Soudain

C’est sur des toits parisiens cisaillant le ciel bleu d’une journée de printemps que Soudain s’ouvre, avant que la caméra ne longe les murs en briques rouges qui enferment l’EHPAD le Jardin de la Liberté. Entre ces murs, Marie-Lou Fontaine (Virginie Efira), accompagnée d’une résidente, sort de son sommeil, réveillée par les vibrations de son téléphone, puis tire sur sa cigarette, le regard préoccupé. Directrice de l’établissement, Marie-Lou instaure depuis peu « l’humanitude », une méthode de soin dont l’ambition utopique est de replacer l’humain et sa verticalité au centre de sa prise en charge. La marche est ainsi encouragée malgré les risques de chute, d’errance ou de blessures qu’elle comporte pour des personnes sujettes aux troubles cognitifs ou à la démence. Cette méthode se heurte à la réalité du « terrain », où infirmièr·es et aides-soignant·es reprochent à la direction d’imposer au personnel en sous-effectif une formation coûteuse en temps. 

Un jour, Marie-Lou se retrouve par un concours de circonstances invitée à la pièce de deux artistes japonais au Théâtre 13 à Paris :  la metteuse en scène Mari Morisaki (Tao Okamoto) et le comédien Gorô Kiyomiya (Kyôzô Nagatsuka). Sur scène : un lit d’hôpital, quelques chaises et un double-miroir orienté vers le public. La sobriété du dispositif se pare d’une mélodie orchestrée par le public grâce à des instruments de musique mis à leur disposition de façon à briser le quatrième mur. Joué en japonais, le seul-en-scène s’ouvre sur la sempiternelle question du psychiatre italien Franco Basaglia – « Les gens bien portants sont-ils vraiment vivants ? » –, le monologue de Gorô portant autour de la figure de l’aliéné et de sa réintégration dans la société. Face à une société qui le rejette inéluctablement, que lui reste-t-il à faire une fois sorti de l’institution psychiatrique : tuer celleux qui souhaitent son enfermement ou se tuer lui-même ? Cette interrogation ouvre une fenêtre sur mon histoire familiale et m’inspire ces quelques lignes. 

*

À l’hôpital psychiatrique, on ne lui apprenait pas à cohabiter avec la maladie. Son avenir était mis entre parenthèses. Un avenir qu’on lui versait au fond d’un gobelet avec de l’halopéridol, une jolie note sur la langue, toute blanche, s’avalant sous la forme d’un petit comprimé rond qui laissait malgré les apparences un goût amer dans la bouche.

On lui disait : « C’est pour fonctionner. »

「皆と同じような生活ができるようになるために」

On lui administrait une substance active pour l’aider à vivre une vie qui n’était déjà plus la sienne. À chaque nouvelle visite, ma mère, ma grand-mère et mon grand-père voyaient les sangles serrées autour de ses poignets, le corps crispé sur son lit d’hôpital, la bave coulante aux lèvres, les contentions comme solution face aux effets de la petite pilule blanche. Sa présence était cachée, barricadée entre les murs froids d’une clinique isolée au pied de la montagne Akagi. Il regardait ces hauteurs sinueuses pour retrouver le calme, le vide et ramasser quelques-unes de ses pensées, les seules à le ramener encore un peu à lui. 

De mon oncle, je ne sais rien d’autre, et je n’ai que les soupirs de ma propre mère pour le tirer du silence. Il était enfermé en clinique pour éviter que le monde voie. Qu’il était « trop » et qu’il faisait honte à casser les codes et la norme. 

「恥をかかないために」

Qu’il devait se ranger au lieu d’être le clou désinhibé qui dépasse, celui qui refuse d’être martelé. Que ça bouleversait l’ordre du monde de le voir s’échapper à minuit à l’autre bout de la ville. Peut-être qu’il se rendait compte, dans ces instants volés à la nuit, que ce n’était pas une vie d’être enfermé chez lui, dans une chambre d’enfant devenue trop petite. Sur les 337 975 kilomètres carrés de l’archipel, mon oncle se sentait à l’étroit, coincé, comme dans une boîte noire, le champ des possibles toujours plus réduit. 

Alors il est parti.

