Selim Bentounes, riposter

« Pour une cinéphilie décoloniale » est une série de rencontres avec des programmateur·ices qui la font exister, dans les salles de cinéma, tout au long de l’année ou en festival. Plutôt que de se demander « Que reste-t-il de la cinéphilie ? », question aux accents catastrophistes qui hante souvent les milieux critiques, nous avons eu envie de nous entretenir avec celleux qui fabriquent les lieux d’une cinéphilie politique.

Selim Bentounes est programmateur, principalement au Festival International du Film Indépendant de Bordeaux (FIFIB) où il a notamment imaginé, un an après le 7-octobre, la programmation dont est inspiré le titre de cet entretien, « Se défendre », sur la lutte des peuples pour leur autodétermination. Son travail de programmateur questionne, sur le plan matériel, la question de la cinéphilie et les rapports de force qui la traversent.

Avant tout, j’aimerais te demander comment tu te définis en tant que cinéphile ? Qu’est-ce qui a été important pour toi, dans ta relation au cinéma ?

Selim Bentounes : Je ne sais pas si je me suis déjà défini comme cinéphile. Je pense que ce mot est arrivé bien après ma rencontre avec le cinéma. J’ai grandi en banlieue, à Choisy-le-Roi, dans le Val-de-Marne et le cinéma c’était avant tout un endroit où on pouvait se retrouver au chaud, parce que nos espaces n’étaient pas très grands et qu’on se retrouvait surtout dehors. Donc le cinéma, c’était un endroit abrité du froid, mais aussi des regards. J’ai commencé à regarder des films dans ces conditions, pas à partir d’un patrimoine ou d'un héritage familial ou culturel, simplement parce que le cinéma était un lieu où se retrouver. Je fréquentais deux cinémas à ce moment-là : il y avait le Pathé Belle Épine à Thiais, qui se trouve dans un centre commercial, et puis le Rex sur les Grands boulevards à Paris, à Bonne-Nouvelle. C’étaient des cinémas grand public, disons, (ça l’est toujours d’ailleurs) : on pouvait y voir toutes sortes de films. Mais je ne pourrais pas dire que le mot cinéphile est arrivé à ce moment-là ; je ne me suis pas dit « j’adore voir des films, ça s’appelle la cinéphilie ».

Toujours est-il que le cinéma était quelque chose de nouveau pour moi, parce que même si j’ai des souvenirs d’enfance autour des films, ils étaient plutôt liés à la télé. Le lieu cinéma, je l’ai découvert par l’expérience vécue de cet espace plongé dans le noir à l’abri des regards. Quand j’ai dû déménager de banlieue parisienne, je suis arrivé à Bordeaux. Plus jeune, j’avais vécu le moment de démocratisation des outils de captation d’image, avec l’arrivée de la Mini DV notamment. Certains animateurs nous proposaient des activités audiovisuelles, donc j’avais commencé à filmer et à m’intéresser à la fabrication des images en mouvement. Bon là, j’utilise des termes, mais à l’époque c’était simplement filmer. C’est une pratique que j’ai continué à creuser en arrivant à Bordeaux et j’ai commencé à voir les films un peu différemment, à ne plus simplement voir la salle de cinéma comme un abri mais aussi comme un endroit où je pouvais regarder des choses. C’est là que j’ai commencé à m’intéresser à ceux qui faisaient les films qui me marquaient. C’était très variable : ça allait des films de Bruno Dumont à ceux de Leos Carax, en passant par La Haine, que je revoyais avec un nouveau regard, et Godard qui commençait à me faire des signes. J’observais des manières de faire, un langage, que je pensais complètement en dehors de ce que je connaissais. Parmi ces lieux, il y a le cinéma Utopia à Bordeaux, où j’allais voir du cinéma d’auteur ou en tout cas du cinéma issu des circuits indépendants, puis j’ai intégré des collectifs. C’est comme ça que mon rapport au « cinéma » a commencé. L’idée d’un merveilleux pays qu’on pouvait habiter, dans lequel on pouvait se chamailler, mais à l’intérieur duquel tout le monde était d’accord pour le considérer comme une entité suspendue, en dehors de tout, comme un endroit « absolu ». Bien inscrit dans la blanchité.

Quand tu dis que tu allais au cinéma pour être « à l’abri des regards », qu’est-ce que tu mets derrière cette idée ?

