais même cinq, avec notre compositeur, CJ Mirra !

C’est une question fantastique. Je suis désolé d’avoir ajouté une personne de plus à tout ça (rires). Mais oui, c’est littéralement un travail collectif. Vous travaillez avec des personnes en qui vous avez confiance, qui sont investies dans vos histoires, dans des récits noirs, dans la communauté, qui, en dehors du travail, nourrissent cette communauté et l’encadrent, qui viennent de communautés dont ils sont vraiment fiers et qui croient en la magie. Vous établissez un cadre et ces personnes, en raison de qui elles sont, parce que c’est une expérience collective que vous essayez de créer, y apportent le meilleur de leurs recherches, de leurs connaissances, et de leurs savoir-faire.

La partie la plus difficile d’un film est en réalité le montage. C’est là que je dois négocier avec mon ego par rapport au travail du collectif. D’abord, il y a eu un premier montage que j’ai fait pour moi-même, parce que c’est mon histoire et mon père. Le film était celui-ci pendant quelques semaines, mais après des conversations avec mon thérapeute, avec la personne qui partageait ma vie à cette époque, avec mes amis et avec mon producteur, je me suis progressivement détaché de mon ego pour aller vers une forme plus collective. J’ai d’ailleurs réalisé que cet ego, c’était une manière de faire le deuil de mon père. Je me suis remis en question et j’ai décidé de faire confiance à toutes les personnes qui ont travaillé sur le projet et qui l’ont soutenu, à toutes ces personnes qui m’ont fait confiance et qui m’ont permis d’honorer l’histoire de mon père. Le travail collectif a élevé le film. Évidemment mon père était notre Étoile Polaire, mais tous·tes ces collaborateur·ices qui croient en la magie ont été déterminant·es pour le film. D’ailleurs plusieurs d’entre eux ont fait l’expérience de la paternité tout au long du projet, comme mon monteur, mon chef opérateur et même mon frère.

Vous êtes nés en Angleterre et avez grandi entre Londres et Lagos. Vous vous définissez comme panafricain. Qu’est-ce que cela signifiait pour vous de tourner un film au Nigeria ?

A. D. Jr. : C’était comme un rêve. J’ai tourné dans la ville où j’ai grandi avec ma famille, avec ma famille de cinéma, avec des gens que j’aime et auxquels je tiens, des gens qui partiraient en guerre pour moi ! C’est un honneur que Lagos nous ait acceptés. C’était un travail de dix ans sur place avec plusieurs projets en même temps, sans savoir que nous ferions un long-métrage. Nous venons d’un milieu privilégié, d’une classe de Nigérian·nes qui ont eu la chance d’aller à l’école à l’étranger et, au lieu de simplement rester à l’étranger, nous avons ramené chez nous autant de ressources que possible. Nous voulions rendre ce qui nous avait été donné. Nous sommes reconnaissants que la ville Lagos ait accepté notre production sur place, et que nos ancêtres aient veillé sur nous sur cette production.

La façon dont le film est d’ailleurs reçu dans le monde est magique. Récemment, nous sommes allés en Jamaïque pour commencer à travailler sur le prochain film avec mon frère et, dès notre arrivée, on nous a demandé de projeter Un jour avec mon père dans le musée Bob Marley. C’est assez dingue ! Après cette projection, nous sommes allés à la campagne pour écrire quelques jours et on nous a redemandé de projeter le film. Puis, on a reçu un mail de demande de projection venant de La Barbade, avant d’aller en Guadeloupe, en Corée-du-Sud, au Brésil, etc. Ce film nous emmène partout dans le monde et parfois dans des endroits insoupçonnés comme en Suède ou au Luxembourg, où je découvre qu’il y a des communautés et des diasporas avec lesquelles le film résonne. Cette œuvre n’est même pas seulement pour les Yorubas ou les Nigérian·nes : c’est pour les enfants de la diaspora, pour les personnes noires, pour les êtres humains. C’est aussi dédié aux femmes qui sont toujours les ancrages émotionnels de la masculinité. Et c’est pour les enfants autant que pour les gens qui ont des enfants.

