Pourquoi Emitaï ?

Inspiré par le massacre du village d’Effok par les troupes françaises en 1943, Emitaï d’Ousmane Sembène (1971) dépeint la lutte d’un village de Casamance au Sénégal contre l’accaparement des ressources rizicoles par les autorités coloniales de Vichy. Afin de protéger le riz, sacré pour les Diolas, la chefferie du village converse longuement et fait appel aux divinités traditionnelles pour leur venir en aide tandis qu’une poignée d’hommes, menée par le chef Djimeko, choisit de prendre les armes. De leur côté, les femmes ayant dissimulé les récoltes durant la nuit sont prises en otage et se murent dans le silence en guise de résistance face aux forces coloniales qui s’impatientent. Ces dernières, constituées de gradés blancs et de tirailleurs sénégalais enrôlés sous la contrainte, ne sont hélas pas défaites à la fin du récit. Entre-temps, la France libre du Général De Gaulle a repris à Vichy le contrôle de ses colonies. Mais en Casamance rien n’a changé et les soldats exécutent, dans l’ultime scène, les villageois qui leur font face.

Un tel résumé pourrait sans doute suffire pour répondre à la question à l'origine de cette réflexion : pourquoi Emitaï ? Pourquoi avoir choisi d'honorer ce film en particulier dans le cadre d’une revue comme la nôtre ? Ousmane Sembène reste après tout l’un des plus éminents ambassadeurs des luttes anticoloniales au cinéma, et Emitaï l’une des pièces de sa filmographie qui dépeint le plus frontalement une résistance décoloniale, aux côtés de Ceddo (1977) et du Camp de Thiaroye (1988). Le considérer comme un titre représentatif de notre horizon politique et cinématographique relève quelque part d’une évidence. Bien d’autres éléments peuvent pourtant motiver ce choix, et invitent à dépasser le seul recours à la colonisation/décolonisation comme thématique du récit. Cette analyse du film en présente un échantillon, sans doute imparfait, mais qui permet peut-être d’esquisser un début de réponse à l’une des grandes questions qui nous anime ici : ce serait quoi, un cinéma décolonial ?

La mise en scène et le récit d’Emitaï ont tendance à s’éloigner du centre. Contrairement à la logique individualisante et centripète (vers le centre) du « colon [qui] fait l'histoire »¹, Sembène filme plusieurs groupes d’individus en action, guidés par des aspirations tantôt convergentes (les femmes qui résistent par le biais d’un silence partagé), tantôt divergentes (les chefs qui débattent et peinent à se mettre d’accord). Cela ne veut pas dire que le récit d’Emitaï, structuré par un montage alterné entre ces différents groupes, soit complètement dénué de centre – on y reconnaît des visages récurrents, et même des « protagonistes » comme Djimeko ou le colonel Armand – mais celui-ci tourne surtout en rond autour de son centre, ou plutôt de ses centres, pour mieux s’en éloigner à intervalles réguliers. Cette dynamique centrifuge n’est d’ailleurs pas qu’une question d’ancrage narratif pluriel mais aussi d’échelles de plan, dans la manière même qu’a le cinéaste de composer ses images. Dans la séquence qui prolonge le générique d’ouverture, Sembène privilégie par exemple le plan large ou le plan moyen au détriment du gros plan afin de figurer le travail des villageois·es en tant que travail collectif. Même lorsqu’il s’agit de se concentrer, le temps d’un plan, sur une action prise individuellement dans la chaîne de production agricole, le montage ne s’attarde jamais longtemps et le cadre maintient visible l’environnement dans lequel celle-ci se déploie.

Sans élire de protagonistes d’exception, Sembène organise de la sorte une mosaïque aux perspectives diffractées, dont la pluralité s’oppose à l’unité de la voix-off d’un gradé de l’armée qui décrit, sur une partie de la séquence, l’expropriation à venir. Ici, la mise en scène d’Emitaï apparaît animée par une forme d’opposition dialectique entre colonialité et décolonialité, confrontant le protocole colonial sur la bande-son et le « régime polyphonique »² des images, où il s’agit de peindre un ensemble de gestes plutôt qu’un fragment isolé, un groupe plutôt que des individus caractérisés, une organisation collective plutôt qu’un problème socio-psychologique conjugué au singulier. Face aux portraits individuels qui font figure d’autorité – celui de Pétain puis de De Gaulle, que Sembène tourne en dérision en jouant lui-même dans l’une des rares scènes comiques –, le film se tourne la plupart du temps en direction d’un peuple multiple et de la terre qu’il travaille, quand bien même la perspective d’une incarnation individuelle pourrait s’avérer l’option la plus séduisante d’un point de vue dramatique. La place décisive accordée à plusieurs assemblées en témoigne, que ce soit celle des femmes prises en otage au milieu du village, qui chantent en cœur au moment de résister à la force qui les oppresse, ou encore celle que constitue la procession funéraire au milieu du film, montrant les hommes dansant ensemble autour d’un martyr. À la toute fin, la même procession s’achève à travers un mouvement précisément centrifuge : l’individu héroïque, tué par la puissance coloniale, est entouré par les femmes du village qui tracent un cercle autour de sa dépouille.