S. B. : Alors déjà, à l’époque, on prenait le risque de fumer dans ces salles. Il y avait aussi toute la question amoureuse. Comme je le disais, nous vivions plutôt dans des espaces extérieurs parce que les intérieurs étaient surhabités, et il n’était pas question de les investir sur le plan de l’intimité. Alors la salle de cinéma était l’endroit privilégié – y compris en ce qui concerne les relations amicales – si on avait envie d’un moment de pause, d’un endroit où se réfugier, au chaud, hors de portée des regards. L’objet film au départ n’avait pas grande importance, on regardait n’importe quoi. Je suis rentré au cinéma un peu par effraction – et souvent par effraction d’ailleurs.

Est-ce qu’Internet a eu une place dans ton rapport aux films ?

S. B. : Tardivement, et si Internet a eu un impact sur ce que je ne suis toujours pas sûr d’appeler « cinéphilie », c’est par un effet « entonnoir » qui justement m’a amené petit à petit à définir le terme cinéphilie. Pour moi, ça a été plus tardif : j’ai connu eMule quand j’étais déjà sorti de l’adolescence puis, bien plus tard, il y a ce qu’on a tous·tes connu au moment du Covid avec les groupes de partage de films comme La Loupe. Je pense que ça a participé d’une certaine manière à ma cinéphilie, en tout cas ça m’a ouvert à certaines esthétiques plus anciennes du cinéma français à l’écume desquelles j’étais resté. Et puis il y a eu les festivals aussi, que j’ai davantage investi qu’Internet dans un premier temps. Je pense au festival de San Sebastian, que j’ai commencé à fréquenter car ce n’est pas très loin de Bordeaux et qui était le premier festival d’ampleur auquel j’allais. Je suis très proche des personnes qui se sont aussi lancées dans la construction du Festival International du Film Indépendant de Bordeaux (FIFIB). C’est en imaginant ce festival avec elles que j’ai continué à fabriquer une sorte de cinéphilie, c’est-à-dire à réfléchir à ce que nous avions envie de montrer et comment nous avions envie de le montrer. Donc c’est chemin faisant, par la pratique, que ça a pris forme. Mais, encore une fois, là on parle de la construction d’une cinéphilie au sens canonique du terme, qui se forme dans des lieux dédiés. Parallèlement, j’essayais de trouver des films dans lesquels j’avais le sentiment qu’on allait un peu parler de moi, forcément. 

Quand tu dis des films où tu avais l’impression qu’on allait parler de toi, tu penses à quoi ?

S. B. : Disons que j’avais le sentiment d’être dans un parcours de vie qui était imprégné par la question des rapports de force. Les rapports de classes et de races notamment qui imprégnaient fortement ma vie qui s’articulait entre Choisy-le-Roi et Paris intramuros, le rapport à l’éducation nationale, à la police, aux circulations des personnes dans nos territoires. Je crois que je me rapprochais naturellement de films qui allaient évoquer ça, ou en tout cas qui étaient traversés par ça. En même temps, j’étais dans un moment où j’avais énormément besoin de respiration. C’est pour ça que je parlais par exemple d’un mec comme Carax. Aujourd’hui je ne le regarde plus du tout de la même manière, mais à l’époque, il m'apportait quelque chose de poétique, romantique, à l’intérieur d’une guerre de gang comme dans Mauvais sang. Il utilisait des motifs qui m’interpellaient et qui me procuraient une bouffée d’air. En arrivant à Bordeaux, j’avais besoin de films qui sublimaient un réel qui me pesait trop, toujours pris dans ces rapports de force. Donc voilà, je considérais le cinéma comme un outil, un langage, qui rendait possible cette sublimation. Aujourd’hui, ce n’est plus du tout ce que je pense.

Tu parlais du FIFIB, c’était quoi ta place dans l’équipe ?

S. B. : Dès le départ, j’étais partie prenante de beaucoup de discussions, officiellement ou de manière informelle. La question était surtout de savoir comment faire un festival de cinéma à Bordeaux, une grande ville qui n’a pas de festival, dans quel espace, avec quels moyens… Mais être ou non dans un comité, intégrer ou pas l’équipe, ça allait être une question permanente chez moi – de savoir si je voulais être dedans, ou dehors.

Tu disais qu’à ce moment-là il y avait une réflexion sur ce que vous aviez envie de montrer et comment. C’était une discussion de ligne ? Ça se posait en quels termes ?

