Dry Leaf

Dry Leaf fait partie de ces films capables d’interroger les contours d’une ligne comme la nôtre : quel rapport le film d’Alexandre Koberidze peut-il bien avoir avec la question (dé)coloniale ? Lisa, une photographe de sport partie sillonner des terrains de foot dans la campagne géorgienne, disparaît après avoir demandé qu’on ne se lance pas à sa recherche. Son père, Irakli, ignore toutefois sa demande et se lance à sa recherche, avançant de terrain de foot en terrain de foot comme de case en case dans un jeu de l’oie aux règles nébuleuses. Si l’on s’arrête à ce synopsis, entre le film d’enquête et le road movie minimaliste, on reste évidemment assez loin des enjeux qui nous concernent ici. D’une part, à l'exception de deux témoignages de personnes âgées qui en historicisent un peu la trame, l’intrigue du film n’entretient aucune relation apparente avec l’histoire (géo)politique de la Géorgie, par exemple – sur le plan colonial – son intégration à l’Empire soviétique après l’invasion de 1922¹. D’autre part la Géorgie fait partie de ces contrées qui se trouvent, sur l’échiquier international, dans une sorte d’espace intermédiaire : entre l’Europe et l’Asie, entre le Nord et le Sud global, entre les métropoles coloniales et les périphéries colonisées, jamais vraiment dominantes mais jamais complètement dominées non-plus, à l’intersection même du rapport de force planétaire au milieu duquel se trouve une multitude de contrées qui, comme celles du Caucase, ébranlent les dichotomies et les binarismes habituels.

Or la « décolonialité » de Dry Leaf – si tant est qu’on s’autorise le terme – se situe justement dans une même zone grise difficile à baliser, davantage liée à des choix techniques et esthétiques qu’à un ancrage narratif à l’intérieur de ces thématiques. En témoigne tout d’abord le dispositif technique très singulier du film : 3 heures de plans fixes tournés avec un portable Sony Ericsson W595, appareil qui date de la fin des années 2000 et arbore une résolution de 144p, produisant une image pleine d’artefacts et de blocs de couleurs instables². L’intérêt premier du film pour une esthétique décoloniale tient en effet à la relation anti-touristique qu’il tisse à l’égard du territoire qu’il filme, dont la captation s’oppose en tous points au régime de la « vision optique, nette, ordonnée, [qui] renvoie du monde une image raisonnée et stable »³. Flouté, saturé et pixellisé à un degré d’abstraction proche de la peinture impressionniste, le paysage échappe sans cesse à notre désir d’en appréhender le moindre relief, le moindre détail, de même que les corps végétaux, animaux et minéraux qui le peuplent.

C’est un peu comme si le territoire de Dry Leaf résistait à sa transformation en image opérationnelle, le fourmillement des pixels exprimant une tension (quasi électrique) issue de notre désir empêché de scruter distinctement le contenu visuel des plans. La perspective impériale de la transparence est ici niée en bloc, nous maintenant à l'extérieur d’un univers crypté, comme devant un tableau où l’on nous interdirait d’entrer⁴. Si le film s’en remet parfois à des visions plus explicitement picturales (avec une grande profondeur de champ et des motifs familiers de la peinture paysagère – vallées à perte de vues, forêts frémissantes, cités qui émanent de la brume), bien souvent le paysage se dérobe à sa propre grandeur, invitant à la contemplation contrariée d’une image qui lutte sans cesse contre la prédation. Celle du régime colonial de la lisibilité⁵.

