Nuestra Tierra

Des images satellites de la Terre ne sont pas les premières images qu’on s’attend à voir en regardant un film de Lucrecia Martel. Pour qui serait peu familier·e de son cinéma, le titre polysémique du film sème même d’emblée le doute : Nuestra Tierra aurait pu, en effet, être le titre d’un documentaire télévisuel — peut-être existe-t-il. Des images spatiales aux images atmosphériques, à mesure que l’échelle se rétrécit et que les traits géographiques et topologiques de l'Argentine se précisent, plusieurs incertitudes s’emparent encore de notre regard. Celles-ci sont volontaires et bienvenues, comprendra-t-on rapidement, car le programme politique, esthétique et formel que déploie la cinéaste s’articule autour de deux questions qui, tout au long du film, nous travailleront et maintiendront notre vision (et notre ouïe) bien éveillée : d’où regardons-nous et vers quoi se porte notre regard ? 

Après cette descente progressive vers la Terre, la caméra de Martel atterrit sur les champs verdoyants du Tucumán, en Argentine, province où, le 12 octobre 2009, Javier Chocobar, chef de la communauté autochtone de Chuschagasta, a été assassiné par trois hommes blancs. C’est autour de la quête de justice des membres de la communauté, qui se présentent au tribunal pour faire condamner des années après les trois assassins, que Nuestra Tierra construit son récit. Derrière sa structure suivant en apparence la chronologie du procès, le film fait preuve d’une radicalité discursive dépourvue de tout artifice et de toute prétention à l’objectivité ; pour la cinéaste, les faits sont déjà établis, les preuves présentées accablantes et le verdict à venir clair comme de l’eau de roche. L’enjeu du film réside alors moins dans une anticipation dramatique en vue du rétablissement de la justice que dans l’étude des mécanismes politiques, juridiques et symboliques dont l’État argentin et ses appareils se servent, depuis sa fondation, pour nier l’existence des communautés autochtones, et leur enlever les moyens économiques et culturels qui leur permettraient de réclamer leurs droits et d’affirmer leurs identités. 

Comment résister à l'effacement systématique et insidieux des Chuschagastas et des autres peuples premiers du continent Américain, que ce soit dans leur vie quotidienne, mais aussi de manière plus brutale à travers les déplacements forcés et les meurtres ? Par quels moyens répondre à l'idéologie raciste et capitaliste qui ronge le pays de l'intérieur, dissimulée sous l'idéal prétendument égalitaire de l'État-nation ? C'est une bataille qu'il s’agit de mener sur plusieurs fronts. La pertinence de la démarche de Lucrecia Martel tient ici notamment au fait qu'elle sait très bien que ce n'est pas à elle, blanche et issue d’une famille bourgeoise, de mener directement cette bataille. Ainsi, Nuestra Tierra constitue un espace audiovisuel protéiforme aux ambitions multiples : un réceptacle permettant aux paroles autochtones de s'exprimer librement, une contre-archive à la fois intime et communautaire face au déni et à l'indifférence de l'Histoire officielle argentine.

À l’échelle de ce mille-feuille narratif, le déroulement du procès occupe une part importante. Malgré la place que la réalisatrice accorde aux paroles des membres de la communauté, ces séquences de tribunal témoignent d’une violence qui les rende, par moments, difficiles à regarder, et plus encore on l’imagine pour les proches de Javier, contraints d’écouter la fausse bienséance que déploie la défense des meurtriers. La violence institutionnelle se manifeste avec encore plus de force lorsque l’avocate de la défense évoque, à un moment, le statut juridique de la communauté et délégitime ses revendications pour le droit à la terre ; la violence du dispositif judiciaire s’exprime alors dans la pleine complicité des forces étatiques avec les meurtriers, qui perpétuent la banalisation des crimes que l’État a lui-même commis envers les communautés autochtones dans le passé. Mais ce sentiment de violence s’accompagne également d’une forme d’absurdité, frôlant parfois le registre comique, en ce qui concerne les discours accablants des accusés. En incorporant leurs témoignages, Martel souligne à quel point la salle d’audience n’est qu’une scène de théâtre où l’idéologie suprémaciste des Blancs continue de rejouer la même comédie depuis des siècles. 

Lors des moments où la parole est à la défense, où la famille de Javier Chocobar ainsi que ses proches sont obligés, par la loi, de garder le silence, le film recourt à d’autres moyens expressifs afin d’établir une contre-narration. La salle d’audience devient ainsi un espace filmique poreux dans lequel d’autres pans de vérité peuvent s’infiltrer. Non pas la vérité de l’affaire, évidente dès le départ et confirmée à plusieurs reprises à travers l’apparition, à l’écran, d’une vidéo de basse qualité, enregistrée par l’un des assaillants lors de leur confrontation avec la communauté qui a abouti au meurtre de Javier. Mais celle de la communauté Chuschagasta, que l’histoire officielle cherche à occulter. Comment constituer cette contre-narration ? Par quels moyens répondre à l’absence de preuves archivistiques ?