S. B. : On était assez jeunes et on se demandait surtout comment on fait sa place, comment on se fait une place dans une ville, quels espaces on va occuper. Le plus urgent, c’était l’espace, matériel et esthétique. Il y avait cette envie d’aller plutôt vers le cinéma d’auteur, vers les films qui sont peu vus. La question était de savoir comment faire pour présenter des films qu’on n’a pas l’habitude de voir : c’était peut-être ça le terreau de la ligne qui s’est petit à petit construite autour de la question du cinéma indépendant. Mais une ligne ça bouge, donc elle s’est aussi souvent adaptée aux conditions réelles.

Et toi, à l’intérieur de ce festival, tu as programmé des films, tu as imaginé des séances, des cycles ?

S. B. : Oui, j’ai été à différents endroits. J’ai réalisé les premiers « films annonces », j’ai participé au comité de programmation et j’ai construit plus récemment des programmations parallèles aux compétitions. J’ai essayé de créer des espaces de réflexion aussi sur les imaginaires coloniaux et la colonisation des imaginaires. Ça m’a amené à la question de l’extractivisme et de la capitalisation sur les images « indigènes », les images de la marge [« Images indigènes, images de la marge : extractivisme et capitalisation » organisée en 2023 avec Joffrey Speno (artiste et programmateur) et Maxime Jean-Baptiste (cinéaste, programmateur) qui présentait son film Kouté Vwa, ndlr]. Car pour en revenir à la question de la cinéphilie, il m’est souvent arrivé de me sentir extérieur au débat esthétique tel qu’il était posé. Enfin, pas complètement extérieur, car je sentais bien qu’il y avait des enjeux là-dedans. Mais je trouvais que ça invisibilisait une autre grille de lecture matérialiste tout aussi importante et que ce discours esthétique « seul » produisait un rapport artificiel aux films. C’est pour cette raison que j’ai proposé de créer des espaces où on pourrait approcher les choses différemment, depuis un point de vue qui me paraissait absolument essentiel.

Quand tu dis que les débats esthétiques ne te nourrissaient pas assez en quelque sorte, qu’est-ce qui t’a nourri à ce moment-là, où est-ce que tu allais chercher le contrepoint ?

S. B. : Je pense que j’ai commencé à avoir aussi des relations avec des personnes qui étaient dans un champ différent de la programmation et avec qui je pouvais parler de ces questions, croiser les expériences vécues, en tirer des enseignements. Mais le vrai contrepoint m’est surtout venu du champ politique et militant. Et finalement, il m’apparaissait que « le » cinéma, occidental notamment, se pensait comme suspendu au milieu de nulle part. Qu’il portait le masque d’un « universalisme » avec lequel il s’autorisait à capter les images du monde entier tout en dissimulant sa nature prédatrice. Et c’est plutôt dans le champ militant que ces questions étaient débattues de manière critique. Petit à petit, il est devenu évident pour moi que le cinéma n’était pas juste un objet qui existait en dehors de tout, comme la culture d’ailleurs. Olivier Marbœuf parle bien de tout ça. Je trouve formidable son livre Suites Décoloniales, s’enfuir de la plantation en termes d’expérience pratique et qui pense comment s’extraire d’un endroit qui fait tout pour nous ramener à une esthétique hégémonique, pour nous garder dans le champ.

C’est une arborescence de rencontres, de lectures, de milieux et de lieux politiques qui m’ont permis de comprendre ce qui me faisait me sentir étranger aux discussions cinéphiles et esthétiques. Et ce n’est pas que les esthétiques ne m’intéressent pas, au contraire. Si le film n’agrège pas des enjeux politiques à des enjeux formels, je ne m’y intéresse absolument pas. Mais les questions esthétiques telles qu’elles étaient discutées me semblaient artificielles, trop encadrées par un champ politique blanc, pour comprendre la réussite ou non d’un film à mes yeux.

En parlant de ces notions qui viennent du champ politique et que tu fais voyager vers le cinéma, tu parlais d’une discussion sur la question de l’extractivisme, « Images indigènes, images de la marge : extractivisme et capitalisation ». C’est une notion très riche, qui correspond à un renouveau de la théorie marxiste par l’écologie et la pensée décoloniale. Toi, tu l’amènes vers le cinéma.

