La Couleuvre noire a mangé la Tatacoa

« Je n'aurais pas supporté qu'on me dise que je porte un regard d'Européen sur leurs vies », confiait Aurélien Vernhes-Lermusiaux dans un entretien publié dans Politis à l'occasion de la sortie en salle, le 25 mars dernier, de son film La Couleuvre noire.

Aïe. 

Quelques jours plus tôt, j'avais essayé de discuter avec ce cinéaste de la fameuse notion de regard occidental. Nous étions au téléphone afin de préparer une médiation en salle que j'allais animer à l'occasion d'une avant-première dans une petite ville du sud de la France. Alors que nous venions de passer un quart d'heure très sympathique à parler de la genèse de son film, de ses travaux précédents et de ses inspirations cinématographiques, je sentis que ma remise en question politique de son dispositif narratif nous menait vers un terrain moins serein. L'air de rien, le ton de sa voix était monté d'une octave, son débit s'était accéléré, vint l'argument d'autorité, « attention toutefois à ne pas faire de contresens », puis le joker émotionnel : « ça me briserait le cœur qu'on me dise que je pose un regard européen sur les colombiens ». Voilà un exemple parfait de white fragility, ce concept décolonial désignant la réaction défensive et émotionnelle des personnes blanches lorsqu'elles sont confrontées à leur propre position raciale¹. Le terrain était donc miné, mais mon interlocuteur, par ailleurs plutôt jovial, me donna verbalement son accord de principe pour aborder ce sujet avec le public. En préparant ma dizaine de questions couvrant des aspects formels, narratifs et biographiques, je misais sur la possibilité de trouver un équilibre : mettre en valeur les qualités esthétiques du film tout en ouvrant un espace au débat.

L'histoire de La Couleuvre noire se déroule en Colombie actuelle, entre le désert de la Tatacoa et le village mitoyen de Villavieja. On y suit le personnage de Ciro, un anti-héros solitaire et laconique, qui revient au chevet de sa mère mourante, après une dizaine d'années d'exil choisi à Bogota. Le film avance au rythme du désert, lent et épuré, déroulant progressivement une hybridation des genres entre réalisme et fantasmagorie. Au cœur de l’intrigue, une légende ancienne raconte qu’une mystérieuse couleuvre noire aurait transmis le pouvoir de conjurer la sécheresse à une ancêtre de Ciro. Mais ce dernier rejette cet héritage… 

Je n'ai pas pu poser cette question dans la salle. Le réalisateur avait décidé de prendre les devants avec un argumentaire interdisant d'office de l'assigner au regard européen. Dans ce cadre professionnel, insister pour clarifier les nuances de mon désaccord, même en arrondissant les angles, revenait à « malmener un invité ». Ayant déjà essuyé, à d’autres occasions, de violents backlashs faisant suite à des prises de parole en tant que spectatrice – position depuis laquelle je me permets plus de liberté –, je suis tout à fait consciente de l'effet épidermique qu'une critique décoloniale peut déclencher. Ici, en tant que médiatrice, je m'étais faite « silenciée » et n'avais plus qu'à lâcher-prise si je voulais préserver la convivialité de cet évènement culturel grand public.

Quelques semaines plus tard, au détour d'une lecture tardive d’un numéro de Politis, j'eus la surprise de retrouver, quasiment mot pour mot, le même argumentaire d'auto-justification : « Je ne parle pas espagnol, mais je pense qu'on peut s'autoriser à raconter des territoires sans en parler la langue, à condition d'impliquer très tôt, comme il m'a paru indispensable de le faire, les producteurs colombiens, qui étaient nos partenaires, et surtout les habitants de la Tatacoa, dont certains ont été embauchés dans l'équipe de tournage en tant qu'acteurs ou techniciens, ou m'ont permis d'ajuster le scénario. Ce qui permet d'éviter l'exotisme. Je n'aurais pas supporté qu'on me dise que je porte un regard d'Européen sur leurs vies. Le film est déjà sorti en Colombie. Aux séances de cinéma où j'étais invité, quand j'arrivais à la fin du film (là-bas, il n'y a pas de présentation avant la projection), la plupart des spectateurs, qui n'avaient pas fait attention au générique, découvraient que j'étais français. Pour moi, c'était gagné ! ». Je ne comprends pas ce qui est gagné exactement. Que des spectateur·ices colombien·nes aient cru regarder un film réalisé par « un des leurs » ? À mes yeux, tout le problème éthique est justement niché dans ce brouillage délibéré du processus d’identification. J'ai eu beau retourner la question dans tous les sens pour éviter de blesser ce sympathique cinéaste bien intentionné, je ne peux pas m'empêcher de voir dans sa démarche une énième forme d'appropriation culturelle par laquelle un artiste-voyageur blanc performe une prétendue capacité à cerner l'Autre de l'intérieur. 