Un autre film emblématique de l’histoire cinéma décolonial fait de cette tension entre individualisation et collectivisation du récit de lutte anticoloniale un moteur pour la mise en scène : La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo (1966) qui, sous couvert de suivre l’itinéraire révolutionnaire d’Ali la Pointe, met souvent sa figure centrale de côté pour retranscrire une série d’actions menées par d’autres personnages, parfois anonymes. Cette tendance centrifuge, remarquable en particulier dans la structure de son montage bicéphale, alternant entre le point de vue des révolutionnaires et celui de la répression militaire, guide le mouvement du film jusqu’à ce qu’il se referme sur les luttes populaires dans les rues d’Alger en décembre 1960. Si Ali la Pointe apparaît au départ comme l’incarnation de la Casbah, à travers notamment le fondu enchaîné reliant son visage à la cité lors du premier flashback du récit, le film de Pontecorvo s’attache en réalité à dissoudre mécaniquement sa figure, à transférer l’énergie révolutionnaire de l’individu vers le groupe – à nous rappeler qu'il n'y a au fond qu’un seul héros : le peuple.

À la différence de La Bataille d’Alger, Emitaï n’a pas recours à la même exaltation individuelle en guise de point de départ, mais s’inscrit d’entrée de jeu dans une perspective centrifuge. Dans le tout premier plan, Sembène filme un jeune sénégalais qui s’apprête à être capturé et enrôlé de force dans l’armée française par l’entremise d’un plan large rattachant l’individu à l’environnement dans lequel il évolue. Très vite, le jeune homme est arrêté par les tirailleurs et emmené auprès des siens, accroupis dans la broussaille, dans un retour immédiat au collectif mais aussi à la terre. Dans cette optique, un cinéma décolonial dans le sillage d’Emitaï ne refuserait pas schématiquement la saisie de l’individuel mais s’attacherait plutôt (et surtout) à saisir l’individuel en relation avec le collectif et le sol que celui-ci travaille et habite. Parce que « pour le peuple colonisé, la valeur la plus essentielle, parce que la plus concrète, c’est d’abord la terre »³, l’un des enjeux premiers de ce cinéma décolonial serait par conséquent de passer de l’un·e aux autres : de l’individuel au collectif et de l’être à la terre, dans un mouvement à la fois centrifuge et situé, comme une spirale.

Centrifuge, Emitaï est donc un film « terrestre », aux antipodes de la perspective « hors-sol »⁴ d’un cinéma colonial fantasmagorique, sans prise avec la texture de la situation concrète. Allons plus loin, ou plutôt plus près de la matière : Emitaï est aussi un film matérialiste. Il l’est d’ailleurs dans les deux sens du terme, celui renvoyant aux matérialismes historiques hérités du marxisme autant que celui suggérant une appréhension matériologique du monde sensible. Dans la séquence du générique d’ouverture préalablement évoquée, la dynamique centrifuge du montage ne vise pas seulement à figurer la vie des villageois·es sans en faire ressortir de centre, mais elle donne aussi à voir avec précision le travail de la paysannerie casamançaise dans le Sénégal des années 1940. Labour de la terre humidifiée, ensemencement, repiquage dans les champs inondés, récolte puis transport du riz : Sembène prend le temps de détailler une série de gestes et de processus de riziculture dans leur ordre chronologique. Cette attention n’a rien de fétichiste. Elle vise plutôt à rendre visible et sensible l’organisation et l’exécution concrètes du travail qui se destine à être nié par l’accaparement, rappelant que le « problème » colonial reste intimement lié à un rapport social de production, d’exploitation et de domination entre la force de travail des colonisé·es et la matrice impériale.

La récupération du riz au cœur de l’intrigue d’Emitaï, de même que les conditions matérielles de sa culture puis de sa récolte (le savoir-faire et le labeur des colonisé·es), ne sont de fait pas des abstractions scénaristiques ou symboliques, au contraire des pailles de riz exposées symboliquement, au début du récit, sur le bureau d’un gradé de l’armée coloniale aux côtés d’un buste de Marianne, d’un chapeau de colon et d’une carte du Sénégal. Si le riz d’Emitaï brille ainsi par son absence dès l’arrivée des troupes françaises dans le village, c’est parce qu’on nous en aura montré dès le départ la récolte en détail et souligné l’importance dans les rapports de force entre colons et colonisé·es. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le titre du film, après le nom des artistes, producteur·ices et technicien·nes cité·es dans le générique d’ouverture, se superpose au travail concret de la terre. Sembène y relie d’un même geste la matérialité du travail mis en scène (la riziculture en Casamance) et celle du travail de la mise en scène (la fabrication du film).