S. B. : D’abord, je pense que ces notions ont toujours été présentes dans le cinéma. C’était son objet même. Le cinéma se structure dès l’origine dans une forme d’industrialisation de la captation et de l’extraction d’images des peuples « autochtones ». Toujours du côté du pouvoir expéditionnaire. Toutes les images « indigènes » ont été extraites dans ce cadre en même temps que les colonisations volaient la terre. C’était assez limpide et assumé. Aujourd’hui ça l’est moins. Disons que le cinéma continue cette captation des images du Sud global et des « Suds du nord » mais il avance « masqué » désormais. Il s’agit maintenant de le « démasquer ».

Par ailleurs, en contexte Français, toutes les personnes qui ont été amenées à avoir une activité dans « le cinéma » ont été confrontées à des enjeux très concrets de budget et de rémunération. Naturellement, les personnes plus fragiles sur le plan matériel qui voient leurs films, leurs pensées, ou leur programmation circuler dans certains espaces, avec beaucoup d’enthousiasme, en viennent à se demander pourquoi leur situation matérielle ne change pas alors que leur situation symbolique peut évoluer. C’est donc bien que quelque part, il y a une captation de ces enjeux et de la valeur qu’ils dégagent. Disons-le clairement : il y a une captation des images que l’on peut appeler indigènes, mais qu’on pourrait appeler racisées, ou des images du Sud, ou des Suds du Nord… Le lieu le plus évident de cette captation, c’est Cannes, évidemment, où les effets de mode sont les plus visibles, que ce soit sur les images indigènes ou sur des images de la ruralité par exemple. Mais en réalité, l’ensemble du système fonctionne de cette manière et tous les espaces de diffusion sont concernés, avec des logiques plus ou moins dissimulées.

J’ai été traversé par ces questions-là aussi pour les protagonistes des films. À un moment donné, on vient, on prend une image, on la montre dans un endroit et plein de choses se passent autour de cette image. Comment se fait-il qu’ensuite, la personne concernée par cette image, souvent parce qu’elle y est représentée, soit parfaitement dispensable, remplaçable, remodelable ? C’est peut-être propre au cinéma et au fait de jouer un rôle, mais quand cet enjeu rencontre celui des personnes qui ne sont pas en mesure de revendiquer leur image et de la maîtriser, ça me pose un problème politique. Je pense souvent à l’image du « casting sauvage ». Non seulement c’est un mode de représentation qu’on fait vivre avec tout ce qu’il implique d’apparition et de disparition (voir l’expérience d'Osman Elkharraz « Confessions d’un acteur déchu », plus récemment aussi Abou Sangaré, avec L’Histoire de Souleymane et les Césars), mais en plus, « le cinéma » est tellement doué qu’il arrive même à en faire des films : à utiliser le casting sauvage pour faire des films sur le casting sauvage (Les Pires de Lise Akoka et Romane Gueret). Ce terme de « sauvage » n’est pas anodin. Il renvoie à un corpus des Lumières que l’on connaît bien.

Donc la question est toujours – de façon très marxiste – qui possède les outils de captation des images ? Qui possède les outils de circulation ? La question se pose d’ailleurs aussi sur les archives : qu’est-ce qu’on fait de ces images-là ? Qui possèdent les droits ? En quoi ils construisent une position d’autorité, de pouvoir sur ces images ? C’est la raison pour laquelle on peut faire des parallèles assez directs avec la question de l’extractivisme, qui a plutôt à voir avec la question des terres et des minerais. Mais si on considère l’image comme une matière, on peut faire le lien de manière assez claire. Plutôt que de parler de représentation des corps ou des idées, plutôt que de parler de représentation des enjeux politiques dans le film, je m’intéresse à la manière dont sont extraits, produits et mis en circulation les sons et les images. En fonction de ces éléments, et de façon assez radicale, la question n’est plus de savoir si le film est réussi ou raté avec les canons de « la cinéphilie » occidentale, mais de comprendre quel est cet objet, ce qu’il produit pour nous, en dehors des considérations « morales » de ses esthétiques.

Tu aurais des exemples de films qui t’ont aidé à penser cette conversion matérialiste ?

