Back Home

Dans quelle mesure le cinéma documentaire capitalise-t-il sur les corps et les territoires qu’il « donne » à voir ? Les capture-t-il pour les vendre à notre regard et satisfaire à sa manière une demande esthétique, pour assouvir notre désir dévorant d’aller voir ailleurs ? « Regarder vers le Sud » — comme une pratique décoloniale de la critique le présuppose — n’est-ce pas en quelque sorte repartir à la conquête (coloniale) du visible et continuer d’alimenter la logique prédatrice de l’extractivisme ? Depuis quelque temps, je pense souvent à ces questions, surtout depuis la lecture de l’entretien passionnant de Selim Bentounes, mené par Occitane, dans lequel l’idée d'une « capitalisation des images indigènes » occupe une place centrale et particulièrement marquante¹. Il faut dire que de telles questions remettent en cause mes propres goûts, mes propres tendances de visionnage, en particulier mon attrait affiché pour un certain cinéma documentaire « d’observation » où l'on filme – de préférence par des plans longs – des situations qui me sont souvent inconnues.

Cette tension a récemment atteint un point culminant lors de ma découverte de Back Home, le dernier film du cinéaste taïwano-malaisien Tsai Ming-liang, projeté en avant-première à l’Archipel lors du festival Best of Doc en mars dernier. Devant ce film minimaliste d’à peine plus d’une heure, constitué en grande partie de plans fixes sur des maisons de campagne au Laos, un troublant sentiment d’étrangeté s’est imposé à moi. L’absence de sous-titres dans les scènes dialoguées, mais aussi la distance importante que le dispositif entretient par rapport à son point d’ancrage dans le territoire – à savoir l’acteur lao Anong Houngheuangsy, qui rentre au bercail – m’ont interpellé. D’une part, avec ce refus délibéré du sous-titrage, la langue est réduite à sa texture sonore, privée de sa puissance d’expression sémantique, culturelle et épistémique. D’autre part, le territoire filmé n’est jamais vraiment investi par la mise en scène, statique et contemplative, et je dois avouer n’avoir jamais vu un film de « retour au pays natal » aussi peu incarné, aussi peu « ancré » et qui maintienne une aussi grande distance avec le pays en théorie « retrouvé ».

À l’exception d’une poignée de scènes portées par une présence humaine ou animale – lors d’une fête foraine, au marché ou durant un repas de famille –, l’impression de tourner les pages d’un album photo en papier glacé prédomine dans Back Home. Symptôme de cette distance dans laquelle nous maintient le dispositif, le critique Jean-Michel Frodon, qui accompagnait l’avant-première en tant que « spécialiste » du cinéma de Tsai Ming-liang, a lui-même avoué ne pas savoir où est-ce que le film se situait sur le territoire laotien. On revient ici à la maison sans savoir où elle se trouve – elle pourrait même finalement se trouver ailleurs sans que cela ne change vraiment le fond de l'affaire. Certes, il serait à l’inverse absurde d’exiger que le film clarifie tout ce qu’il évoque, qu’il éclaircisse la moindre de ses ambiguïtés (géographiques notamment) et qu’il nous dévoile un monde jusque ses plus infimes coutures – cela impliquerait sans doute de verser dans une violence d’un autre genre, plus grande encore. Peut-être il y a-t-il toutefois un équilibre à trouver entre l’exhibition brutale et l’exposition distanciée, qui ne sont au fond que les deux faces d’une même pièce coloniale : donner en spectacle d’un côté, réduire en décor de l’autre.

Dans les faits, Back Home relève parfois d’une sorte de « Laos exposé », dont l’intérêt premier réside dans ce qu’un tel territoire peut avoir d’étrange à un public qui lui serait fatalement extérieur. L’analyse du film par Jean-Michel Frodon s’est directement inscrite dans cette perspective allogène², en particulier lorsqu’il a été question de justifier l’absence volontaire de sous-titres afin qu’une « véritable rencontre » puisse s’opérer avec « l’Autre », sans que la compréhension du langage ne puisse y contrevenir (sic). À cet endroit, mes doutes se sont dissipés, et ma gêne s’est précisée. Puisqu’il n’est pas question de réaliser autre chose qu’un geste d'observation venu de l’extérieur, et par conséquent de mettre en place une série de « vues » à la façon des frères Lumière période Second Empire³, alors oui, la valeur documentaire de Back Home relève principalement d’un geste d’extraction : celui d’une « matière audiovisuelle » maintenue à l'état de « matière »⁴. 

