Sur un bout de papier

L’émotion m’envahit au moment où l’avion atterrit dans la moiteur intense de l’aéroport de Saïgon, après un voyage de deux jours depuis Paris et une escale pékinoise en guise d’intermède glacial. Les roues du vaisseau glissent sur l’asphalte comme si l’on rayait la surface d’un nuage. C’est peut-être ça, le « về nước » : un retour doux mais contrarié au pays, à ce territoire dont la légende dit qu’il serait né de la « rencontre des nuages et du dragon ». Pour rejouer le mythe, on y revient donc en tombant soi-même du ciel, comme la météorite et les bouts de papier qui descendent des cieux dans le générique de Poussière d’empire de Lâm Lê (1983), sans doute l’un des plus beaux films consacrés à figurer une partie de la disposition diasporique vietnamienne¹, à savoir cette sensation, douce mais contrariée elle aussi, de se sentir proche d’un pays lointain, si loin qu’arriver à fouler son sol après une longue attente est toujours en soi un soulagement.

Dans la dernière partie du film de Lâm Lê, un autre avion dépose dans le même aéroport la fille, née et élevée en France, d’une Vietnamienne exilée de force. Celle-ci a laissé, derrière elle, un mari résistant présumé mort durant la guerre d’Indochine. Bâtie sur le temps long, autour de la « pierre d’attente » que désigne son surtitre vietnamien, Hòn vọng phu, l’intrigue de Poussière d’empire tient pourtant sur un bout de papier. Dans les années 1950, un maquisard rédige quelques vers de poésie sur un papier qu’il confie à un enfant muet, chargé de porter la missive jusqu’à Saïgon, où sa bien-aimée travaille comme domestique pour une famille de colons. Hélas le message se perd, la transmission ne se fait pas, rendue impossible par les contingences arbitraires de la matrice coloniale. Le bout de papier s'égare tout d’abord auprès d’un sergent (Jean-François Stévenin) et d’une nonne (Dominique Sanda) prêchant l’évangile dans les villages reculés du Viêtnam colonisé. Le duo grotesque est pris au piège, avec deux indigènes, par une crue violente qui finit par effacer le message, oublié par l’enfant muet dans la bicoque inondée. Le lendemain, les deux allogènes seront frappé·es par la foudre du Viêt Minh, mitraillés et évacués manu militari du récit, permettant au film de redémarrer audacieusement à zéro. Une étrangeté filmique, assez déroutante, que soulignait Serge Daney dans le texte très élogieux qu’il a consacré au film à sa sortie en 1983 : « Vous soupçonnez alors que le vrai “héros” de Poussière d’empire, ce sont ces quatre vers et leur transmission, et vous avez raison. Du coup, en pensant au long épisode Sanda-Stévenin vous y voyez une des choses les plus risquées qu’un cinéaste puisse inventer : un raccourci qui égare, un cul de sac qui ramène à la case départ. »²

Deuxième tentative de transmission dans la seconde moitié du récit – la plus belle : le poème est cette fois transmis oralement par le maquisard à un camarade sur le point de s’enfuir de leur prison. Le message est ensuite passé à un enfant, encore un, qui le retient de par cœur et le retranscrit sur un nouveau bout de papier. Mais le message se perd à nouveau, cette fois sur un bateau quittant Saïgon pour atteindre la France métropolitaine. Vingt années passent, le temps d’un superbe timelapse, et le message est retrouvé par hasard, transporté dans les tours parisiennes du triangle de Choisy puis à la Mutualité du 5e arrondissement, dans un théâtre où se joue une pièce donnée à l’occasion du Têt, le nouvel an vietnamien. La femme du prisonnier tient désormais le poème dans sa main et fond en larmes – du moins on le devine, sa pudeur l’encourageant à baisser la tête et à cacher sa tristesse dans le hors-champ créé par le croisement de ses avant-bras. Le plan est déchirant et le mélodrame à son paroxysme : les deux amants ne se seront jamais revus. De leur histoire ne reste que la poussière du temps qui passe et quelques mots griffonnés sur un bout de papier jauni par les années³ : 