S. B. : Actuellement, de nombreux films qui se fabriquent au Liban ou dans le monde arabe plus largement. Il se trouve que je participe à un ciné-club organisé par le Comité Action Palestine de Bordeaux. On a volontairement décidé d’organiser les projections dans une salle qui n’est pas un cinéma. J’ai pu montrer Le Front du refus de Jocelyne Saab (1975) : produire par exemple un film comme celui-ci sur la résistance Palestinienne aujourd’hui en France serait absolument impossible. À l’occasion de ces ciné-clubs, je montre souvent des films des années 1960-70 mais aussi des films contemporains qui viennent du monde arabe, et qui ont été fabriqués dans des conditions inenvisageables ici. À savoir d’une manière radicale et sans se poser la question de la possibilité ou non de leur circulation commerciale, une sorte de cinéma autodéterminé, produit en dehors du continuum occidental. C’est une façon de faire du cinéma que je trouve absolument totale. Souvent, les spectateur·ices, en voyant ces films, me demandent : « Comment est-ce possible de faire des films pareils ? » Selon moi, la réponse se trouve dans les conditions matérielles de fabrication et de circulation des images qui encourageaient celleux qui faisaient ces films. C’est cette notion de contexte et de réseau qui m’a toujours intéressé.

Christian Ghazi par exemple. On ne peut pas imaginer une seule seconde qu’il ait réfléchi ses films simplement en termes d’esthétique ou de langage de cinéma. Même s’il le considérait comme le plus complet des arts, c’était en fonction de son objet politique qu’il a choisi cette pratique et non l’inverse. Quand il réalise Resistance, why ? (1971), il fait le film en anglais. Le but n’est pas qu’il soit distribué aux États-Unis, mais il fait ce choix pour que le film circule, avec son propos politique et cette forme résolument pédagogique si particulière. Puis, quand il fait Cent visages pour un seul jour (1972), il adopte une forme beaucoup plus libre, qu’il présente comme son manifeste de cinéma. Dans celui-ci, l’enjeu est de s’attaquer à la bourgeoisie libanaise, alors il retourne vers une forme qui permet de contenir un sens caché, plus subtil, peu visible pour le public Occidental mais évident pour qui est dans la confidence. Or cette manière de faire des films repose par exemple sur une unité de montage installée par des Palestinien·nes au sud Liban, pas sur un financement de l’Institut français ou sur une aide de type « cinéma du monde ».

Le discours que tu poses sur la question de l’adresse est très intéressant. Tu parlais des conditions de production et de circulation et je me souviens d’une conversation que nous avions eue au festival En temps réel autour de l’utilisation possible des réseaux sociaux en contexte de résistance. Tu avais évoqué la question de la radio pirate pendant la guerre d’indépendance algérienne. Il y a l’idée de passer des choses dans la contrebande de la forme, en pirate – au sens de piraterie et pourquoi pas de piratage.

S. B. : Oui, nous parlions de la question des réseaux sociaux et de l’espace de mobilisation qu’ils pouvaient offrir concernant le génocide en Palestine. L’enjeu est de savoir comment faire coexister la connaissance qu’on a de ces plateformes – qui ont un objectif inverse au nôtre – et la possibilité de faire circuler des contre-récits comme le fait par exemple Video Tracts for Palestine. J’évoquais le livre de Fanon, L’An V de la révolution algérienne, dans lequel il parle de la radio et plus précisément de l’arrivée cruciale des radios portatives – qui peuvent être comparées aux petites caméras DV ou aux smartphones désormais. Pour lui, c’est par ces radios à pile, qui se sont très vite répandues dans les villages, que la conscience nationale s’est fabriquée, notamment par la circulation des motifs sonores, des langues et des discours, essentiellement depuis l’Égypte avec La Voix des arabes. Ces émissions étaient aussi un espace de lutte car la métropole avait fait installer des mégaphones sur les places pour diffuser la radio française, et parce que les ondes utilisées aussi bien par la puissance coloniale que par la résistance algérienne procèdent d’une technologie issue de la modernité occidentale, fabriquée par l’Empire. Parallèlement, une bataille semblable avait lieu au cinéma, avec la construction d’un vrai panarabisme qui infusait dans les mêmes salles que celles qui projetaient des films coloniaux produits par la France. Au sortir des années 1950, il y a eu un grand engouement des populations arabes au Maghreb pour le divertissement en langue arabe, là-encore provenant essentiellement d’Égypte. Si les organes de censure spécifiques au territoire algérien maitrisaient assez bien la coupe de tout ce qui pourrait être assimilé à une actualité politique, ils ne mesuraient pas la puissance du doublage en arabe dialectal pour la construction d’un sentiment d’appartenance au fait national Algérien et à la communauté musulmane panarabique.

