Pedro Pinho, la polyphonie et l’impasse

La 4ᵉ édition du Festival Regards Satellites, qui s’est déroulée du 13 au 22 février 2026, a été l’occasion de découvrir la version intégrale du Rire et le Couteau (2025), d’une durée de 5h30, dans le cadre d’une rétrospective consacrée au travail du cinéaste portugais Pedro Pinho.

« Une œuvre monumentale » : c’est ainsi que l’on qualifie souvent ces films aux durées étendues — un lieu commun discursif qui efface toute singularité au profit d’une grandeur préconçue. Le Rire et Le Couteau en particulier, mais aussi le cinéma de Pedro Pinho de manière générale, résistent à ces qualifications ostentatoires, car leur objet central réside justement dans les ruines que les « monuments » de l’Occident capitaliste et colonial ont laissés derrière eux. Dans une usine de fabrication d’ascenseurs (L’Usine de rien) ou dans les rizières de Guinée-Bissau (Le Rire et le Couteau), le cinéma de Pedro Pinho insiste à demeurer sur les scènes du crime et à regarder la destruction en face — sans jamais chercher la réponse facile ni l’issue de secours convaincante afin d’apaiser les consciences morales. La frustration que ces films peuvent susciter— frustration qui constitue aussi ce qu’il y a de plus important dans sa démarche — tient au fait qu’ils finissent par nous rappeler que la représentation cinématographique ne saurait en aucun cas se substituer à notre responsabilité, et qu’il nous revient de formuler nous-mêmes ces questions. C’est précisément ce que nous avons tenté de faire lors de notre rencontre avec le cinéaste, organisée à l’occasion de sa venue pour le festival.

Quand on vous interroge sur la genèse du Rire et le Couteau (2025), vous remontez souvent jusqu’à votre premier film, Bab Sebta (2008), ainsi qu’à vos expériences en Mauritanie, comme une sorte de catalyseur conceptuel. Entre vos premiers films documentaires et Le Rire et le Couteau, on trouve aussi un film de fiction assez unique, polyphonique et protéiforme : L’Usine de rien (2017). Au regard de votre filmographie, peut-on parler d’une accumulation de connaissances et d’intérêts, ou plutôt d’une digression volontaire et exploratoire ?

Pedro Pinho : Je pense que l’on peut parler des deux — une accumulation d’expériences qui m’ont amené à faire des rencontres avec un ensemble de points de vue très différents, en dehors de ce que j’avais vécu auparavant. On peut aussi parler d’une volonté personnelle de digression, pour mêler tout ce qui vient de mon travail et de ma vie personnelle. Les deux vont toujours ensemble.

En ce qui concerne Le Rire et le Couteau, on peut également évoquer une digression formelle, dans la mesure où le projet était initialement pensé comme un documentaire avant de se transformer en fiction.

P. P : C’était sa genèse, mais il ne s’agit plus du même objet. Ce film est né à partir de plusieurs sources. J’avais aussi commencé à écrire un film de fiction sur quelqu’un qui part en voyage — ce voyage, je l’ai fait moi-même plusieurs fois en voiture. Cette idée d’impossibilité de fuite radicale… Le Rire et le Couteau, c’était un peu l’ensemble de ces sources et de ces envies qui ont, à un certain moment, commencé à prendre une forme unique et à m’offrir la possibilité de raconter cette histoire.

Certains événements du film relèvent d’expériences réelles — celles des expatrié·es ou de personnes ayant travaillé pour des ONG. Comment avez-vous intégré ces expériences au récit, dont certaines sont issues de votre propre vécu ?

