Marie-Julie Chalu, faire communauté

« Pour une cinéphilie décoloniale » est une série de rencontres avec des programmateur·ices qui la font exister, dans les salles de cinéma, tout au long de l’année ou en festival. Plutôt que de se demander « Que reste-t-il de la cinéphilie ? », question aux accents catastrophistes qui hante souvent les milieux critiques, nous avons eu envie de nous entretenir avec celleux qui fabriquent les lieux d’une cinéphilie politique.

Le premier entretien de cette série est consacré à Marie-Julie Chalu, programmatrice et comédienne, fondatrice du ciné-club NOIR CINEMA CLUB qui se promène dans les Cinémas Indépendants Parisiens pour une deuxième saison cette année.

Avant NOIR CINEMA CLUB, il y avait NOIR CINEMA tout court. Est-ce que tu peux nous raconter comment cette communauté a commencé ? 

Marie-Julie Chalu : En fait, pendant le confinement, je faisais partie de la Loupe [un groupe Facebook de partage de films rares ou introuvables qui connaissait une grande popularité pendant le confinement en 2020 avant d’être fermé, ndlr]. Dans ce groupe, je me suis rendue compte que circulaient principalement des films issus de cinémas blancs européens, coréens éventuellement, ou japonais, mais peu de cinémas noirs ou afrodescendants. Donc j’ai décidé de créer ce groupe dédié aux films noirs indépendants que j’ai appelé NOIR CINEMA. Pendant le confinement, ça nous avait fait beaucoup de bien entre, justement, « cinéphiles ». On se partageait des films et aussi des noms : j’ai découvert des cinéastes au fil des recherches, via les 300 ou 400 personnes qui faisaient partie de cette communauté et qui demandaient des films d’auteurs ou d’autrices. 

Aujourd’hui, NOIR CINEMA existe beaucoup sur Instagram avec une page qui est devenue un espace de curation voire d’archivage. Comment est-ce que tu conçois cet espace ? 

M.-J. C. : Oui, cette page se construit au fil de mes recherches, pour en partager le résultat. Je l’ai créée pour continuer le groupe Facebook, pour rendre visible les films que l’on s’était partagé, et puis après j’ai continué en conservant cette ligne, centrée autour du cinéma noir indépendant, des cinémas décoloniaux, avec une proposition esthétique et politique forte.

Avant NOIR CINEMA, avant le confinement, est-ce que ta cinéphilie était déjà nourrie par les cinémas noirs – afrodescendants ou africains – ou est-ce que c’est plutôt cet effort collectif qui a déplacé ta cinéphilie ?

M.-J. C. : À l’époque, je m’intéressais déjà à ces cinémas-là. Mais il faut dire que je suis devenue vraiment cinéphile autour de mes 20 ans. Même si le cinéma a traversé mon enfance, le moment où j’ai décidé d’aller souvent au cinéma, c’est dans ma vingtaine, après une année passée à Naples. Là-bas, la place de cinéma était vraiment peu chère, quelque chose comme deux ou trois euros la séance. Donc j’y allais souvent et c’est là que j’ai développé un goût pour le cinéma, pour le fait d’assister à une séance et de partager une discussion avec les personnes présentes. Quand je suis revenue en France, je me suis abonnée à UGC illimité, donc j’allais voir plein de films. Je me rendais compte qu’ils étaient souvent très blancs, très européens. J’ai eu l’envie de trouver des images, d’autres images, et je crois qu’une fois je suis tombée sur le titre La Noire de... d’Ousmane Sembène – je me suis dit qu’il y avait peut-être une personne noire dedans. C’est aussi à ce moment que j’ai découvert Sarah Maldoror. Par mes propres moyens, j’ai essayé de trouver des films appartenant à cette histoire qui n’est pas toujours transmise.

Ensuite, il y a eu le partenariat de NOIR CINEMA avec les Cinémas Indépendants Parisiens (CIP), comment c’est arrivé ?