La leçon de tout ça, c’est que la résistance algérienne a fait le choix de « perruquer » l’outil du colon pour créer les conditions de sa libération. Olivier Marbœuf décrit bien cette tactique, dans Suites décoloniales : le fait de prendre des morceaux d’outils et de les détourner et de les transformer en arme. Pour moi, c’est ce qui a eu lieu, d’une certaine manière, sur Instagram notamment, mais aussi dans certains festivals de cinéma qui sont avant tout des espaces de propagation de récits ou, au contraire, d’exclusion d’autres récits. Est-ce qu’il faut boycotter ? Est-ce qu’il faut « perruquer » ? Est-ce qu’il faut y aller justement pour engager le rapport de force sur place ? Quels rapports de force ces festivals engagent-ils concernant la question des financements et des subventions ? C’est cette science qu’on doit aiguiser. D’autant plus qu’il faut prendre en compte la dimension extractiviste de ces espaces. On l’a vu avec la Palestine, tous les festivals voulaient leur petit bout de Palestine, en tout cas quelque chose qui témoigne du fait qu’ils s’y intéressaient.

La Berlinale a récemment illustré, de manière paroxystique, sa volonté de rendre muet son programme tout en continuant à en tirer profit en capitalisant sur ses esthétiques politiques. Des cinéastes se sont retirés à juste titre, d’autres ont été censurés ou convoqués par la police allemande. Face à une institution comme celle-là, le boycott est nécessaire. Dans ce grand champ politique blanc, la prétention à avoir une pratique décoloniale dans le cinéma doit être humble et conséquente. Sinon on transforme cette lutte en label inoffensif, en phénomène de mode et on reproduit des logiques extractivistes.

Ce sont des questions que tu as été amené à te poser, notamment en naviguant entre l’espace des festivals et l’espace plus militant du ciné-club du Comité Action Palestine ?

S. B. : Oui, c’est une question dont j’ai beaucoup discuté avec Baya Medhaffar qui programme elle aussi dans différents espaces et avec qui j’ai beaucoup travaillé sur Se défendre pour l’édition 2024 du FIFIB. Comment bien montrer ? Que montrer de plus que ce que les Palestinien·nes montrent déjà ? Et surtout, comment éviter les dynamiques de captation, de monétisation et de capitalisation de ces luttes par le cinéma ? Je ne veux pas donner de recette là-dessus, et ça reste un sujet presque anecdotique au regard du génocide lui-même, mais il est quand même toujours intéressant d’identifier les plafonds de verre qui existent dans ces espaces de circulation des films. Et de penser des programmations et des films qui vont aller se frotter à ces plafonds de verre.

Il y a toujours un double enjeu pour Nous : comment faire pour éviter de ne rien faire, créer des espaces et ne pas abandonner le terrain, tout en sachant quand s’abstenir, quand on n’a pas les garanties de pouvoir aller au bout de notre démarche. Par exemple, sur « Se défendre » (2024) –, il a fallu que je sois sûr d’avoir une liberté éditoriale et donc de travailler avec des gens qui étaient prêts à accepter sans savoir tout à fait ce qu’il y aurait dedans tandis que moi, de mon côté, je dois être toujours prêt à me retirer.

J’aime beaucoup ton expression « se frotter à un plafond de verre ». Comment tu identifies des films qui arrivent à s’y frotter ? Par exemple dans la programmation « Se défendre » de l’édition 2024 ?

S. B. : Avec « Se défendre », l’idée était de commencer à construire une brèche. On entendait partout dans les médias, en boucle, « le droit à se défendre » [d’Israël, ndlr]. C’était un motif qui me sautait aux yeux et qu’il était impératif de récupérer, de recommencer à penser autour de cette notion-là. Le titre faisait référence au livre d’Elsa Dorlin [Se défendre : Une philosophie de la violence, La Découverte, 2017]. À ce moment-là, en octobre 2024, employer ce terme depuis le point de vue palestinien et de sa résistance était un plafond de verre et il fallait enfoncer un coin dans le cinéma. Videotract for Palestine, Some Strings, les films de Christian Ghazi, de Kamal Aljafari ou encore l’équipe média du RASD construisaient un ensemble structuré autour de cette notion et uniquement du point de vue des peuples colonisés. Lola Maupas a aussi programmé des films au FIFIB l’année dernière qui allaient dans ce sens, autour de l’idée de résistance. Il y a des ciné-clubs qui effectuent ce travail partout avec plein de collectifs, d’associations, etc. Pour moi, quand tout ça a lieu dans des espaces dont les conditions matérielles, a priori, ne devraient pas ou ne pourraient pas permettre de telles programmations, ça devient intéressant. S’ils ne font pas ce travail, ces espaces restent dans une forme de captation d’une esthétique labellisée décoloniale et on s’en tient à des questions de visibilité.