En même temps que j’écris ces lignes, je redécouvre bell hooks, théoricienne féministe et anti-raciste afro-américaine. Un de ses concepts en particulier permet de déconstruire le processus à l’œuvre dans La Couleuvre noire. C’est ce qu’elle nomme « manger l'Autre » : « dans des rites religieux ancestraux chez les supposés peuples primitifs, le cœur d'une personne peut être arraché et mangé de sorte qu'on puisse incarner l'esprit de cette personne ou ses caractéristiques distinctives. »² En intégrant cette métaphore au contexte capitaliste, bell hooks définit un processus de cannibalisme culturel qui perpétue un rapport de domination : l'Autre est consommé comme un produit, un service donnant accès à une expérience frissonnante, sans que son existence réelle ne soit prise en compte. 

Je ne connais rien à la Colombie, je n’ai jamais mis les pieds sur le continent Américain, mais je n’ai bien sûr pas échappé à ses diverses représentations stéréotypées que je recevais, sans distance critique, durant mon adolescence. Une partie de la colère que je ressens aujourd’hui, lorsque je me retrouve face à des représentations biaisées par un rapport de domination aveugle, vient sans doute du fait que j’ai d’abord été dupe de cette culture blanche. Lorsque j’ai commencé à comprendre que la plupart des images que j’absorbais, non seulement ne me nourrissaient pas, mais au contraire semaient en moi de fausses connaissances du monde, le sentiment de trahison fut immense. Je parle aussi en tant qu'Algérienne confrontée à l’emprise du regard occidental posé sur son propre pays et sa propre culture. Je prends au sérieux la confusion acculturante qui se joue par exemple lorsqu'un film français ou britannique tourné en Algérie est reçu par le public comme si c'était un film algérien – quand, par la force de l’hégémonie, les représentations d'une culture produites depuis l'extérieur finissent par se substituer à celles produites de l’intérieur. Par analogie systémique, je remets en question le regard occidental qui se perpétue dans tous les recoins du globe. Enfin, je m'autorise ce texte ici parce qu'il est l'un des rares espaces où je peux développer une lecture critique décoloniale sans me heurter à un mur. Dans les milieux majoritairement blancs de la médiation culturelle et de l'éducation aux images dans lesquels j’évolue depuis quelques années, le regard occidental universaliste est un fondement de l’inconscient collectif, dominant en interdisant d’être nommé. Quelques brèches existent heureusement, mais elles sont encore très rares.

À travers ses entretiens, Aurélien Vernhes-Lermusiaux révèle l’ampleur du sous-texte franco-français à l’œuvre dans son film : le mythe de la couleuvre noire n'existe pas dans la culture locale de la Tatacoa, c'est une invention ; l'histoire du don intergénérationnel refusé par un héritier masculin est également celle de l'auteur, dont la grand-mère était coupeuse de feu ; la Tatacoa vaut pour les causses du Quercy, Villavieja pour Figeac, village natal du réalisateur issu du Lot. L'ailleurs géographique sert de miroir déguisé. Cette histoire pourrait se passer n'importe où tant les éléments narratifs sont construits à partir d'un principe de transposabilité. Mais alors justement, pourquoi la Colombie ? Le réalisateur explique que sa rencontre avec le désert de la Tatacoa lui fit l'effet d'une révélation alors qu’il sillonnait ce territoire à la recherche de lieux de tournage pour son premier long-métrage. Il observa par ailleurs un point commun sociologique réel entre Villavieja et Figeac : les conséquences de l’exode rural dans la configuration démographique et les relations intra-familiales. Mais alors, précisément, puisqu’il y a une résonance universelle à ce phénomène commun, pourquoi ne pas avoir situé ce film dans le Lot ? Impossible pour moi de ne pas voir là un exotisme qui fait office de pansement identitaire : un cinéaste émergent, issu d'une ruralité française dont la bourgeoisie culturelle parisienne³ – à la tête de l’écosystème cinématographique – se désintéresse complètement, ne peut se distinguer qu'en transférant son récit de l'autre côté de l'Atlantique. Comme le relève bell hooks : « Les rencontres avec l'Altérité sont clairement étiquetées comme étant plus grisantes, plus intenses et plus menaçantes. L'attraction réside dans l'association du désir et du danger. Sur le marché culturel, l'Autre est assimilé à la capacité d'être plus vivant·e, de renfermer le secret qui permettra à celles et ceux qui ont eu le courage et l'audace de rompre avec l'anhédonie culturelle [...] de connaître une renaissance sensuelle et spirituelle. »⁴ 