M.-J. C. : En fait, c’est grâce à Ibee Ndaw, une programmatrice qui avait travaillé avec Marie-France Aubert à Seytou Africa [festival parisien de cinéma africain, ndlr], et qui savait que je voulais développer l’idée d’un ciné-club. C’est elle qui m’a conseillé de contacter une amie à elle qui travaille aux CIP : Emmanuelle Ligero. J’ai donc pu présenter NOIR CINEMA à l’association mais, à ce moment là, j’avais un peu peur. Je me disais : est-ce qu’elles vont penser que c’est communautaire ? Est-ce qu’elles vont penser que c’est du racisme anti-blanc ? Bon voilà, dans le contexte français, dire « noir cinéma », même le mot « noir », c’est très clivant. Alors que c’est avant tout un mot politique qui sert à décrire une situation dans laquelle on se trouve : une société régie par la suprématie blanche. Dire « cinémas noirs » devient une nécessité pour mettre en lumière l’ostracisme et l’invisibilisation dont ces cinémas ont fait l’objet. Mais les membres de l’association des CIP ont été enthousiasmé·es par le projet et ça s’est lancé comme ça, en octobre 2024.

Toujours dans la continuité de cette question de la cinéphilie : quelle était ta vision du ciné-club ? Tu avais déjà assisté à des ciné-clubs avant ? Et pourquoi la forme ciné-club t’attirait-elle particulièrement ?

M.-J. C. : J’aime bien le côté communauté en fait. Avant de lancer NOIR CINEMA CLUB, j’avais contribué à une programmation avec le collectif Black Archive qui montrait un programme de courts-métrages expérimentaux noirs.

Je me souviens : c’était la soirée que vous aviez organisé à la Flèche d’Or en 2021 ?

M.-J. C : Oui, il y avait Eden Tinto-Collins, Stéphane Gérard, Maxime Jean-Baptiste, Sofia Dati. Ensemble on a créé cette soirée et les projections de courts-métrages étaient entrecoupées de lectures ou d’interventions artistiques. J’aimais bien ça, cette discussion entre le cinéma et d’autres formes artistiques. C’est pour ça que dans NOIR CINEMA il y a autant des discussions, des conversations, mais aussi des lectures, des performances artistiques – ce sont des formes qui m’intéressent, étant moi-même comédienne.

Justement je voulais parler aussi de ton rapport au cinéma en tant que comédienne et actrice. 

M.-J. C. : Je suis plutôt comédienne de théâtre qu’actrice de cinéma, même si j’aimerais davantage jouer dans des films et m’investir dans la réalisation : j’ai un projet de film documentaire sur ma famille que j’ai en tête depuis au moins 10 ans et dont j’ai enfin trouvé la porte d’entrée. Mais je joue plus pour le théâtre et j’ai la chance de travailler avec des compagnies sensibles aux combats antiracistes ou afroféministes. Ces luttes et les pensées décoloniales ont eu de vraies répercussions sur le monde culturel, y compris sur des artistes blancs qui se disent que ce n’est plus possible, si on veut parler de « l’humanité », de n’être qu’entre eux. 

Et d’ailleurs, quand tu avais présenté La Mort de Danton d’Alice Diop (2011), tu avais tenu à inviter un acteur.

M.-J. C. : Oui, Salif Cissé.

Je me souviens que tu avais évoqué le fait que c’était aussi pour des raisons politiques que tu avais souhaité converser avec un acteur.

M.-J. C. : En fait, je voulais savoir ce que ce film avait signifié pour lui. Parce que, quand on est acteur ou actrice noir·e en France dans ces années-là, La Mort de Danton c’est un film qui nous a marqué·es, qui a résonné avec des expériences vécues. Pour ma part, je connaissais ce film depuis très longtemps sans pouvoir le voir. Pourtant, je rêvais de le découvrir parce que ça racontait l’histoire de cet acteur, de ce mec qui voulait être acteur. Il est noir, il est de banlieue et voilà. Moi-même j’ai traversé ça, à d’autres endroits parce que je ne viens pas de banlieue, mais je suis une femme noire qui a grandi dans une famille de classe populaire. Il y a aussi la question du genre et j’ai vécu, dans mon parcours de comédienne, du racisme, du sexisme. Je voulais évoquer tout ça avec Salif. 

Il a dit notamment que ce que l’on voit dans le film – le racisme que vit Steve Tientcheu dans son école – ça existe encore pour des élèves-acteur·ices. Il y a eu peut-être quelques évolutions mais concrètement, ça ne change pas beaucoup, même si justement dans les années 2000, au théâtre, il a existé une politique de diversification des profils d’élèves qui entrent dans les écoles nationales. Mais foncièrement : qui décide, qui a les financements ? Qui décide des financements se trouve au cœur du pouvoir. Et au cinéma, du moins dans une production classique mainstream, les acteurs et les actrices, on est vraiment les derniers maillons de la chaîne, les dernier·es choisi·es sur la chaîne de production d’un film. On n’a pas beaucoup de pouvoir sur la fabrication, même si les acteurs et les actrices sont l’image du film – on compte justement sur leur image pour rapporter de l’argent, à condition d’être célèbre. L’image et la représentation appartiennent à tout ce système capitaliste qui fait que les personnes célèbres, ce sont celles dont il a été décidé, pour des raisons capitalistiques, de spéculer sur leur image, de décider qu’elles soient célèbres. Il faut donc faire des investissements plus « sûrs », en choisissant souvent des personnes blanches, particulièrement des hommes…