L’Afrique est un berceau de civilisations. Vous pouvez y raconter une histoire authentique avec humour, amour et magie : les gens sont en demande d’histoires et de points de vue différents sur le continent africain. Nous ne devons pas accepter la perspective coloniale stéréotypée. C’est pour ça que nous ne faisons pas un cinéma basé sur les standards et les prérequis d’Hollywood, et que nous essayons de construire un cinéma basé sur un sentiment, sur une énergie, sur des vibrations. Un jour avec mon père n’est d’ailleurs pas un film à intrigue, c’est un voyage intégral. Pour moi, il s’agit de ressentir le cinéma. De faire ressentir quelque chose aux gens, qu’iels se souviennent de qui iels étaient à ce moment, qu’iels se questionnent sur comment iels se déplacent à travers le monde et qu’iels voient comment les gens vivent dans d’autres parties du monde, avec lesquelles iels peuvent s’identifier. L’image est le meilleur moyen de communication, ce n’est pas étonnant que nous soyons tous·tes sur nos téléphones.

Vous avez choisi un moment précis pour situer l’intrigue du film : les élections présidentielles annulées de 1993 au Nigeria. Que souhaitiez-vous faire résonner entre votre chronique familiale et cet événement politique majeur ?

A. D. Jr. : Il y a plusieurs façons de répondre. Pour d’autres journalistes [il met ici en exergue le fait que je suis une personne afro-descendante, ndlr], c’est très simple ; je dirai qu’au niveau micro, je m’intéresse d’abord à la relation entre les garçons et leur père avec cette idée de paternité, de transmission des valeurs patriarcales qui sont potentiellement reflétées dans la société. Mais pour vous, je dirais qu’à travers la figure de notre père nous avons réalisé que nous avions besoin de plus d’attention. Nous avions besoin de voir davantage nos semblables dans l’Histoire et dans la fiction, de voir plus de visions et de représentations de Lagos et du Nigeria au cinéma. Nous avions le même âge que les garçons en 1993 et nous étions au Nigeria : on a directement vécu la crise déclenchée par ces élections annulées. La crise s’est déroulée sur environ deux semaines, mais nous l’avons de notre côté mise en scène sur une journée. À l’intérieur de cette journée, le climat politique reflète celui de la nation, avec cet homme politique MKO Abiola, qui était sur le point de devenir un père pour le pays. Il devait inculquer des valeurs, montrer le futur au Nigeria. La nation devait se refléter dans ce qu’il est, en tant qu’homme d’État, diplomate, philanthrope, homme d’affaires, mais aussi en tant qu’homme musulman qui a épousé des femmes de différentes régions du pays, donc attaché à toutes ces différentes tribus qui sentent qu’il est aussi leur fils. Il était le symbole de la polygamie africaine à l’ancienne, qui unissait réellement les gens. Maintenant quand nous parlons de polygamie, nous la pensons dans le contexte de l’intimité. En réalité, les gens se mariaient dans différentes familles et avaient des conjoint·es issu·es de différents territoires parce qu’iels étaient en guerre. Ces unions ont créé un sentiment d’unité, de paix et de solidarité dans de nombreux royaumes.

Les gens oublient que l’histoire de notre pays est complètement tronquée voire effacée. Surtout dans le contexte nigérian, avec le départ du colon britannique, qui n’est en vérité jamais vraiment parti. Lorsque la première vague d’indépendance est venue dans les années 1970 sur le continent africain, on a vu l’émergence de personnalités politiques brillantes, qui voulaient le salut de leur peuple. La CIA et les britanniques les ont tous assassinés et ils nous ont laissés face à cette absence, comme des orphelin·es. L’application de cette violence est devenue une méthode, la seule manière de penser ici la politique et la société. Les jeunes militaires au pouvoir ont tous appris leur métier dans le complexe industriel militaire britannique. C’est là qu’ils ont appris leurs stratégies, leurs façons de faire, à travers ce prisme de l’occupation, de la violence, du déplacement et du génocide.

Notre histoire a cessé d’être enseignée à l’école parce que l’éducation, c’est le pouvoir. Ils savent que si vous éduquez les gens, ils commenceront à poser plus de questions et ils pourront créer une opposition et des contre-discours. C’est plus facile de contrôler les gens lorsqu’ils sont dans l’incapacité de faire des recherches sur leur propre histoire. Le film vient aussi de ce constat. Beaucoup de Nigérian·nes de notre génération n’avaient aucune connaissance de cet événement. Iels ne savaient pas qui était MKO Abiola et n’avaient aucune idée précise de la politique du Nigeria, de la crise du Biafra et de comment le génocide que nous voyons se produire en Palestine aujourd’hui a recours aux mêmes mécanismes. Iels n’ont aucune idée de ce qui est arrivé à notre peuple dans le sud-est du Nigeria à la fin des années 1960, où des gens ont été affamés, bombardés et tués, avec trois millions de personnes qui sont mortes de faim à cause d’un blocus actif et d’un génocide.

