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L’an dernier, de septembre à juin, j’ai commencé à apprendre le vietnamien. Le tiếng Việt. Avec un cours une fois par semaine. Des débuts modestes : 1h30 dans une petite salle de classe au-dessus d’un restaurant du 5e arrondissement de Paris. Un rendez-vous hebdomadaire à ajouter à des exercices quotidiens sur des applications et à des échanges familiaux épars, lors desquels répéter une poignée de formules : « Đi đi ! », « Đây là cái gì ? », « Nhiều tiếng ! » , « Đi ăn », et autres interjections lancées en l’air comme le feraient des enfants qui apprennent à parler en s’amusant à mettre d'abord des sons les uns à la suite des autres – c’est-à-dire, il faut l’avouer, un peu n’importe comment. Concrètement, l’apprentissage de la langue s’est avéré d’une difficulté qui invite à l’humilité. Portant en lui les stigmates de la colonisation française et des siècles de sinisation1, le vietnamien a pour particularité d’être une langue tonale aujourd'hui basée sur un alphabet latin diacritique, ce qui pour tout francophone se révèle être un faux avantage. Un ton ou un accent mal placé sur une lettre que l’on pensait reconnaître, et voilà que le sens d’un mot change du tout au tout.
Découvrir la langue de ses ancêtres quand celle-ci n’a pas pu nous être transmise – la faute aux vécus traumatiques et au système assimilationniste français, qui encourage à s’intégrer à condition de silencier une partie de soi-même – n’est toutefois pas qu’un dur labeur : c’est aussi l’apprentissage joyeux d’une autre manière de voir le monde. Mois après mois, mon regard se transforme au contact de cet autre régime de description de l’univers, comme lorsque je comprends par exemple pourquoi « pays », en vietnamien, s’écrit « đất nước » – soit la terre (đất) et l’eau (nước) formant un seul et même mot. Car n’importe quelle langue charrie en soi une esthétique, un prisme, une optique qui lui est propre. Comme l’écrivait Öykü à propos de son apprentissage du français dans son premier texte pour le lancement d’EMITAÏ, force est de constater que l’on ne voit pas le monde de la même manière en parlant telle ou telle langue. La description change le regard, le modifie. Cela peut paraître évident, mais il m’a fallu attendre de réciter à nouveau des comptines pour enfants à l’âge de 29 ans, dans une salle de classe pourtant remplie d’adultes, afin de l’éprouver. « Đất nước tôi » : « mon pays », ce n’est pas juste « mon pays », c’est aussi « ma terre » et c’est aussi « mon eau ». Autant d’images et de visions produites par la manière dont une langue s’organise et dessine une cosmogonie singulière.
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Apprendre une langue, c’est donc apprendre à (re)voir tout un monde. Mais apprendre notre langue, c’est retrouver notre monde. Chaque mot récupéré, rétribué, réintégré à notre constellation sémantique est un pas de géant. Tóc… Cheveux… Giấy… Papier… Nước… Eau… La beauté d’un film comme Hair, Paper, Water… repose sur ce sentiment-là, à la fois minuscule et vertigineux : puisqu’il faut réapprendre à voir, alors tout est à réinventer, de la narration au montage en passant par la mise en scène et l’association entre les sons et les images. Le documentaire coréalisé par Nicolas Graux et Trương Minh Quý, se consacre justement à la formation d’un regard par l’apprentissage d’une langue en voie de disparition : le rục, pratiqué par une centaine de personnes dans la communauté homonyme qui vit au sein des forêts montagneuses de la province de Quảng Bình, au centre du Viêt Nam2. Court et resserré, proche dans sa forme d’un certain cinéma d’avant-garde comme celui de Jonas Mekas (sur pellicule 16mm, sans son direct, avec des bouquets d’images davantage que des séquences à part entière), le film raconte la transmission de la langue et de la culture rục par Madame Hậu à son petit-fils, Xuân, lui qui apprend à l’école le vietnamien et l’anglais. « Let’s play volleyball ! Let’s play football ! » récitent en cœur les enfants dans sa salle de classe.