C’est vrai que, dans les années 2000, il y a eu plusieurs films aussi qui posaient la question « à qui appartiennent les classiques ? à qui appartient l’histoire du théâtre ? ». Je pense à L’Esquive d’Abdellatif Kechiche (2003) que j’ai revu il y a peu pour le boulot. Il y avait une réflexion sur les histoires qu’on raconte à travers des œuvres, avec qui et pour qui, et depuis quel patrimoine.

M.-J. C. : Je crois que la force des personnes minorisées, c’est qu’on connaît autant le classique, on va dire, les classiques des cinémas français ou européens en général, et en même temps, moi je m’intéresse aux cinémas des Suds globaux. Je suis passionnée par les ponts qui existent entre les deux et par cette richesse qu’il y a à connaître les deux, à connaître le centre mais aussi à connaître les marges. D’où l’importance de créer notre histoire du cinéma depuis les marges.

C’est intéressant parce que j’ai l’impression que dans tes choix de programmation, on sent cette mise en tension de la question du classique, du patrimoine. Tu choisis beaucoup de films de patrimoine et par ailleurs, je me souviens du film de Sarah Maldoror, Un dessert pour Constance (que j’avais découvert grâce à toi), qui pose la question de ce que c’est que le patrimoine gastronomique et à qui il appartient. Il me semble que le film formule tout un discours sur les pratiques codifiées de la cuisine française en parallèle de pratiques populaires, notamment de la musique, qui sont constamment disputées aux personnages. Je trouve que c’est une tension qui travaille aussi tes choix de programmation.

M.-J. C. : En fait, pour la première saison de Noir Cinéma Club, les CIP m’avaient demandé des films davantage « connus » – ma première version de la programmation était beaucoup plus niche. J’ai donc fait une sélection de films plus « classiques » à mes yeux, mais qui restent très importants pour moi.

Pour la deuxième saison, tu as choisi des films plus rares ? 

M.-J. C. : Oui, j’étais un peu plus libre sur la deuxième saison et donc on verra si ça fonctionne. La première était une séance en hommage à Souleymane Cissé. Ensuite, je vais montrer Nationalité: Immigré de Sidney Sokhona qui, je pense, n’est pas trop connu non plus. 

Je voulais aussi te poser la question de ta liberté de programmation. Tu me disais qu’il y avait une incitation à peut-être aller chercher des choses qui attireraient le public. Je me demandais en termes politiques, dans un milieu qui reste majoritairement blanc bien que sensible à la question du racisme, si tu t’es sentie libre sur le plan éditorial ?

M.-J. C. : Je pense que c’est le fait d’avoir travaillé avec Emmanuelle Ligero, Pauline Vallet et Amandine Larue qui m’a mise en confiance : elles ont accepté dès le début le titre et le principe de NOIR CINEMA CLUB. Je savais aussi que nous partagions une vision politique commune avec Emmanuelle. Je pense que c’est via des personnalités comme elles que ce type d’événements sont possibles. Pour le dire autrement : on sera toujours amené à travailler avec des personnes blanches car nous n’avons pas le pouvoir, nous n’avons pas les salles ni les financements. Donc la question est toujours de négocier ce rapport et de faire avec.

Ensuite, tu as programmé pour le Decolonial Film Festival en 2025. Tu as construit une programmation autour de la figure d’Audre Lorde. Je voulais en savoir plus sur ton rapport à cette poétesse noire états-unienne et plus largement à la question de l’afroféminisme, qui est un mot que tu as mentionné plus tôt.

M.-J. C. : Ce programme-là, je l’ai pensé en relation avec un programme que j’aimerais faire un jour, appelé « Afropea : Les images d’une Europe noire », pour lequel j’ai fait beaucoup de recherches sur tous ces films qui documentent les présences afropéennes. Parmi ces films, il y avait Audre Lorde : The Berlin Years 1984 to 1992 de Dagmar Schultz et Hope in My Heart : The May Ayim Story de Maria Binder. Lorde et Ayim se sont rencontrées à Berlin dans les années 1980, au moment où Lorde a contribué à l’émergence d’un mouvement afroféministe allemand. Donc oui, ma programmation est aussi traversée par une sensibilité afroféministe, et queer aussi. Je tiens à montrer une pluralité des expériences noires qui sont complexes parce que humaines. Les questions féministes et queer en font pleinement partie.