En accueillant les réminiscences des membres de la communauté sous la forme d’images photographiques, en particulier celles d’Antonia Hortensia Mamani, la veuve de Javier Chocobar, Nuestra Tierra cherche à compenser ces lacunes en constituant une archive affective dans laquelle peuvent s'inscrire aussi bien la mémoire collective que les vécus intimes et individuels. Avec les photographies qui défilent à l’écran, accompagnées par la voix d’Antonia, le film remonte plusieurs décennies dans le passé, reparcourant des fêtes communautaires, des réunions familiales, des mariages. L’accompagnement sonore, minutieusement construit, donne ici une impression de mouvements qui habitent le champ en profondeur et ne se limitent pas à la seule surface figée de l’image photographique. La forme que prennent ces combinaisons va d’ailleurs bien au-delà d’un simple diaporama sonore – on s’y attendait, le travail quasi expressionniste de la bande-son constituant l’un des traits caractéristiques du cinéma de Martel. Dans le même temps, la grande souplesse expressive avec laquelle ces images et ces sons sont raccordés — à l’intérieur d’un même plan mais aussi les uns après les autres — entrave volontairement la fabrication d’une immersion intrusive dans le passé de la communauté. Hantés par la perte et par l’absence, les nombreux récits des Chuschagastas s'inscrivent plutôt dans une course évanescente, avançant par la force évocatrice des souvenirs. Prétendre à une restitution intégrale du passé face à l’histoire serait faire fausse route, semble nous dire le film ; parfois, il vaut mieux reconnaître et respecter le fait que certaines blessures ne guérissent pas.

La dimension théâtrale inhérente au procès trouve son pendant dans un autre geste, lié à la procédure juridique elle-même, qui est celui de la reconstitution du meurtre sur les lieux du crime. L’autorité que les trois accusés cherchent à imposer sur la communauté à travers leurs discours agressifs au tribunal se matérialise ici dans leur langage corporel, dans leur manière de manipuler les corps autochtones selon leur gré afin de simuler le meurtre. La caméra, beaucoup plus mobile qu’elle ne l’est dans les scènes de tribunal, semble d’abord s’immerger dans cet espace, en suivant les mouvements brusques et parfois imprévisibles de la reconstitution. Mais les changements d’échelle qui traversent le film du début à la fin s’opèrent aussi, de manière plus subtile, au sein de ces scènes. À un moment donné, Martel passe à un plan large, toujours sur le même lieu, mais cette fois vu de loin, aux côtés des membres de la communauté qui observent la procédure depuis les hauteurs. Passant de l’immersion à la position de témoin, une coupe entre deux plans suffit ainsi pour nous rappeler la nature arbitraire et malléable du regard, avec l’importance du biais par lequel on appréhende les événements. 

À plusieurs reprises dans le film, les Chuschagastas regardent leurs propres images. L’extériorité du regard et le fait de se regarder soi-même de l’extérieur se distinguent ici comme des processus cruciaux dans la construction d’une identité. À travers leurs témoignages en voix-off, on entend plusieurs personnes raconter comment elles ont découvert leurs origines autochtones par le biais d’autrui, par un regard extérieur qui rappelle les différences symboliques, sociales et politiques dont elles-mêmes, jusqu’à ce moment-là, n’avaient pas pleinement conscience. Nuestra Tierra se sert autrement dit du regard extérieur comme d’un outil de perception et de construction de soi, dès la scène d’ouverture et avant de le déployer ensuite sur différentes échelles et formats, les images les plus spectaculaires à cet égard étant celles filmées à l’aide d’un drone. 

Outil de surveillance et de contrôle par excellence, le drone suscite en général une gêne légitime lorsqu’il est intégré aux films comme dispositif d’enregistrement. En se servant d’un drone pour produire des vues aériennes de la région de Tucumán, Lucrecia Martel en fait l’incarnation de ce regard extérieur évoqué par les Chuschagastas, l’objet du regard étant cette fois-ci leurs terres magnifiées et menacées — comme si le fait de les voir de haut et de loin pouvait révéler pourquoi les Blanc·hes ont été à ce point déterminé·es à l’idée de se les approprier. Sur le strict plan figuratif, les images filmées au drone, par leur nature même, donnent lieu à des distorsions géométriques parfois vertigineuses. D’un rythme lent, assuré mais régulier, il est difficile de rester indifférent·e au mouvement de l’appareil et de ne pas se laisser porter par la grâce d’un envol. Outre ces moments contemplatifs, on finit aussi par être frappé·e par la force d’une irruption, lorsqu’un oiseau heurte le drone et interrompt un énième plan aérien. Ce « animal ex machina » qui advient dans le dernier quart du film révèle une ultime perspective, plus sous-jacente mais en lien direct avec les ambitions de Nuestra Tierra à l’égard de la communauté Chuschagasta. Bien qu’elle soit à l’état latent, cette perspective est celle d’une critique de l’anthropocentrisme qui, par un accident imprévu dont Lucrecia Martel a choisi de conserver la trace à l’image, nous rappelle que ces terres abritent d’autres habitant·es encore, aussi victimes des déplacements et des destructions coloniales.