Oui, ça devient de la figuration.

S. B. : Voilà, on figure, on figure des enjeux, mais c’est tout. Par exemple, j’avais fait un premier cycle au FIFIB qui s’appelait « Imaginaires décoloniaux, colonisation des imaginaires » en 2023. On en a beaucoup discuté en interne : qu’est-ce que ça voudrait dire, décoloniser le cinéma ? Est-ce qu’on parle des questions de regard ? Auquel cas on courait le risque de rester en surface. Le cinéma Hollywoodien par exemple, mais aussi le cinéma occidental de manière générale et toutes ses inventions techniques sont profondément liées au complexe militaro-industriel, aux expéditions coloniales et aux guerres impérialistes. Comparée à tout ça, la question du regard paraît assez dérisoire : on ne peut pas réformer le cinéma et le rendre tout à coup « décolonial ». Par contre, on peut commencer par se poser la question des outils de fabrication et des espaces de circulation.

Comment tu avais procédé alors ?

S. B. : On avait invité lors d'une rencontre des personnes qui avaient un film dans la programmation, parmi lesquelles Kayije Kagame, qui joue l’écrivaine dans Saint Omer d’Alice Diop et venait de réaliser un court-métrage, Night Shift. J’avais tenu à poser le cadre politique de la discussion et définir les termes comme « blanchité », « rapports de races », tels qu’ils l’étaient dans les théories critiques de la race et que les premier·es militant·es du Parti des Indigènes de la République (qu’on retrouve largement dans l’organisation Paroles d’Honneur aujourd’hui) ont contribué à inscrire dans le contexte français. Personne n’était vraiment préparé à cette discussion qui était pleine de flottements, de non-dits, d’associations d’idées. Il y a eu beaucoup d’échanges avec le public aussi. Je me souviens d’une dame blanche d’une soixantaine d’années qui a pris la parole en premier pour dire : « Ne vous inquiétez pas, on a vu ça dans le milieu du livre, vous aussi vous aurez votre place un jour dans le cinéma, il suffit d’être un peu patients... » Ça a tout de suite soulevé beaucoup de réactions, notamment de la part de jeunes au premier rang qui répondaient : « Non mais c’est pas possible ! J’ai pas que ça à foutre d’attendre, ma vie elle est là, maintenant ! »

Et c’est ce type de confrontations qui m’intéressaient, car je voyais circuler de plus en plus de films qui selon moi charriaient des imaginaires « décoloniaux » mais qui restaient enfermés dans des formes traditionnelles du cinéma français ou européen et fortement dépolitisées. Alors de quelle place on parlait ? J’avais l’intuition que cet éloignement tenait aux moyens de production de ces films, qui sont complètement déconnectés de ces imaginaires. Éloignement que j’avais moi-même pu expérimenter. Et cette intuition m’était confirmée par ces jeunes, en face de moi, qui me disaient « Bah ouais, mais moi à chaque fois que j’essaye de construire avec mes imaginaires à moi, dans les conditions que je veux, je n’arrive pas à passer une quelconque commission de financement. » Donc pour moi, il y a un vrai danger dans le fait de présenter des esthétiques et des récits comme politiques au nom de la visibilité et de la représentation, mais de dépolitiser complètement les conditions de fabrication et de circulation. C'est une sorte de prolongement de la mécanique « peaux noires, masques blancs » appliquée au cinéma, et c’est pour ça que j’ai choisi ce titre en miroir, « Imaginaires décoloniaux, colonisation des imaginaires ».