D’ailleurs, je voulais en savoir plus sur ton parcours à la fois militant et intellectuel.

M.-J. C. : Depuis 2020, je milite auprès de Mwasi, un collectif afroféministe qui a été créé en 2014. À la fac, j’ai fait des études de langues, après de la médiation culturelle et enfin des études théâtrales. Dans mes recherches sur le théâtre, je m’intéressais déjà au théâtre noir francophone. Et je me suis intéressée à Sotigui Kouyaté. J’ai fait toutes mes recherches sur lui. À l’époque, j’avais envie d’en connaître davantage sur cette histoire. Parce que le théâtre, c’est un art considéré comme issu de la Grèce antique, européen, très blanc, depuis la France du moins. Mais je pense qu’il y a différentes histoires du théâtre. C’est quand on ne se voit pas qu’on essaie de se trouver. Alors on se lance dans des recherches, on essaye de comprendre, car l’histoire est uniformisée par une véritable propagande visant à nous invisibiliser. 

En ce moment j’écris une contribution pour La Cinémathèque idéale des banlieues du monde et je raconte mon parcours de spectatrice, comment je suis devenue cinéphile malgré tout. Je me suis beaucoup reconnue dans les travaux de bell hooks qui parle du concept de regard oppositionnel pour raconter comment, face à une œuvre cinématographique, elle a développé un regard oppositionnel, c’est-à-dire un regard en résistance. Elle dit qu’elle parvient à ne plus être violentée par les images et à les analyser, elle prend de la distance et les décrypte. Et ce regard oppositionnel, je l’expérimente souvent. Je pense qu’on est beaucoup à le faire inconsciemment, notamment quand on a été tout le temps déshumanisé·es par les images. On a besoin de trouver un certain contrôle sur elles. 

Je crois que ça a commencé dans mon adolescence, devant la télé, où je découvre les films. Et souvent quand j’étais devant, j’éprouvais une forme de stress au moment où une personne noire passait à l’écran, parce que je me disais toujours : « mais est-ce qu’elle va nous faire honte ? » On est tellement habitué·es à des images dégradantes de nous-mêmes qu’on redoute que l’on nous violente encore. À l’époque, je n’avais pas encore ce regard oppositionnel, ni ce réflexe de l’analyse pour me défendre de ces images. Et elles m’attaquaient. Malgré tout, j’ai développé une cinéphilie. Le cinéma m’a autant fait beaucoup de bien, fait rêver, qu’il m’a fait beaucoup de mal. Et c’est ce que j’essaie de réparer en faisant ce ciné-club, en partageant d’autres images.

bell hooks commence en comparant ce regard oppositionnel au fait de relever la tête, de défier du regard – un geste qui, durant la période de l’esclavage, était un crime passible de mort.

M.-J. C. : Oui, j’y ai pensé hier, quand je suis allée voir Furcy, né libre (2025). Il y a un moment, une scène où le personnage, en tant qu’esclave noir, regarde une femme blanche droit dans les yeux, puis elle lui donne un coup, comme ça, elle lui fait baisser la tête. J’ai tout de suite pensé au début du texte de bell hooks qui dit que regarder est déjà une lutte de pouvoir. Avoir le droit de regarder est un combat politique. Cette simple idée est très liée à mon évolution politique, qui a développé mon propre regard oppositionnel. Il ne suffit pas d’être une personne noire ou une femme noire pour avoir ce regard oppositionnel. Il y a une position politique, tu vois, une conscience critique. Et puis il y a un effort. C’est un travail.

Dans ces images qui t’ont violentée, il y en a qui te restent ? 