Revenons à l’aéroport de Saïgon. Celui par lequel ma famille s’est exilée il y a 50 ans. Celui par lequel j’y suis retourné il y a un an. Et celui par lequel la fille du maquisard revient au pays de sa mère, dans le film de Lâm Lê, avec les quatre vers rédigés sur un bout de papier. Cet aéroport rejoue d’une certaine manière la « rencontre des nuages et du dragon », mythe génésiaque dont Lâm Lê a déjà fait référence en donnant ce titre à son premier film, un court métrage aux accents surréalistes qui précède Poussière d’empire. Dans Rencontre puis dans Poussière, son cinéma se construit autour de la dichotomie dont serait originaire le pays – entre les nuages et le dragon, le ciel et la terre, et par extension entre l’air et la pierre, la légèreté et la pesanteur⁴. L’extrême lourdeur du symbolisme, semblable à celle d’un dragon de fer qui se pose sur le tarmac, y côtoie sans peine une forme poétique bien plus légère. Pendant près de 40 minutes, la première partie de Poussière s’embourbe même dans une improbable mélasse théâtrale, avant que la suite du récit n’épouse, dans une longue échappée mélancolique, l’exil d’un bout de papier traversant les océans, de la jungle vietnamienne jusqu’à une salle de spectacle parisienne.

Daney ne s’y trompait pas en considérant que « tout est double dans ce film »⁵. C’est précisément à cet endroit, dans la duplicité d’un film qui n’hésite pas à changer de style en son milieu, à se téléporter en une poignée de raccords (du port de Saïgon au 13e arrondissement de Paris) ou à changer le point de vue à partir duquel traverser l’histoire (colons, colonisé·es, résistant·es et exilé·es), que le sentiment diasporique vietnamien me semble être le plus finement brossé. Je pense ici à ce sentiment par lequel, faute d’unité dans son rapport à la terre, on finit par épouser plusieurs perspectives contradictoires voire antagonistes, et à faire l’expérience d’une déchirure. Entre le Nord et le Sud global, entre le Sud Viêtnam et le Nord Viêtnam, le cœur se plie comme un bout de papier froissé, surtout lorsqu’on retourne soi-même au « pays des Viêts du Sud » en arrivant « par le Nord ». À l’issue de ce voyage paradoxal, sans baguette magique pour raccourcir les distances, on finit parfois par s’y perdre.

Poussière d’empire retranscrit avec une grande acuité cette sensation de faille diasporique. Dans ce film à deux visages, on pourrait même dire que le déchirement – amoureux, spatial, temporel et filmique – constitue son sujet. D’où la dimension puissamment déroutante de sa mise en scène, qui adopte à certains endroits les codes d’un film colonial archétypal (au début notamment) mais s’ouvre ensuite aux quatre vents, changeant d'ancrage sans crier garde pour suivre tel enfant errant, tel maquisard agonisant, telle domestique embarquée malgré elle dans la perspective tragique du déracinement. Poussière d’empire est un film sans épicentre, dans lequel les protagonistes tournent autour d'une absence, comme ce creux taillé dans la pierre que l’on tente de combler en y glissant, à la fin du récit, un petit bout de papier (le « vrai héros » de Poussière d'empire).

« Tout est double dans ce film » parce que ses personnages ont un pied ici et un autre ailleurs. « Tout est double dans ce film » parce que le temps lui-même s'emmêle les pinceaux, le présent se lamentant d’un passé réduit en poussière tout en demeurant hanté par ce qu’il reste de l’utopie socialiste promise pour l'avenir (plus grand chose). « Tout est double dans ce film » parce que tout est double en nous. Appréhender l’histoire du Viêtnam revient de la sorte à faire le deuil de toute forme d’unanimisme, à voir les choses en double jusqu’à chérir ce tiraillement – parce que le mélodrame ne connaît pas de fin. Lâm Lê ne s’y était pas trompé lui non plus, au moment de signer l’ultime plan de Poussière d’empire : ni plus ni moins qu’une image écorchée, partagée entre le ciel et la terre, et où se dispersent volontiers quelques lignes de fuite.