Le 17e Parallèle

Il est parfois difficile, quand on s'exprime devant une salle, de trouver les mots justes ou d’oser aller sur un terrain inconfortable voire périlleux. Ce sentiment ne m'est pas inconnu, je l'ai déjà éprouvé par le passé, mais je n’ai jamais été aussi travaillé par mes propres lacunes depuis que je tente d’exercer ce que pourrait être une critique dite décoloniale. C’est-à-dire une critique qui impliquerait d’abord, en ce qui me concerne, de troquer le costume du critique sachant, sûr de ses arguments et de son sens de la formule, pour celui d'un critique qui pose davantage de questions qu'il ne donne de réponses, quitte à surtout partager aux autres sa propre contrariété – avec l'insatisfaction comme carburant politique.

Le 5 février dernier, j’ai été invité à discuter du 17e Parallèle (1968) dans le cadre du ciné-club Table Rase organisé par Élias Hérody au Luminor Hôtel de Ville. Introduite entre autres par le personnel en lutte du cinéma menacé de fermeture ainsi que par le Collectif Vietnam Dioxine¹, la séance a été collectivement vivifiante, revigorante. Le documentaire du couple Ivens-Loridan, filmé pendant deux mois en 1967 sur le front séparant le Nord Viêtnam du Sud Viêtnam, produit un sentiment prégnant de puissance politique et de fierté identitaire, surtout lorsque l’on est soi-même Vietnamien·ne ou d’origine vietnamienne. On y éprouve notamment un certain plaisir à voir l’armée états-unienne frappée par la foudre face à des résistant·es qui s’affairent aux récoltes entre deux bombardements. C’est du moins le sentiment qui a dominé chez moi en redécouvrant le film sur grand écran, et qui a guidé la plupart de mes commentaires après la projection. En y repensant, j’ai pourtant eu la sensation que quelque chose manquait. Je n’avais pas été complètement au bout de mes idées et je n’ai pas eu la capacité d’exprimer certaines considérations que seule l’écriture peut, en ce qui me concerne, formuler avec assez de précision et de nuance. Nourri, depuis, par la lecture du récit du tournage par Marceline Loridan publié à l’occasion de la sortie du film en 1968², ce texte est une tentative de me satisfaire a posteriori d’une intervention qui m’a laissée un goût d’inachevé, et à laquelle j’ajouterais notamment deux mots, typiques d’une pensée tourmentée résonant aussi intimement avec les nombreuses contrariétés de la « sentimentalité diasporique » vietnamienne³ : oui, mais.

*

Ce qui a été dit : Le 17e Parallèle est un film extraordinaire et sa valeur documentaire est inestimable. Le film fait le choix d’aborder la guerre au Viêtnam, à l’apogée de l’intervention militaire états-unienne en 1967-1968, par l’entremise d’une chronique du quotidien. Soit la vie des habitant·es du district de Vinh Linh, situé au bord de la zone démilitarisée qui sépare, depuis la fin de la guerre d’Indochine et les accords de Genève en 1954, le Nord Viêtnam communiste et le Sud Viêtnam sous emprise états-unienne. Si le cinéma de Joris Ivens a pu apparaître un peu détaché dans ses films antérieurs, formulant un commentaire parfois surplombant sur les événements filmés (par exemple dans L’Indonésie appelle en 1947, ou même Le Ciel, la terre en 1966, sur le Viêtnam également⁴), il adopte ici une forme bien plus ancrée, située dans un lieu qui concentre des enjeux aussi immenses que prosaïques (la résistance à la suprématie états-unienne ou le tissage d’un filet de pêche). Co-dirigé avec Marceline Loridan, dont on devine à ce niveau l’influence bénéfique, le film s’attache ainsi à dépeindre des actions concrètes du quotidien en adoptant un regard attentif, pragmatique et matérialiste, concentré sur la pratique d’une résistance collective. Le 17e Parallèle documente un cas appliqué de guerre populaire, théorie selon laquelle l’effort de guerre révolutionnaire et anticolonialiste a pour vocation de se déployer dans toutes les couches de la société pour emporter le peuple entier dans la lutte, des enfants aux ancien·nes en passant par les personnes en convalescence, regroupées dans un hôpital sur le fronton duquel il est écrit ici que « chaque lit est un champ de bataille ».