M.-J. C. : Il y en a beaucoup. Pour le texte pour La Cinémathèque idéale, j’ai repensé à Romuald et Juliette (1989), le film de Coline Serreau avec Firmine Richard et Daniel Auteuil. À l’époque, j’avais beaucoup aimé ce film parce que c’est l’histoire d’une femme noire, antillaise, qui a cinq enfants de cinq pères différents. Déjà le cliché est visible, bien qu’à moi, il me pose la question de la constitution des familles antillaises, où il y a souvent plusieurs pères, qui est une conséquence directe de l’esclavage. Le personnage de Firmine Richard, Juliette Bonaventure, est femme de ménage ; elle travaille dans une entreprise la nuit et cette entreprise est dirigée par le personnage de Romuald. Un jour, elle comprend qu’une magouille se monte contre lui et elle le prévient. Il ne la croit pas. Pour la faire courte, à un moment il va se retrouver dans la merde et elle va l’héberger. Là, il découvre la vie de... de Juliette quoi, avec ses enfants, et il découvre que c’est beaucoup plus joyeux. Ils finissent ensemble et par faire un enfant qu’ils ont appelé... Caramel. Et ce film-là, quand je l’ai vu à la télé, enfant, j’étais enthousiaste, parce que j’identifiais en fait ma mère à cette femme et je me disais : « Ah ouais, un jour elle va rencontrer cet homme blanc riche, on va être bien quoi », parce que nous, on n’avait pas beaucoup d’argent. Il y a de la propagande dans tout ça, parce que c’est comme ça que j’ai adhéré au mythe du sauveur blanc, sans parler du mythe du métissage racial qui suffit à achever le film, parce que « le métissage, c’est l’avenir » : fin joyeuse, le bébé s’appelle Caramel et tout le monde est content. Alors que c’est là que tout commence, ou du moins que le problème continue. Voilà, c’est comme ça que des images d’enfance restent et que je les analyse désormais autrement, au prisme de la question de la propagande, de l’assimilation et de l’aliénation. 

Je pense aussi que la question de l’aliénation est au cœur de cette histoire, en particulier à la télévision, si on pense à ce à quoi nos générations ont été exposées, outre les films, notamment dans le champ du divertissement, de l’information... 

M.-J. C. : Oui, en particulier en France.

Concernant ta place à toi, puisque là tu parles aussi de ta place dans le monde, comment tu définirais celle de la programmatrice ? Ces dernières années, il y a eu beaucoup de débats sur la question de l’auteur – que je genre délibérément au masculin – et tu parlais d’une segmentation de la fabrication des films comme une entreprise hiérarchisée. Tu as un projet de film, et en même temps, tu te situes au niveau de la programmation. Comment tu te places par rapport aux œuvres, dans tout ce débat-là ?

M.-J. C. : La programmation, moi, je la vois comme une manière de faire discuter les œuvres. Et à partir de ça, de raconter une histoire du cinéma ou une histoire des arts. C’est peut-être faire des liens auxquels on n’aurait pas pensé. Et ça peut créer d’autres films. J’aime voir les corrélations, les répétitions, les obsessions à travers toutes ces trajectoires. Dans la programmation, il y a l’envie d’inscrire ces films dans l’histoire du cinéma, et pour ça, il y a tout simplement besoin de les montrer, de les reconnaître, de saisir les liens qu’ils créent entre les gens. Parce que c’est ça qui fait aussi l’histoire : c’est ce qui nous a touché, ce qu’on partage à d’autres. Il y a une histoire sensible du cinéma, qu'il ne faut pas nier : même si elle n’est pas écrite, elle se retrouve dans ce qui nous touche dans les films.

Dans cette idée de « contre-histoire sensible du cinéma » que tu évoques, est-ce que tu penses des façons d’archiver ta programmation ? 

M.-J. C. : Chaque saison, il y a une brochure qui est conçue par la graphiste Claire Zaniolo, ça fait déjà un bel objet qui peut rester. Pour l’instant, je suis seule à m’occuper de NOIR CINEMA mais j’aimerais être rejointe par d’autres personnes, et j’aimerais bien que le projet comporte une partie édition, pour qu’il y ait de l’écrit. Mais là, j’ai surtout envie de faire des films ou de jouer dans des spectacles.

J’ai une question qui n’est pas des moindres : celle du modèle économique. Toutes ces questions de regard et d’invisibilisation reposent aussi sur des conditions matérielles, le fait qu’il y a des gens qui peuvent faire des films, qui peuvent faire circuler ces films, qui peuvent ne pas en vivre et s’en accommoder. Par ailleurs, on sait que la programmation n’a pas de véritable statut, ce qui en fait un métier particulièrement précaire. Donc voilà : comment tu fais ?