P. P : Déjà, je ne peux pas dire que j’ai vécu l’expérience d’un expatrié. D’ailleurs, je trouve que c’est un mot profondément problématique et troublant. Parce que les expatriés sont ceux qui viennent du Nord et qui ont la même condition que ceux qui viennent du Sud, alors qu’on appelle ces derniers des « migrants ». Je n’ai pas non plus travaillé pour une ONG ou une entreprise de coopération. Mais lors de mes voyages, j’ai connu pas mal de gens qui travaillaient dans ces milieux. En écoutant leurs histoires et en observant un peu leur vie, j’ai donc appris à les connaître. Dans ma jeunesse, j’étais très attaché à une pensée radicale qui mettait en cause la centralité de l’Europe en tant que source d’émanation des imaginaires. Mais cela ne restait malgré tout qu’un ensemble de règles et de théories. Quand j’ai commencé à voyager vers le Sud — d’abord pour Bab Sebta, puis à d’autres occasions — la confrontation avec des regards différents, radicalement ancrés dans ces lieux qui remettaient en cause des perspectives et les certitudes antérieures que j’avais, m’a beaucoup appris, même au niveau conceptuel.

Je vous raconte une petite anecdote à propos de Bab Sebta. Le film a comme point de départ une enquête documentaire, voire journalistique, sur les flux migratoires. Je voulais aller dans le sens inverse de l’Europe pour savoir ce que je pouvais comprendre de cette réalité, aux côtés de Frederico Lobo et Luisa Homen, qui ont fait le film avec moi. Je raconte souvent qu’en Europe, à l’époque, on utilisait tout un ensemble de mots pour désigner ces voyageurs — des gens qui voyagent vers l’Europe : on les qualifiait d’illégaux, de clandestins et, dans le meilleur des cas, de migrants. Quand j’étais là-bas, j’ai entendu des gens parler de « l’aventure ». Ce déplacement, ils le désignaient par ce mot : « J’étais dix ans dans l’aventure », « Je suis maintenant dans l’aventure et je ne peux pas revenir en arrière ». Ce mot a été pour moi un véritable choc épistémologique. Parce que c’est tellement différent de parler d’aventure plutôt que de migration — l’énergie, le pouvoir de transformation et la promesse que ce mot contient. Cela change complètement la perspective sur la personne qui vit cette expérience : ça m’a bouleversé d’une telle façon qu’à partir de ce moment, ma vie m’a paru impossible en dehors de cette réalité. J’ai d’ailleurs vécu longtemps en Mauritanie, et j’ai eu la chance de faire plusieure rencontres marquantes à Nouakchott. C’est à travers ces expériences de vie que j’ai commencé à comprendre les questions et les contradictions que ma seule présence dans ce territoire suscitait.

La figure de l’homme blanc qu’incarne Sérgio dans Le Rire et le Couteau n’est peut-être pas si éloignée de la position d’un cinéaste arrivant dans un territoire qui lui est étranger pour y effectuer, disons, des repérages. Est-ce un rapprochement auquel vous avez pensé en construisant ce personnage ? Dans quelle mesure vous identifiez-vous à Sérgio ?

P. P : Je pense que c’est un peu abusif de parler d’identification. Je comprends l’idée, mais c’est un personnage que j’ai créé — je peux projeter sur lui tout ce que je reconnais, mais aussi des problématiques que je veux qu’il incarne, et qui ne me concernent pas nécessairement, mais que j’ai observées ailleurs. Sur le plan narratif, Sérgio prend souvent des décisions que je ne prendrais moi-même jamais. Donc, il ne s’agit pas d’une identification : il n’est pas mon alter ego, comme certains le disent.

Cette question, c'était pour vous provoquer un peu… 

P. P : Oui, j’essaie de réagir à la provocation. Bien sûr qu’il existe un parallèle dans le mouvement qu’il effectue et dans le fait de faire un film financé et produit par le Portugal, mais aussi par le Brésil, la Roumanie et la France, donc majoritairement par l’Europe. Le film déclenche aussi un ensemble de forces, une énergie particulière, parce que tout le monde, lors du tournage, est en train de vivre les contradictions que le film aborde. Je ne sais pas si vous vous souvenez du moment où Guilherme discute avec Sérgio et dit : « Je ne vois pas, je le sens dans la peau. » Nous avons eu le privilège de ressentir constamment, dans notre propre peau, les problèmes que pose le film. 