Le film est exceptionnel, donc, car il offre un point de vue singulier sur la guerre (un point de vue par le bas) et donne à voir ce qui, dans bien d’autres films (occidentaux) consacrés au conflit, est resté hors d’atteinte. On y découvre la vie dans les souterrains, la récolte du riz sous la menace des bombes larguées par les B-52, le cours d’anglais sommaires donné à des enfants à qui l’on apprend à ordonner aux pilotes états-uniens capturés de « lever les mains en l’air » (« giơ tay lên ! hands up !»), ou encore des habitant·es de tout âge qui se regroupent la nuit pour assister à une pièce de théâtre populaire alors que gronde, à l’extérieur, le tonnerre impérialiste. La situation du district de Vinh Linh est aussi, en soi, exceptionnelle à l’échelle de la guerre au Viêtnam – davantage une guérilla qu’une guerre de positions. Il y a dans le choix de s’arrêter sur cette zone de frottement, lieu de contact singulier entre le Nord Viêtnam et le Sud Viêtnam, une volonté de saisir à l’image une situation hautement symbolique, une version clarifiée et exacerbée d’un conflit par ailleurs beaucoup plus diffus voire invisible (par exemple la célèbre piste Hô Chi Minh, dont le tracé devait justement demeurer secret – et donc infilmable – pour rester opérationnel et utile à la résistance). Décrit comme un « district d’avant-garde » par un commissaire politique de l’Armée Populaire, le district de Vinh Linh constitue en cela une vitrine de la révolution communiste et anti-impérialiste, comme une image à présenter au Sud Viêtnam asservi de l’autre côté de la rivière. Aussi, le film de terrain qu’est Le 17e Parallèle relève-t-il d’une superbe opération de mise en scène et de propagande révolutionnaire.

Le film, autant que le gouvernement du Nord Viêtnam, ont bien compris le potentiel iconographique et symbolique de Vinh Linh. Les drapeaux gigantesques qui flottent dans le ciel à plusieurs endroits du district, mais aussi les mégaphones installés près de la rivière Bên Hai traversant la zone démilitarisée, témoignent d’un volontarisme manifeste dans la fabrication d’images (et de sons) à opposer à l’ennemi situé de l’autre côté. En atteste également le tout premier long métrage de fiction produit par le gouvernement Nord-vietnamien quelques années auparavant, On the Same River (Chung Một Dòng Sông) de Nguyễn Hồng Nghi et Phạm Kỳ Nam (1959), qui débute exactement au même endroit. Proche de la sentimentalité archétypale du jeune cinéma national vietnamien de l’époque⁵, le documentaire d’Ivens et Loridan cultive lui-même un certain romantisme dans sa façon de filmer le quotidien héroïque des Vietnamien·nes, iconisé·es par la manière de cadrer leurs corps (portraits magnifiques en gros plans qui évoquent le cinéma muet, contre-plongées expressionnistes, plans désaxés qui agrandissent les silhouettes pliées dans les souterrains étroits) ou de raccorder certaines scènes d’action (en liant plusieurs plans dont on se doute qu’il n’ont pas eu lieu exactement au même moment). Trois Vietnamien·nes mitraillent le ciel et, dans le plan suivant, un avion tombe du ciel. Peu importe que ce montage soit en théorie « interdit »⁶ : dans le contexte de la guerre au Viêtnam en 1967, la résistance anti-impérialiste doit être soutenue par tous les moyens, trucages compris. « La caméra doit prendre parti, elle est engagée, elle est avec tout le monde ici au 17e parallèle, avec tous dans l’action contre l’ennemi. Sous le danger permanent du ciel, il nous faut une création continuelle sur la terre.⁷ » C’est que la guerre populaire concerne absolument tout le monde, des paysan·nes aux artistes : Ivens et Loridan ont suivi la consigne à la lettre en fabriquant un manuel de résistance autant qu’un poème flamboyant à la gloire de la lutte du peuple Nord-vietnamien. Que Le 17e Parallèle prenne le parti révolutionnaire et décolonial ne fait en cela aucun doute.

*

Ce qui n’a pas été dit, ou du moins qui n’a pas été dit jusqu’au bout, à commencer par la façon dont le romantisme du 17e Parallèle relève un peu trop souvent d'une forme d'angélisme idéalisé. C’est en effet l’un des pièges tendus à la gauche occidentale que d’envisager les luttes de libération du Sud comme des formes de résistances à soutenir par le prisme d’une célébration unanimiste, avec parfois quelques résidus d’exotisme, d’orientalisme et de fétichisme. Le film en est l’expression archétypale, puisqu’il figure le plus souvent les habitant·es de Vinh Linh en résistant·es parfait·es, sans défauts, dont les gestes et les témoignages ne dévient pas une seule seconde de l’objectif final de la libération nationale. Le 17e Parallèle produit parfois chez moi le sentiment de voir des figures davantage que des personnes potentiellement travaillées par des doutes, du désarroi, de l’accablement voire du désespoir – des sentiments négatifs, omniprésents en temps de guerre, qui occupent une place très minoritaire dans la chronique d’Ivens et Loridan, privilégiant l’expression d’un sentiment de résistance collective en apparence inébranlable. Dans ce cinéma militant qui ne dissimule jamais sa vocation propagandiste (c’est au moins sa grande sincérité), la pureté idéalisée de la lutte l’emporte souvent face à la peinture nuancée d’un peuple qui, comme tous les autres, reste éminemment pluriel.