*

« Sommes-nous sains et eux fous ? » demande Gorô face au public de la pièce, et par extension celui du film. « Il faut ouvrir un autre monde  », dit-il ensuite en mélangeant les chaises entre elles pour mimer l’entrelacement du dedans et du dehors comme autre voie possible. Soudain, Tomoki Kubodera (Kôdai Kurosaki), petit-fils de Gorô présentant un autisme sévère, resté calme jusque-là sur les gradins, surgit sur le devant de la scène, joue avec le miroir et éclate le ballon suspendu au plafond, matérialisant de la sorte le brouillage des frontières entre la marge et le centre. Par sa présence, il sème le désordre et ouvre dans la pièce un espace brouillé, chaotique et organique qui porte en creux le projet utopique du film : celui où les marges peuvent enfin circuler librement. 

La fin des applaudissements laisse place à un temps de discussion entre les artistes et le public. Les questions fusent depuis la salle, dont une retient mon attention. Pourquoi n’avoir pas interprété cette pièce en français, vue l’aisance avec laquelle comédien et metteuse en scène s’expriment dans cette langue ? « Pour exprimer ses émotions, il n’y a rien de tel que sa langue maternelle » répond Gorô à une salle qui applaudit. Touchée par la densité de ce qui s’est joué sur scène, Marie-Lou traduit quant à elle son sentiment en japonais à Mari. Elles partagent alors une discussion qui n’appartient qu’à elles, lors de laquelle on apprend la démarche de l’autrice, son entêtement à « rendre possible l’impossible  », son vœu d’abolition des hôpitaux psychiatriques au Japon ou encore sa lutte face à son cancer. Ces petites minutes suspendues sont interrompues par une personne dans la salle qui revendique la traduction « en français ! ». Mari s’excuse aussitôt, mais une phrase déborde de la bouche de Gorô qui aurait pu être la mienne : «  Je pense que ce n’est pas la peine de traduire. Rien qu’au son de la voix, vous avez compris qu’elles se sont dit des choses importantes. »

Cette réplique rappelle le droit à l’opacité de nos langues étrangères, de ces voix qui ne se laissent pas toujours saisir. Ce qui résiste à la traduction, c’est aussi la matière corporelle par laquelle la langue maternelle porte nos émotions. Dans le film de Ryūsuke Hamaguchi, l’injonction à la traduction signifiée en deux mots – « en français ! » – reflète dans toute sa simplicité l’ignorance de celles et ceux qui s’expriment dans la langue majoritaire, souhaitant être inclus·es dans un échange intime qui leur est inaccessible et niant par ce geste la singularité de pensées ou d’émotions dont la profondeur ne peut se déployer que dans leur langue d’origine.

Afin de prolonger leur discussion dans un ailleurs où elles ne seraient pas interrompues, Mari et Marie-Lou se donnent rendez-vous à l’extérieur du Théâtre 13. Ensemble, elles jonglent entre leurs phrases en japonais et en français pour créer un interstice entre deux langues. Cela donne lieu à une « errance » – au sens donné par Édouard Glissant –, où la langue échangée avec l’autre ne s’enferme pas dans une unicité, mais où «  l’identité “chemine” avec bonheur et curiosité à travers les possibles »¹. Il y a dans cet échange l’incarnation de la multiplicité de nos existences qui trouve sa forme dans le franponais : un espace linguistique que j’aime habiter dans le secret de notre diaspora. Chez moi, il s’agit d’une constellation où les mots se heurtent à une transmission parcellaire causée par le manque du pays, et nourrie du visionnage depuis l’enfance de dramas, de clips de J-pop et de films glanés ici et là, parfois sur des sites obscurs parasités de publicités, dans une quête d’images à et de soi. Une errance, finalement, dans ce qu’elle a d’instable et de mouvant.

Cette errance est incarnée dans Soudain par une longue descente des protagonistes, du parvis de la BNF aux quais de Seine, lors d’une douce nuit d’été. Au fil de leur chemin, on découvre des strates supplémentaires de leurs vies qui se répondent. Toutes deux ont fait des études – d’anthropologie pour Marie-Lou, de philosophie pour Mari – dans des universités française et japonaise, ce qui explique leur maîtrise respective d’une langue qui leur est initialement étrangère. Toutes deux ont dû rentrer dans leur pays d’origine en 2011, date de la triple catastrophe – sismique, tsunamique et nucléaire – de Fukushima, pour des raisons personnelles. Toutes deux sont engagées dans un combat de longue haleine : l’une contre la précarisation du système de santé, l’autre contre un cancer métastasé au foie et aux os, conduisant dans les deux cas à la mort. Toutes deux créent, par une méthode alternative de soin ou par l’art et la mise en scène, leurs propres outils de lutte. Mais lorsqu’elles arrivent sur la berge de la Seine, la discussion gagne en profondeur. Mari avoue à Marie-Lou qu’à tout moment son état pourrait se dégrader. 