En même temps, je sais à quel point ça peut faire du bien à un moment donné de se voir, ou plutôt de se voir beau dans un récit. Je regarde souvent des films avec mon fils le dimanche soir. Il veut voir des choses un peu drôles, un peu futuristes, avec de l’aventure, alors en ce moment on est dans les films des années 1980. Au début, je ne voulais absolument pas lui montrer de productions du cinéma américain et puis après je me suis dit que ce serait intéressant d’en parler ensemble. Par exemple, on a regardé Retour vers le futur. Aux trois quarts du film, l’uranium dont a besoin le savant fou pour sa machine est volé par des « terroristes ». Et d’un coup débarquent à l’image des personnages enturbannés, le couteau entre les dents. Et donc il faut que j’explique à mon fils, que je me pose et lui dise pourquoi ces personnages, ces arabes, sont représentés de cette manière-là à ce moment dans le film. Il a eu cette question que je trouve à la fois enfantine et superbe : « Pourquoi ils veulent absolument représenter des arabes comme ça ? » Là, je repense au film de Jayce Salloum et Elia Suleiman que Lola a montré, Introduction to the End of an Argument (1990), où il y a ce montage de figures d’Arabes fous et sanguinaires. Et puis ça nous est arrivé une nouvelle fois, devant Les Goonies (1985). Un enfant du groupe est asiatique – on ne sait pas trop d’où d’ailleurs. Il a un drapeau américain sur sa veste et il s’appelle « Data », quand même. Il a plein de petits joujoux, de petits gadgets, mais qui sont toujours un peu foireux. Il est marrant, sympa, inventif, mais il copie et il copie mal. En fait, c’était exactement le discours impérialiste américain sur la question chinoise : ils sont forts en contrefaçon mais ils ne pourront jamais nous concurrencer, car ils seront toujours inférieurs.

Donc je sais à quel point la question des représentations est importante. Je l’ai subie à mon corps défendant, puisque j’ai été imprégné par ces images-là. On a appris à se détester soi-même. Clairement, dans la cinéphilie, pour quelqu’un comme moi qui suis né dans les années 1980, quand on est un homme Arabe, on a appris à se détester. Je ne disqualifie donc pas d’emblée la question de la représentation. Mais si ce travail existe à l’intérieur d’un film qui produit systématiquement l’inverse d’un point de vue matérialiste, dans ses renoncements, dans ses choix de circulations, à quoi bon faire de la figuration ? Aujourd’hui je pense qu’il faut poser des conditions, prendre ses responsabilités.

Pour rester sur la question de conditions matérielles, est-ce que tu as observé des tensions particulières à Bordeaux, en termes de chantage aux subventions ou bien en termes de mobilisations d’extrême droite ?

S. B. : Des tensions il y en a eu. Mais il ne faut pas trop les fantasmer non plus et être sidéré par la peur. Il faut avoir des partenaires solides. L’avantage de l’Utopia notamment (un des lieux de projection principaux du FIFIB), c’est que les cinémas Utopia reposent sur un modèle économique qui préserve une grande indépendance et donc qui peut s’affranchir de certaines pressions. La question du lieu, de l’espace, de son autonomie reste toujours centrale. D’un autre côté, il faut toujours s’attendre à se voir couper les vivres et à disparaître. Et à essayer de renaître ailleurs. En tous cas, je pense que ne pas avoir peur de disparaître, pouvoir se le permettre d’une façon ou d’une autre, c’est ce qui permet de ne pas être pris au piège de la circulation inoffensive des images et des esthétiques décoloniales dont on parlait tout à l’heure. C’est la condition d’une liberté qui, si elle est intégrée, offre la possibilité d’aller loin dans les questions de programmation, de programmer fort quoi.

Justement, je pose toujours cette question dans ces entretiens : celle des conditions matérielles d’existence des programmateur·ices – qui est sans doute la première condition de l’indépendance dont tu parles. C’est un statut précaire, dont il est presque impossible de vivre, comme on sait. Comment tu fais toi ?

S. B. : J’ai un autre métier, qui me permet de ne pas dépendre entièrement de ce boulot-là. Pour autant, je sais aussi que tout se monnaie : quand les institutions s’intéressent à nos regards ou aux regards des personnes qui travaillent sur ces questions, je prends toujours garde à ce que le dialogue soit conséquent et concret. Et on parle d’argent, parce que les choix de répartition des budgets dans la programmation peuvent être a contrario souvent opaques. Là encore, il faut accepter de disparaître si le contrat n’est pas rempli, et refuser de travailler pour rien parce que le capital « symbolique » ne sert que ceux qui sont totalement intégrés au système et qui en vivent substantiellement. Pour les autres, c’est un leurre. Après, bien entendu, il y a des espaces dans lesquels je choisis de travailler gratuitement. Mais ça doit être mon choix, le fruit d’un arbitrage politique.

Photo de couverture : © Lafkir Mariek