Un exemple : lors des patrouilles de l’Armée Populaire sur la plage qui borde le district, les visages des soldat·es, filmés en contre-plongée, se retrouvent saisis au même niveau que les nuages dans le ciel. À ce moment, j’ai l’impression de regarder des icônes sacralisées davantage que des combattant·es venu·es là pour véritablement surveiller la côte. Leur marche a l’allure d’une parade militaire, inscrite dans la célébration filmique d’une résistance qu’il s’agit de sublimer par tous les moyens. Or, il y a probablement dans le processus de barbarisation du cinéma colonial comme dans les dynamiques d’idéalisation du cinéma de résistance internationaliste occidental une essentialisation commune des populations indigènes. Celle-ci repose sur une double projection de l’Occident – tantôt négative, tantôt positive – vis-à-vis des peuples du Sud, qui s’explique entre autres par le fait que ces derniers soient dans les deux cas filmés de l’extérieur, comme des surfaces sur lesquelles projeter ses rêves de suprématie raciale ou, à l’inverse, ses fantasmes révolutionnaires – en l’occurrence le Grand Soir made in Vietnam. Quand bien même je ne placerai jamais ces deux perspectives au même niveau de nuisance politique et esthétique, une certaine simplicité de la représentation domine à chaque fois, avec un résultat par ailleurs similaire sur le plan de la culture cinéphile : suprémaciste ou révolutionnaire, à la fin, c’est le cinéma occidental qui gagne.

Lors du débat d’après-séance, j’ai émis à ce titre l’hypothèse que Le 17e Parallèle se destinait concrètement moins aux Vietnamien·nes qu’aux occidentales·aux. Sans que cela ne discrédite le film d’aucune manière, je tenais simplement à le faire remarquer⁸. Or je n’ai, sur le moment, pas su prendre pour exemple évident cette scène où Lan, un commissaire politique de l’Armée Populaire, s’adresse à la caméra en parlant français, dressant un état des lieux du conflit dans la langue du colon. À qui se destine cette interpellation, délivrée dans la langue de Molière, si ce n’est à une audience francophone ? Pourquoi recourir d’ailleurs, dans le reste du film, à une voix-off française ou anglaise (dans la version distribuée aux États-Unis) plutôt que d’imposer une voix-off vietnamienne quel que soit le lieu de distribution, si ce n’est pour s’inscrire stratégiquement dans l’optique d’une sensibilisation du public occidental, qui se sentira plus familier avec cette voix qui l’accompagne ? À ce sujet, Ivens écrira lui-même dans son carnet de voyage en amont du tournage, juste avant d’arriver à Vinh Linh : « Je suis ici pour un travail précis ; apporter un film en Europe. »⁹

Il ne faut donc pas s’y tromper, et savoir raison garder : certes, on voit comme rarement la lutte des Vietnamien·nes dans Le 17e Parallèle, mais on n’y voit toujours pas la manière dont ces mêmes Vietnamien·nes voient et se représentent leur propre lutte¹⁰. Autrement dit, l’heure n’est ici pas (encore) à l’auto-détermination filmique. Devant le film d’Ivens et Loridan, dont le lien avec le cinéma ethnographique occidental des années 1960 paraît au passage évident (celui de Jean Rouch, notamment), il est donc tout à fait possible de se sentir simultanément près de Vinh Linh et loin du Viêtnam. C'est ce qu'évoque Marceline Loridan elle-même dans ses mémoires, Ma vie balagan, à la fin du chapitre où elle revient sur le tournage du film¹¹, et en conclut ceci :

*

La pratique d’une critique décoloniale implique de remettre en question l’eurocentrisme du cinéma en général, y compris celui des films occidentaux internationalistes. Loin de moi l’idée de remettre en cause l’engagement exceptionnel dont a fait preuve le couple Loridan-Ivens envers la cause vietnamienne, ni même l’effet politique réel que peut avoir une conscientisation du public occidental envers les mouvements de libération nationale des pays du Sud global. Il me paraît toutefois essentiel d’interroger, en ce qui nous occupe dans ces colonnes, les biais eurocentriques résiduels qui se cachent jusque dans un film tel que Le 17e Parallèle, en particulier dans ce qu’il peut avoir de plus séduisant d’un point de vue pictural et iconographique pour la gauche internationaliste – un peuple dominé en train de remporter une guerre asymétrique et de bâtir, simultanément, une nation socialiste d’inspiration marxiste-léniniste. Car oui, le film est magnifique et oui, une partie de moi est immensément fière de partager cette résistance emblématique jusque dans ma chair. Oui, mais. Devant les traces romantiques laissées dans la boue du 17e Parallèle, et parce que j’aurai toujours en moi le souci du Viêtnam (qui ne s’arrête pas à la lutte anti-impérialiste pour l’indépendance du pays entre 1945 et 1975), une autre partie de ma personne ne peut s’empêcher de penser à ce qu’il est advenu de cette révolution – aujourd’hui un système post-socialiste à la pointe du néolibéralisme autoritaire – et de ressentir une nostalgie pleine d’amertume en regardant le film. Parfois, il arrive que les images soient un peu trop belles pour ne pas nous rendre tristes.