M.-J. C. : Comme beaucoup de gens, je bricole, je suis une slasheuse : je suis comédienne, j'écris, je programme. Toutes ces casquettes sont liées à des passions que j’ai. Je vis donc de mon statut d’intermittente du spectacle ; c’est ça qui me permet de payer mon loyer. Mais avec mon ciné-club, je ne gagne pas d’argent. Les CIP reçoivent une subvention du CNC pour soutenir les ciné-clubs, ce qui permet à NOIR CINEMA d’avoir entre 2 000 € et 3 000 € de budget, là où une saison coûte 5 000, 6 000 €. Alors il faut trouver des moyens d’économiser sur des choses, de faire des campagnes de dons...

Puisqu’on a commencé sur la question de la cinéphilie, comment cette pratique du ciné-club a changé ton regard ? Est-ce que tu vois différemment les films ? Est-ce que ça t’a aussi poussé à développer une activité de chercheuse d’une certaine manière ?

M.-J. C. : Je n’ai pas fait d’études de cinéma. C’est en découvrant, en voyant les films, en aimant les voir et en aimant être au cinéma que j’ai appris. Pendant le ciné-club, certains spectateurs ou spectatrices (qui elleux avaient peut-être fait des études de cinéma) me disaient « le montage est comme ci, l’image est comme ça » ce qui m’a fait me rendre compte de la part technique du cinéma et m’a poussée à me poser de nouvelles questions. Qu’est-ce que c’est la valeur d’un plan ? Qu’est-ce que c’est le montage ? Alors j’apprends grâce aux personnes qui partagent le ciné-club.

Tu peux nous dire quelques mots sur les prochains films de NOIR CINEMA CLUB ?

M.-J. C. : Cette saison, j’ai invité deux programmateur·ices dont Joffrey Speno et Annabelle Aventurin parce que j’aimerais bien qu’il y ait plusieurs personnes qui programment au sein du ciné-club, pas seulement moi. Le 16 février, Joffrey a programmé Young Soul Rebels de Isaac Julien (1991), un réalisateur britannique d’origine caribéenne qui a, dans les années 1980, avec Maureen Blackwood notamment, créé le Sankofa Film and Video Collective. C’est un collectif de cinéastes noirs britanniques qui voulaient créer leur cinéma de manière indépendante. Young Soul Rebels a été son premier long-métrage et raconte un peu l’Angleterre de la fin des années 1970 à travers le parcours de deux jeunes hommes noirs. L’un des deux est gay, et l’un de leurs amis est assassiné, tout cela sur fond de culture soul, punk, skin, de la montée du fascisme et du racisme en Angleterre dans ces années-là, pendant le jubilé de la reine d’Angleterre. 

Et Annabelle Aventurin ? 

M.-J. C. : Annabelle a programmé deux films autour de la figure de Toto Bissainthe : La Ronde des vodu d’Elsie Haas (1987), dont Toto Bissainthe a fait la musique, et le court-métrage Toto Bissainthe de Sarah Maldoror (1984). Ce sera le 6 mai 2026 à 20h au Cinéma l’Entrepôt.

Et ton projet de film, tu peux en parler ou pas encore ?

M.-J. C. : Oui, je peux en parler si ça m’aide à trouver des sous [rires]. En gros, depuis 10 ans, je veux faire un film sur ma mère et ma sœur. Et là, dernièrement, je leur ai proposé de faire un atelier de généalogie par rapport à notre famille parce qu’on est de la Martinique, qui est traversée notamment par l’histoire de l’esclavage. Il y a une association qui s’appelle CM98, Comité de la marche du 23 mai 1998, qui est je crois l’une des premières marches en France où des descendant·es d’esclaves disent dans la rue qu’ils sont fils et filles de ces personnes-là. Et ça, c’était l’une des premières dans ces années-là à assumer cette histoire, à ne pas en avoir honte et à le dire. Cette asso, à la suite de cette marche, s’est mise à proposer des ateliers de généalogie où tu peux retracer l’histoire de ta famille. J’ai donc proposé à ma mère et à ma sœur de participer à l’un de ces ateliers ensemble. C’est un prétexte aussi pour raconter un peu l’histoire familiale. Parallèlement, j’ai perdu il y a peu un oncle, qui est mort d’un cancer de la prostate, une maladie particulièrement liée à la colonisation puisque la Martinique a le plus haut taux de cancer de la prostate au monde. Sa disparition m’a bouleversée et m’a donné vraiment envie de raconter l’histoire de ma famille, qui est une famille issue des classes populaires martiniquaises. J’ai envie de parler de toutes ces questions, de mesurer comment ma famille est marquée par cette histoire coloniale et esclavagiste, en filmant ma mère, ma sœur et moi en train de faire ces ateliers.

Photo de couverture : © Élodie Martial