「急に具合が悪くなる。」

Les deux amies prolongent leur échange au Jardin de la Liberté, où Marie-Lou est appelée en urgence pour une garde. Marie-Lou propose alors à Mari de l’accompagner dans la chambre d’une résidente afin de l’initier aux quatre piliers de sa pratique. Elles sillonnent le long des couloirs assombris de l’EHPAD avant de retourner à leur point de départ : la salle de sieste. Là, Mari redirige la discussion sur le «  fonctionnement » contre lequel Marie-Lou semble se battre, à savoir le manque de moyens alloués à l’humanitude. Celui-ci apparaissait tout au long de la première partie du film, où la présentation de cette méthode de soin rencontrait la résistance du personnel soignant et semblait souligner la violence de l’institution plutôt que de la résoudre. 

Afin de bousculer Marie-Lou dans ses certitudes et de déplacer son regard sur la racine du mal enserrant l’humanitude, Mari s’empare d’un tableau blanc et y dessine un schéma concentrique et un schéma triangulaire, à la manière d’une illustration sortie d’un manuel d’anthropologie politique. Le schéma concentrique renvoie à la nature extractiviste et coloniale du capitalisme. Celui-ci ne fonctionne « ici et maintenant » que parce qu’il puise ses forces de l’extérieur : l’environnement, les ressources naturelles, le Sud global. On y lit en sous-texte, par exemple, l’héritage colonial japonais : l’expansion militaire japonaise étalée sur la première moitié du 20e siècle en Asie de l’Est, du Nord-Est et du Sud-Est ; l’immense brutalité de son régime impérialiste construit sur l’exploitation des populations colonisées et des ressources locales ; la négation du fait colonial par le nationalisme japonais, doublé d’un « complexe de supériorité postcolonial  » à l’égard de ses voisins asiatiques². Et c’est vers cette même mise en lumière que Mari conduit son amie au fil de la discussion en pointant du doigt les contradictions de l’idéal démocratique – et de manière implicite l’idéal de l’humanitude – reposant sur un système capitaliste qui s’auto-alimente et s’auto-détruit. Devant ce constat qui la place dans une impasse, Marie-Lou semble découragée. À cela Mari répond : «  j’essaie juste d’éclaircir la situation ».

Ces mots trouveront plus tard tout leur sens dans une très belle scène où les deux amies partagent des nouilles instantanées face aux champs de rizières qui jalonnent les montagnes kyotoïtes. Marie-Lou en contre-jour, du mauvais côté du soleil levant, incite son amie à revenir en France au Jardin de la Liberté pour se soigner. Mari, la lumière sur le visage, lui sourit : « les dés sont déjà jetés. » Celle qui porte la mort sur le visage voit le jour. La situation s’est éclaircie.

Tout converge vers un même centre. Celui de la machine impérialiste et capitaliste qui broie les corps et les marges : le Sud global, les seniors en EHPAD, celleux qu’on stigmatise entre ou hors des murs en briques rouges des institutions médicales. Tout est circulaire dans le film, à commencer par le lieu-même où se déroule l’intrigue – le Jardin de la Liberté. Celui-ci repose sur les vestiges d’un ancien hôpital psychiatrique devenu aujourd’hui le terrain d’opération de Marie-Lou, qui s’obstine à redonner aux résident·es leur humanité par la marche. La boucle est bouclée lorsqu’enfin on remarque que la verticalité est la colonne vertébrale du kanji « humain ». 

「人」

Tout se brouille enfin, dans une scène finale où l’œuvre de Mari, jouée en français et en japonais dans la cour du Jardin de la Liberté, fait sauter les verrous du dedans et du dehors. Cette scène dans laquelle trois échappées entrent en collision et tombent ensemble pour être finalement rejoints par d’autres résident·es et soignant·es., formant une fresque humaine mouvante, instable et vivante. Le film se clôt donc à l’endroit même où il a commencé, avec Marie-Lou somnolant aux côtés de la même résidente, à la différence près qu’elle ne fume plus. Elle reçoit alors une fiente de pigeon sur la tête, comme un dernier signe du fantôme de son amie.