Au milieu de ce champ de bataille linguistique, où des forces hostiles tentent de déraciner l’enfant et de l’arracher à sa terre, hors de la montagne et vers la ville, hors du Viêt Nam et vers le reste du monde (anglicisé, néolibéralisé et uniformisé), quelque chose se transmet quand même malgré la disparition annoncée. Une langue, une culture, des techniques, des savoirs mais aussi un regard et une mémoire se tiennent là, dans le creux des mains de Madame Hậu, lorsqu’elle nettoie le corps d’un nouveau né ou prépare un remède à base d’herbes médicinales et d'urine. Dans Viêt and Nam (2024), son précédent long-métrage lui aussi fondé sur une série d’oppositions dialectiques et symboliques (le Présent / le Passé, le Nord / le Sud, la Terre / la Mer, l’Ici / l’Ailleurs), Trương Minh Quý s’était déjà attaché à filmer une réalité menacée par l’attrait d’un ailleurs dévorant, qui avale tout sur son passage – même les cadavres. C’était ce qui hantait l’un des deux amants de la fiction : alors que son compagnon recherchait la dépouille de son père mort durant la guerre dans le Sud du pays, il préparait son exil vers l’Europe à bord d’un porte-conteneur.
Dans Hair, Paper, Water…, moins « cadré » et « maîtrisé » que Viêt and Nam, avec lequel il partage peu de choses d’un point de vue stylistique, la mise en scène apparaît cette fois entièrement marquée par l’extrême précarité de ce qu’elle documente. À chaque tremblement de la caméra transparaît la menace qui pèse sur les « Suds du Sud », ceux des minorités comme les rục, colonisé·es par les colonisé·es – les Kinh majoritaires dans l’État-nation vietnamien. Fragile jusque dans son dispositif de tournage, évitant d'accentuer le rapport de domination (entre la technologie de filmage et les populations autochtones) caractéristique d'un certain cinéma ethnographique3, le film s'inscrit dans une dynamique fragmentaire proche de l’abécédaire et ressemble même à un petit livre illustré dont les pages, fines et délicates, pourraient se détacher sans que l’on s’en aperçoive.
Dans sa forme, Hair, Paper, Water… est aussi instable bien que plus homogène que The Tree House (2019), l’un des précédents longs de Trương Minh Quý, film essai très réflexif qui était d'ailleurs en partie déjà consacré à l'histoire de Madame Hậu4. Ici, les plans sont cette fois systématiquement courts, étant donné les limites techniques du tournage avec une vieille caméra Bolex, et surtout chargés d’une grande mélancolie, le moindre raccord étant toujours un arrachement en soi. Il faut dire que la réalité matérielle de la communauté tient à peu de choses. Non seulement les familles rục ont toutes quitté les grottes semi-inondées dans lesquelles elles vivaient il y a un peu plus d’un demi-siècle, mais leur installation dans des foyers modernisés, en aval de la montagne et plus près des routes, ne suffit pas à enrayer l’exode des jeunes en direction des grands centres urbains. C'est le cas d'une descendante de la famille qui vient d’accoucher dans la mégalopole d’Hô Chi Minh-Ville, où elle s’est installée, au Sud du pays. Le film s’ouvre sur les rues bondées de la cité, capitale économique que Madame Hậu décrit avec une malice qui renverse la perspective habituelle – la perspective occidentale-coloniale, selon laquelle la cité moderne et capitaliste est un centre, un point de référence à partir duquel éprouver empiriquement le reste du monde. Ici, les gratte-ciels gigantesques relèvent au contraire, aux yeux de la grand-mère, d'une forme de suprême étrangeté. Comment font tous ces gens qui vivent dans ces grottes empilées les unes sur les autres jusque dans le ciel ? Comment ne pas avoir peur qu’un jour tout s'effondre ?