Votre présence sur place, le fait d’y tourner un film, déstabilise et change le tissu social et culturel de ce lieu. Faire un film, c’est provoquer des flux de capitaux, qu’ils soient économiques ou culturels…

P. P : Oui, complètement. Même lorsqu'on fait attention à ces flux, on ne s'en sort pas. Le cinéma a toujours été une machine de guerre. 

Dans un entretien que vous avez accordé à Senses of Cinema, vous disiez que l’État portugais n’était pas parvenu à instaurer pleinement le colonialisme en Guinée-Bissau, contrairement à ce qui s’est passé en Angola et au Mozambique. Dans le même temps, Le Rire et le Couteau s’apparente presque à une fresque du néocolonialisme où s’articulent, de manière plus insidieuse — surtout dans la sphère intime — ses dimensions économiques, religieuses et culturelles. Les positions y deviennent plus grises, plus mouvantes. La blanchité et la noirité semblent s’y décliner à différents degrés.

P. P : En fait, ce n’est pas exactement ce que j’ai dit. Il y a eu une présence coloniale très claire en Guinée-Bissau. Je ne veux pas minimiser les luttes menées en Angola et au Mozambique. Leur lutte de libération a été l’une des plus importantes. C’est là-bas que le colonialisme fasciste a même perdu la guerre. Ce que je disais, ce que je ressens — et je pense ne pas être le seul à le ressentir, sinon je n’en parlerais pas — c’est qu’il existe encore de nombreuses couches de la société guinéenne qui n’ont pas été effacées par la présence coloniale. L’État n’a pas réussi à coloniser culturellement l’ensemble du pays. En Angola, bien qu’on parle encore d’autres langues, le portugais reste par exemple la langue dominante. Mais en Guinée-Bissau, presque personne ne parle portugais. Il y a le créole, adopté comme langue nationale par le mouvement de libération, mais même ce créole, lorsque l’on se rend dans les villages, certaines personnes ne le parlent pas. Des cultures anciennes, qui ont résisté à plusieurs invasions et à différentes vagues de colonialisme, que ce soit celles venues de l’Empire du Mali, des forces d’islamisation ou encore des empires européens, sont encore très présentes aujourd’hui.

Par rapport à l’autre remarque, lorsque j’étais en Guinée-Bissau, une amie qui enseignait à l’université me disait que beaucoup d’étudiants noirs brésiliens venaient au pays à la recherche de leurs racines culturelles. Pourtant, ils n’y sont pas toujours bien accueillis et ressentent une certaine angoisse, alors même qu’ils sont venus pour rencontrer ce qu’ils imaginent comme leur patrie. C’est un processus très violent pour eux. Bien sûr, j’ai la limite de ne pas savoir ce qu’est la subjectivité de la noirité. Mais cette démarche m’intéressait beaucoup, parce que je sentais qu’il était nécessaire de parler des rapports néocoloniaux. Je n’ai pas seulement un attachement à ces questions : en étant né au Portugal, donc en Europe, je suis fortement impliqué. Et ce que je ressens, c’est que la perspective des personnes qui vivent en Guinée-Bissau et la perspective de celles qui vivent au Brésil ne sont pas les mêmes. Je soupçonne qu’il y a là un élément très important : le fait d’avoir vaincu le colonialisme, d’avoir construit une subjectivité à partir d’une lutte violente ayant conduit à une libération, à une victoire. Je pense que cela produit un changement très clair dans le regard porté sur l’Autre, sur le colonialisme et sur l’Europe.

Les spectateur·ices sont souvent surpris·es d’apprendre que certaines scènes, qu’ils pensaient issues d’une démarche documentaire, sont en réalité écrites au scénario, puis retravaillées à travers l’improvisation. Était-ce votre intention de donner au public l’impression de regarder un documentaire ?