Je pense que nous manquons de temps mais j'aimerais parler de votre discours aux BAFTA. Vous avez dit quelque chose qui m’a particulièrement marquée : « que vous soyez migrant économique, migrant venant d’une zone de conflit, sous occupation, dictature, persécution ou subissant un génocide, vous comptez et vos histoires comptent plus que jamais. Vos rêves sont un acte de résistance. Pour ceux qui nous regardent depuis chez eux, faites des archives de vos proches, gardez une trace de vos histoires d’hier, d’aujourd’hui et pour toujours. » Il y a une charge politique très forte dans ce mot « archive », mis en parallèle avec l’idéologie des empires coloniaux qui ont tenté de créer une vérité unique en détruisant, en tuant et en pillant les territoires, les cultures, les croyances et les langues, pour essayer de les uniformiser. Que signifie ce verbe « archiver » pour vous ?

A. D. Jr. : Pour moi, c’est un appel à l’action. Nous venons d’endroits où l’on subit tellement de violence. D’endroits où ce que nous sommes et comment nous nous voyons dans le monde nous ont toujours été enseignés à travers un prisme spécifique et très réduit. Tout est fabriqué, notamment la manière dont on nous enseigne l’histoire, écrite par les vainqueurs. Alors je me dis, comment entrons-nous dans le monde avec ce passif et cette violence quotidienne, avec toutes ces micro-agressions ? Comment, malgré l’adversité, pouvons-nous quand même devenir brillant·es, et exceller dans plein de domaines dont les arts ? Regarde l’impact de l’afrobeat, de la musique jazz ou l’impact de quelqu’un comme Ryan Coogler. Nous excellons encore malgré ce que le monde a tenté de nous faire croire !

Il y a tellement de gens dans la diaspora qui ont des relations très compliquées avec l’endroit d’où iels viennent, et tout est fait pour entretenir ça. Chaque situation est difficile mais ce dont une communauté a besoin, c’est de réaliser que c’est le travail d’une vie que d’essayer de changer la perception ou/et les règles qui ont été créées par d’autres que nous-mêmes. Donc, pour moi, archiver et dire aux gens d’archiver est un appel à l’action. On peut commencer à se filmer, à enregistrer sa famille, les chansons que chantent nos grand-mères, la façon dont elles font la nourriture, dont elles tressent leurs cheveux, la manière dont notre grand-père se meut. On peut commencer à archiver tout ça afin de créer un récit et une représentation visuelle de qui nous sommes. Si nos enfants ont des enfants et ainsi de suite, nous existerons encore par ce biais et nous serons celleux qui auront documenté les choses qui ont de la valeur pour nous. Ce n’est pas à quelqu’un de l’extérieur de définir ce que nous sommes.

C’est donc un appel à tous les enfants géniaux de la diaspora. Il s’agit de réaliser qu’un certain passeport t'offre une liberté de mouvement partout dans le monde, et que c'est un privilège massif. Beaucoup d’africain·es n’ont pas ce privilège qui vous permet d’aller dans ces endroits et de documenter des choses qui sont plus inaccessibles pour elleux et qu’iels ne peuvent pas forcément documenter par elleux-mêmes, car iels ne peuvent pas échapper à cette réalité. Nous pouvons utiliser notre privilège pour archiver, pour donner aux gens une plateforme afin de documenter leurs familles, leurs communautés, leurs coutumes et leurs traditions. Si l’on ne fait rien, d’ici deux ou trois générations, une fois que le reste du monde aura épuisé toutes les ressources terrestres et qu’iels réaliseront que l’Afrique est encore là, iels essaieront d’y retourner et de la recoloniser pour la quatrième ou cinquième fois. Nous devons faire vivre ces histoires et ces cultures et dire aux gens d’être fier·es de qui iels sont, de leur héritage, pour nous-mêmes et les générations futures.