Cette appropriation culturelle qui s'ignore, qui exotise inconsciemment et qui s'offusque d'être nommée n'est pas le propre d'un cinéaste en particulier. C'est une culture hégémonique banalisée dont la généalogie remonte aux premiers peintres voyageurs européens de la période coloniale. Dans ces travaux qui se prétendent universels lorsqu’ils construisent des représentations des cultures étrangères, le regard de l’artiste se positionne comme omniscient. Sans distance réflexive, les projections fantasmatiques prennent le dessus sur l’observation du réel : l'auteur n'est plus celui à partir duquel l’œuvre se déploie, mais il se répand lui-même dans l’œuvre toute entière. Lorsque Aurélien Vernhes-Lermusiaux se défend de porter un regard européen sur la vie des Colombiens, il n'a pas tout à fait tort puisqu'il ne pose pas vraiment de regard sur leurs vies : il leur fait jouer la sienne, à lui. Et comme tout ce qui se cache laisse un indice de sa présence, ici, c'est la couleuvre noire qui agit à l'intérieur du film comme un cheval de Troie, dissimulant et trahissant dans un même mouvement l’intrusion d’un auteur étranger. Incarnée par le corps artificiel d’un automate de plateau, la créature surnaturelle n’apparaît qu'une fois, durant la deuxième nuit du voyage initiatique de Ciro. 

Après avoir perdu l’âne transportant le corps de la défunte qu’ils avaient pour mission d’inhumer dans le cimetière ancestral, Ciro et son père errent à travers les reliefs lunaires de la Tatacoa. Très vite, le père s’écroule, à bout de force et de soif. Alors livré à lui-même, le fils est attiré par un sifflement envoûtant qui le conduit au fond d'une grotte. Là, il se retrouve face à la couleuvre noire. Exténué et sidéré par ce qu’il voit, il s'adosse à la roche, s'affaisse au sol, jambes écartées, accueillant à bras ouverts le reptile géant qui vient se glisser contre lui. Leur étreinte est intense, sensuelle, fusionnelle, à la limite du dérangeant. Ellipse. À son réveil, une flaque d'eau est apparue : la prophétie s'est réalisée. Cette séquence constitue le climax d'un récit construit selon un schéma narratif classique. Sur le plan symbolique, elle figure la fécondation mystique d'un personnage qui n'avait jusqu'ici connu qu'une existence sociale rationnelle. Les archétypes convoqués – la grotte comme cocon matriciel, le serpent comme puissance phallique et tellurique, le désert comme espace liminal, le dénuement comme condition de la révélation – puisent dans la cosmologie occidentale et ses grands récits mythologiques, voire bibliques. Cette séquence confirme le caractère autocentré du récit. Ciro, personnage principal, porte les éléments biographiques les plus significatifs que l'auteur confie lui-même dans ses interviews. La couleuvre noire, quant à elle, est une fantasmagorie entièrement issue de son imagination. La rencontre de ces deux émanations – biographique et fantasmatique – verrouille le récit sur l'intériorité de son auteur. Dans ce film, la convocation de la dimension légendaire induit un biais cognitif : elle ouvre un passage symbolique par lequel le regard occidental vient coloniser l’imaginaire des spectateur·ices en se substituant à une culture locale dont il ne raconte finalement pas grand-chose. En ce sens, et pour reprendre la formule de bell hooks : la Couleuvre noire a « mangé » la Tatacoa. 

Dans l’entretien publié sur Politis, La Couleuvre noire est rapproché de Memoria d'Apichatpong Weerasethakul (2021), cinéaste thaïlandais lui aussi venu tourner en Colombie, en territoire étranger, sans en parler la langue. Le rapprochement repose sur l'hybridation du réel et du fantastique, effectivement présente dans les deux films, mais est-ce suffisant pour les comparer ? En termes de positionnement du regard, tout les oppose. Dans Memoria, l'altérité est au cœur d’un dispositif qui l’exacerbe en permanence. Le cinéaste thaïlandais compose une atmosphère d’« inquiétante étrangeté »⁵ où la protagoniste, une herboriste écossaise jouée par Tilda Swinton, déambule, comme déconnectée des espaces colombiens qu’elle traverse. Le mystère de l’Autre demeure, flagrant et impénétrable. À l’inverse, Aurélien Vernhes-Lermusiaux, sans doute trop aveuglé par le désir de réaliser un film « colombien », s’enferme dans une forme de déni. En refusant d'assumer les spécificités de son regard européen, français et blanc, il s'épargne le travail laborieux et inconfortable qu'exigerait une déconstruction de sa position. Espérons qu’il ose s’y atteler avant son prochain tournage en Éthiopie. Relire bell hooks, encore: « La reconnaissance mutuelle du racisme, de ces répercussions à la fois sur les personnes qui sont dominées et sur les personnes qui dominent, est le seul prisme permettant une rencontre interraciale qui ne soit pas fondée sur le déni et le fantasme. Car c’est la réalité permanente de la domination raciste, du suprémacisme blanc, qui rend problématique le désir de contact avec l’Autre qu’ont les personnes blanches. »⁶