La durée intermédiaire des plans participe de cette dynamique. Ni trop courts, ni trop longs, ils ne nous permettent pas d’appréhender les images autrement qu'à travers ce qu’elles nous évoquent en surface. Rien à voir avec, par exemple, le cinéma de James Benning, qui a recours aux mêmes types de plans mais qui s’autorise à les étendre radicalement dans la durée, permettant à un ou plusieurs événements d’advenir à l’image. Rien à voir non plus avec un film comme L’Île éphémère (2004), situé lui aussi au Laos et qui s’inscrit dans un champ équivalent du cinéma documentaire d’observation. Dans le moyen-métrage de Kiyé Simon Luang, les plans sont en effet parfois si longs, l’éloignement avec les corps si important et le travail plastique de l’image si fondamental dans le dispositif que ce dernier, tout en maintenant une distance notable avec les rives du Mékong, produit un paradoxal sentiment d’ancrage. Les individus se meuvent dans le lointain mais la caméra se soumet à leurs mouvements et aux aléas de leurs allées et venues. L’image vit et transcende d’une certaine manière son statut d’image pour partager non pas seulement une « vision » mais un lieu, vibrant, mouvant et habité, désiré mais tenu en respect par le cinéaste, qui suit autant le trajet des pêcheur·ses entre les deux rives qu’il s’attarde, dans la durée, sur un groupe d’enfants en train de jouer. Le lieu résiste par son absence d’univocité à la prédation coloniale et préserve une part de mystère sans pour autant se réduire à n’être qu’un décor figé, vitrifié, comme peut l’être celui de Back Home. Il s’agit d’un équilibre délicat à trouver, qui implique probablement de cultiver une sorte d’attachement rapproché/distancié avec le territoire filmé – comme celui qu’entretiennent justement les communautés diasporiques avec leurs territoires d’origine⁵.

Back Home serait-il finalement un « film colonial » ? Pour s’autoriser à poser une telle question, il faut rappeler l’asymétrie structurelle qui subsiste concrètement entre le cinéaste et le territoire qu’il filme, en l’occurrence entre l’artiste taïwanais, et le Laos, pays le plus précarisé économiquement de toute l’Asie du Sud-Est, miné par les colonisations (françaises) puis les guerres impérialistes (états-uniennes), et aujourd’hui sous domination chinoise. Une telle asymétrie n’a rien d’anodin, encore plus sur le terrain du cinéma documentaire, qui prélève des morceaux de réel. Si cette asymétrie n’est pas adressée, ou a minima mise sous tension, le risque est qu’elle se sédimente dans et par le film, en perpétuant indirectement une exploitation économique et culturelle d’autant plus dangereuse qu’elle ne dit pas son nom. Qu’une partie de l’audience ait probablement vu pour la première fois au cinéma le Laos par l’entremise d’un film taïwanais illustre bien la réalité de ce déséquilibre dans le « partage du sensible »⁶ que les formes organisent. En l'occurrence, celles-ci reflètent la position dominante que Taïwan occupe par rapport au Laos dans la hiérarchie internationale du capitalisme mondialisé⁷. L’analyse livrée après la séance par le critique « spécialiste », elle confirmait le fait que le sujet central et légitime du film – celui dont il fallait parler – n’était pas le Laos mais bien l’œuvre de l’Auteur, si impériale et impérieuse qu’elle peut se substituer à l’appréhension d’un territoire tout entier. Autrement dit, quant à la question de savoir siBack Home est oui ou non un « film colonial », on en est encore à se demander, pour l'instant, si Back Home est oui ou non un « bon » Tsai Ming-liang. Destinataire principal, c’est ainsi à l’Occident d’évaluer, de consacrer ou non le travail de l’artiste (ici à Venise, où il a été présenté en première mondiale lors de la dernière Mostra), peu importe où il se déploie.

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On l’aura compris : je n’ai pas beaucoup aimé le film. C’est du moins ce dont j’étais à peu près certain jusqu’à ce qu’apparaisse son dernier plan, qui m’a fait revoir une partie de ma copie. Il s’agit du seul plan du film qui n’est pas tourné en extérieur, près d’une route de campagne ou d’une bâtisse à moitié inachevée. On y voit une serviette de bain pliée sur un lit au milieu d’une chambre d’hôtel blanchâtre, avec en fond sonore le ronronnement d’un climatiseur. Le contraste est saisissant, et d’une clarté éblouissante : le « retour au bercail » du titre cachait en réalité un « retour à l’hôtel ». Tsai Ming-liang n’a jamais habité au Laos et sait qu’il n’a fait qu’y passer, avec sa caméra et sa curiosité mal placée de cinéaste étranger : à la fin, le voilà qu’il retourne en bon touriste dans ses draps blancs, avec la froideur d’une chambre d’hôtel aseptisée comme rappel terminal de sa situation géopolitique. Ne vendons donc pas la peau d’un film avant de l’avoir achevé : il se peut qu’un dispositif extractiviste finisse par tendre, comme ici, en un dernier plan particulièrement éloquent, un miroir éclatant à sa propre colonialité. Cela n'enlève rien au processus de capitalisation esthétique dont relève le voyage, bien entendu, mais au moins finit-on ici par le reconnaître.