P. P : Il est vraiment difficile de tracer une ligne entre la fiction et le documentaire dans mon travail. Tout est écrit, mais l’idée consiste à provoquer la réalité et à s’adapter techniquement, avec l’équipe, la caméra et le son, à ce qui arrive. Bien sûr, c’est filmé comme un documentaire, parce que la caméra ne précède pas l’action : elle la poursuit davantage qu’elle ne l’anticipe. C’est le documentaire d’une situation fictive qu’on a nous-mêmes déclenchée.

Il n’y a qu’une seule scène dans le film qui a eu lieu avant l’arrivée concrète de la fiction : celle dans le village où les maisons sont entourées d’eau, lorsque Sérgio demande à une femme, Isabel, s’il peut parler avec son mari. Nous sommes passés dans ce village parce que je voulais y faire un travelling et j’ai demandé aux représentants du comité si je pouvais y filmer. Lorsque j’ai parlé avec Isabel, cela ressemblait beaucoup à ce que fait finalement Sérgio dans la scène. Je lui ai demandé si nous pouvions filmer exactement ce que nous venions de faire : c’est la seule scène de nature véritablement documentaire, dans le sens où la réalité a précédé la fiction. Je pense que ce type de cinéma, que l’on qualifie d’hybride, est très à la mode. Pour ma part, je préfère l’idée de flux. Dans L’Usine de rien, on a beaucoup évoqué l'idée d'un cinéma de flux, c’est-à-dire d’un cinéma qui recrée le flux chronologique temporel de la vie. C’est peut-être cela qui donne cette impression documentaire. 

Dans vos documentaires, le dispositif reste relativement simple, direct, souvent centré sur un·e interlocuteur·ice ou un groupe filmé frontalement. Dans Le Rire et le Couteau, les scènes reposent au contraire sur des confrontations parfois complexes — entre la personne qui écoute et celle qui parle, la personne qui regarde et celle qui est regardée. On pourrait présumer que cette tension doit beaucoup à un travail de montage rigoureux.

P. P : Tout à fait ! Mais il faut savoir filmer pour le montage, car on ne peut pas filmer n’importe comment et espérer atteindre le résultat qu’on veut au moment de monter. Dans cette démarche qui consiste à déclencher la réalité, à suivre l’improvisation des acteurs, le flux temporel et le contexte de la scène, il faut que la caméra puisse s’y adapter. C’est pour cette raison que nous avons privilégié la caméra à l’épaule, parce qu’il fallait pouvoir la déplacer très vite. Lors du tournage de L’Usine de rien, le chef opérateur tenait la caméra à la main, l’assistant réalisateur était littéralement collé à lui, et moi j’étais collé aux deux. Tous les trois, nous étions comme un ours, se déplaçant en réaction constante à l’action et aux dialogues. C’était fondamental afin de pouvoir ensuite monter le film.

Il existe une forme très particulière d’expressivité dans Le Rire et le Couteau, déjà très présente dans L’Usine de rien, notamment dans les scènes de réunion, où les personnages exposent de manière assez explicite les impasses politiques et économiques liées à des rapports de domination. Dans Le Rire et le Couteau, ces impasses sont transposées jusque dans la sphère intime et, même dans les moments les plus intenses de jouissance, il semble impossible d’y échapper.

P. P : C’était un parti pris, c’est-à-dire que je voulais reconduire les expérimentations que j’avais faites dans L’Usine du rien avec une parole politiquement très explicite. La meilleure stratégie pour amener ces moments très denses en discours était de les inclure soit dans des scènes d’intimité, soit dans des scènes de discothèque. Ce sont des moments où on s’attend à tout autre chose. Dans ces scènes, il y a des éléments de séduction très forts qui permettent à l’audience de suivre davantage la discussion, mais aussi de créer une sorte de contradiction formelle entre les matières : la danse, la discursivité, l’amour et la sexualité. Cette contradiction m’intéressait beaucoup. D’ailleurs, dans le projet de départ, je voulais faire deux films : une version longue et une version courte. J’imaginais le film comme un dépliant — et quand on déplie ses volets, dans la version longue, l’idée est d’arriver à des moments discursifs très denses avec les scènes d’intimité. Mais on a fini par en inclure aussi dans la version courte, car on a compris qu’on avait quand même besoin de cette présence du discours.