Sous ses atours modestes d’essai filmique en pointillé, le projet esthétique d’Hair, Paper, Water… est donc plutôt ambitieux. Il est question d’inventer une forme sur mesure, capable à la fois de rendre compte de la menace qui pèse sur la culture rục tout en magnifiant celle-ci, figurant d’un même geste sa précarité et sa grandeur. Pour cela, la narration prend la forme d’un flux de pensée animé par des énergies parfois antagonistes. Celles-ci se manifestent à leur plus haut degré d’intensité au milieu du film, lorsque des pluies torrentielles s’abattent sur les habitations rục et offrent des scènes d’une grande beauté élégiaque – des enfants qui jettent un ballon dans l'eau, puis courent dans une plaine inondée5. Le montage d’Hair, Paper, Water… est un montage sensitif, qui mobilise une série de stimuli visuels et sonores sensibles (matières, textures, souffles, odeurs, sensations tactiles) pour nous inviter à trouver, dans la tempête elle-même, une forme de grâce6. Durant la saison des pluies, l’inondation spectaculaire des terres de la région est ainsi destructrice en même temps qu’elle répare les sols, les gorge de vie, les régénère. La mousson permet à Madame Hậu et à Xuân d’accéder, en barque, à la caverne familiale dans laquelle elle a vu le jour il y a plus de 60 ans, lorsqu’elle a poussé tardivement ses premiers cris après avoir été prise pour un enfant mort-né.
C’est dans la perspective du cataclysme que l’on en vient à ouvrir les yeux. Comme d’autres peuples doublement menacés par les processus d’« enclosure », des peuples premiers en Amérique aux « populations périphériques » de la Zomia7, affrontant l’impérialisme extérieur autant que les pouvoirs nationaux, les rục savent composer avec et malgré la catastrophe. Elle fait partie de leur vie. Elle façonne leur rapport au monde et justifie la transmission active de leur culture, de leurs savoirs et de leur langue. Voilà peut-être l’une des perspectives décoloniales majeures de l’esthétique et des images en général, dans laquelle Hair, Paper, Water… ambitionne indirectement de s’inscrire : susciter un désir de perpétuation d’une culture minoritaire, d'un imaginaire, de manières de voir et de faire, en faveur de la « décohérence et [de] la divergence des mondes »8. C'est un peu ce que je ressens, toutes proportions gardées, lorsque j’apprends aujourd'hui le vietnamien – un sentiment peut-être pas si éloigné que celui qu’éprouve le petit Xuân, lorsqu’il répète des mots en rục afin de les apprendre par coeur : ces mondes occultés selon les contextes et les situations (le rục au Viêt Nam, le tiếng Việt dans la diaspora dispersée en Occident), une fois vus ainsi, racontés ainsi, nommés ainsi, ne peuvent plus être ignorés. Ils se sont imprimés à jamais dans nos rétines et continuent de s’y ouvrir, de nous révéler leurs profondeurs jour après jour, au fil d’un apprentissage inarrêtable.
« L’histoire est belle, parce que, ou pour cette raison, elle se déroule comme un fil. Un long fil, car aucune fin n’est discernable. Ou la fin qu’elle atteint mène en fait à une autre fin, une autre ouverture, un autre “dépôt résiduel de durée”. Chaque femme prend part à la chaîne de préservation et de transmission – en d‘autres termes, la chaîne de création. [...] Dans ce vertige horizontal et vertical, elle continue l’histoire, poussée à la fois par le désir de la finir et celui de se rappeler, et de rappeler aux autres qu’”elle n’est jamais finie” », écrit Trịnh Thị Minh Hà9. Raison pour laquelle le film n’en finit pas de finir : non seulement on ne finit pas d’apprendre à voir et à raconter, mais la langue elle-même n'en finit pas de résister à son extinction programmée. Prononcer un seul mot, arraché à l’oubli cultivé par le champ majoritaire, suffit parfois pour lutter contre l’horizon mortifère de son anéantissement. Par exemple le mot rục, qui signifie « l’eau souterraine jaillissant du mont calcaire ». De trois lettres peut surgir un monde entier. Tout un univers en mouvement.
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