Trope récurrent des récits d’enquête dont on devine qu’ils ne trouveront aucune issue scénaristique satisfaisante : quel que soit leur itinéraire, les personnages de Dry Leaf tournent autour d’un vide, d’une béance, d’une absence, et naviguent au fond à la recherche de quelque chose qui manque. Il y a d’abord le vide laissé par la disparition de Lisa, évidemment. Ou encore le vide qu’incarne l’homme invisible accompagnant Irakli dans sa quête, au sujet duquel le récit ne prend d’ailleurs jamais la peine de justifier l’invisibilité (l’explication de son absence incongrue à l’image est elle-même… absente). Mais il y a aussi le vide auquel renvoient toutes ces cages de foot sans filets. Figures hautement symboliques, celles-ci ne renvoient pas qu’à une forme de poésie du dénuement mais aussi au cadre du film lui-même, dans lequel on manque la plupart du temps de « prise », ne pouvant vraiment s’accrocher à quelque chose ni habiter ces images qui se refusent à nous. Voilà un autre procédé décisif dans l’économie figurative de Dry Leaf : son montage métronomique, qui enchaîne les plans fixes d’une durée relativement courte, protège les images de toute exposition prolongée, et par extension de leur capture potentielle par le regard colonial.

Contemple-t-on vraiment ici les contrées géorgiennes ? Peut-on les reconnaître? Les identifier ? Le film de Koberidze a beau s’étaler sur trois heures et dépeindre des situations souvent dénuées d’action, les plans n’y sont en réalité pas si longs que ça. Ils ont même tendance à s’interrompre au moment précis où on a le sentiment de commencer à s’y installer. À l’illisibilité de l’image (par la très basse définition) s’ajoute donc la durée intermédiaire des plans, qui empêche définitivement au·à la spectateur·ice d’habiter un territoire qui ne lui appartient pas. Contrairement à ce que l’on peut ainsi attendre d’un certain cinéma décolonial (qu’il situe les lieux filmés, souligne leur singularité et contreblance par-là l’amalgame général des territoires du Sud dont le cinéma occidental raffole), Dry Leaf fait donc en quelque sorte l’inverse : il nous maintient à distance et entretient un flou volontaire quant à la localisation précise de ses plans, en majorité insituables pour qui ne connaîtrait pas déjà les lieux.

J’écrivais il y a quelques semaines, au sujet du dernier film de Tsai Ming-liang, Back Home, à quel point cette durée intermédiaire des plans pouvait empêcher aux paysages d’être davantage que des images-surfaces, inscrites dans une forme d’orientalisme distant, où les humains et non-humains habitant le territoire sont réduits à faire de la figuration dans la mesure où le film n’a pas d’espace véritable à leur donner. Dry Leaf en est un parfait contre-exemple, et prouve qu’il est possible d’adopter un montage relativement rapide et même de refuser la précision géographique sans pour autant réduire les espaces filmés à des paysages appréciés pour leurs seules qualités sensorielles et picturales. La grande beauté du film d’Alexandre Koberidze tient de fait à sa capacité à sublimer plastiquement les lieux et leurs mystères sans les réduire à de simples surfaces de projections. Car il y a bien de la vie dans les images de Dry Leaf. Mais cette vie peuple ce monde sans être jamais capturable. Même et surtout lorsque le film n’a rien à élaborer à leur sujet – toute une communauté d’humains (enfants, passant·es, riverain·es) et de non-humains (chevaux, vaches, fleurs, chats et chiens) qui émergent des pixels imprécis pour se présenter à nous avant de se dérober à nouveau, cultivant leur liberté en retournant dans les mystères insondables du hors-champ.

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« Décoloniser c’est être là, décoloniser c’est fuir » écrit Olivier Marboeuf dans Suites décoloniales⁶. De tous ces êtres croisés sur la route de Dry Leaf, personne ne saura vraiment s’il s’agissait de vivant·es ancré·es dans ce territoire, d’êtres en partance, de revenant·es coincé·es là ou d’ombres fugitives, fabulées par Irakli le long d’une quête absurde à la recherche d’une disparue qui ne voulait pas être retrouvée. Peut-être au fond Dry Leaf n’était d’ailleurs pas l’histoire d’une disparition mais bien d’une fuite : l’histoire d’une évasion à partir de laquelle éprouver un autre rapport – nébuleux, illisible, fabulatoire – aux mondes périphériques situés au seuil de l’Empire optique. À la lisière du visible.