Je voulais aussi ajouter une chose par rapport à l’impasse des scènes d’intimité. C’est vrai qu’il y a toujours une impasse, mais je ne suis pas sûr qu’il y ait des moments réels de jouissance — dans le sens d’un plaisir culminant. J’étais très intéressé par le fait de filmer les moments d’intimité et de sexualité où les choses ne se passent pas très bien. Je ne voulais pas fuir cette dimension de la corporalité, parce que je pense que c’est l’un des aspects les plus importants du film : le rapport entre désir, pouvoir et violence.

Ça sera peut-être ma deuxième et dernière provocation, mais ces impasses sont présentées comme une évidence ; le film semble donc moins chercher à les résoudre qu’à pointer l’impossibilité de s’en sortir. J’aimerais avoir votre avis sur ces scènes en particulier, car certain·es pourraient y voir une forme consensuelle qui deviendrait une sorte de bouclier discursif face aux critiques qu’on pourrait adresser au film.

P. P : Déjà, je veux préciser que je suis complètement en désaccord avec Wim Wenders et ce qu’il a dit à la Berlinale : le cinéma non politique, ça n’existe pas. Je ne le connais pas, je ne l’ai jamais vu et je n’arrive pas à l’imaginer. Le cinéma est d’autant plus politique qu’il cache sa politisation. Il est d’autant plus programmatique qu’il prétend ne pas l’être. Tout en sachant cela, dans les deux derniers films que j’ai faits — d’ailleurs, je ne sais pas si je vais faire ça toute ma vie —, j’ai essayé de créer un parcours fictionnel capable de convoquer des perspectives et des questionnements autour d’un ensemble de sujets. Mais je pense que le travail du cinéma n’est pas de présenter des réponses, c’est de faire émerger des questions. Je crois qu’elles émergent de manière plus efficace et avec plus de puissance lorsqu’on parvient à atteindre une polyphonie, une multitude de regards et de perspectives capable de produire à la fois une forme d’équilibre et une annulation réciproque des points de vue. Alors, comment sortir de ce dilemme ? Je comprends les personnes qui disent que le film s’achemine vers une impasse politique, mais je pense que la sortie de cette impasse se situe en dehors du film. Mon travail consiste davantage à amener l’audience à s’interroger — voilà la question, comment la résous-tu dans ton intimité ? – plutôt que de lui dire comment la résoudre, comment se positionner, et que faire. Ce serait un autre type de cinéma, que j’aime aussi, mais que je ne pratique pas du tout. Avec l’équipe, nous avons eu de très longues discussions, autour de sujets extrêmement importants que je ne partagerai pas ici. On a beaucoup parlé de questions dramaturgiques liées aux différentes scènes, lors d’échanges qui pouvaient devenir assez violents et durer parfois des heures. À certains moments, je leur disais : « c’est un film qui aborde la merde ! » C’est un film sur la merde que nous produisons depuis des siècles, que nous exportons depuis l’Europe. Mais ce n’est pas un film sur le papier toilette. Je comprends que certains fassent des films sur le papier toilette, mais ce n’était pas ma proposition. Dans Le Rire et le Couteau, du fait même de son ancrage en termes de production, je ne pouvais pas me sentir légitime pour présenter des solutions. Parce que je fais partie du problème. Et si je peux faire partie de la solution, c’est dans le champ de la vie — pas nécessairement dans celui de la représentation.