Bien qu’Emitaï s’attache à figurer la matérialité du travail, ce dernier apparaît la plupart du temps empêché par des rapports de force liés à la coercition des corps (la prise d’otage des femmes) et à la gestion du temps. Cet empêchement concerne la majeure partie du récit, qui tourne autour d’une attente prolongée des colons face au silence des femmes refusant de céder à leurs demandes. À la matérialité des éléments (l’eau, la boue, le poids des pelles et des paniers qui se remplissent de pailles de riz) s’ajoute la matérialité du temps qui passe sous la contrainte, les femmes devant rester immobiles sous le soleil durant des heures. Ce (contre-)temps étiré contamine l’ensemble du montage d’Emitaï, de la procession funéraire retardée par l’armée française jusqu’aux longues discussions répétitives entre les chefs du village, qui passent leurs journées à parlementer et à se questionner. Que faire ? Que faire au-delà des sacrifices en guise d’appel à l’aide ? C’est la question qui revient sans cesse lors de ces réunions dont la durée témoigne entre autres de l’inertie imposée de force aux corps et aux esprits des colonisé·es. C’est que le passage du temps et l’attente constituent, pour ces dernier·es, les seules options envisageables après l’échec de l’affrontement armé. Le temps passe mais hélas rien ne bouge, rien ne se renverse, le rapport de domination se sédimente et il ne reste plus qu’à se rendre à l’évidence – celle d’un choix qui n’en était pas un : rendre le riz ou bien mourir.

Dans un film comme Sambizanga de Sarah Maldoror (1972), la résistance anticoloniale en Angola est de la même manière figurée par l’entremise d’une temporalité étirée, imposée par la matrice coloniale mais que les colonisé·es parviennent à se réapproprier. Sur près de la moitié du récit, plusieurs personnages participent à un lent bouche-à-oreille pour annoncer l’emprisonnement de Domingos Xavier, inconnu de la plupart des habitant·es de Luanda, capitale du pays alors sous emprise portugaise. Une autre scène, magnifique, creuse cette voie. Dans un passage sans autre enjeu scénaristique que celui de figurer un déplacement géographique, on suit la marche de Maria, la femme de Domingos portant sur son dos leur bébé le long d’une route interminable qui relie les environs de Dondo, où se trouve leur village d’origine, à Luanda. « Dans Sambizanga, j’ai surtout voulu exprimer… le temps que l’on met à marcher » confie Maldoror à propos de son film, entérinant l’idée d’un « matérialisme de la durée » à additionner à un matérialisme filmique tout court, focalisé sur la figuration des processus de production autant que sur une perception matériologique du monde sensible⁵. Dans les films à contre-temps que sont Sambizanga et Emitaï, on voit et on sent la terre, l’eau et la boue, mais aussi la dureté du travail, l’accaparement des ressources, les rapports de domination, la maltraitance des corps colonisés et, parce que la route de la libération est longue et sinueuse, tout le temps que l’on met à attendre et à marcher⁶.

Centrifuge et matérialiste, Emitaï est aussi un film qui ne cherche pas à s’arranger avec l’Histoire, à dépeindre la lutte anticoloniale à la façon d’une épopée qui rejouerait la mélodie réconfortante d’un récit ivre d’héroisme. Emitaï est au contraire l’histoire d’une défaite : à la fin de l’intrigue, la moitié du village est décimée, le riz a été récupéré par l’armée française et la libération de la Casamance n’est pas à l’ordre du jour. Le portrait du général De Gaulle a beau s’être substitué à celui du maréchal Pétain sur les bâtiments d’État, la matrice coloniale reste rigoureusement intacte. Certes, le village a résisté provisoirement à la pression, mais à quel prix ? Djimeko meurt au combat dès le début du récit sans que sa mort ne permette de changer ensuite le cours des choses – sa cérémonie funéraire elle-même est interrompue. Dans la scène centrale du film, celui-ci est ramené au village et les doyens convoquent les divinités traditionnelles afin que le martyr, agonisant, puisse leur parler, leur demander pardon et revenir parmi les vivants. Lors de sa rencontre avec les Dieux, Djimeko affirme qu’ils ont abandonné le peuple et qu’il ne croit désormais plus en eux. Emitaï, Dieu du tonnerre, le rappelle alors à l’ordre, lui qui a désobéi dans le cadre de sa révolte : « Tu ne crois plus en nous, tu mourras. » Et Djimeko de répondre, juste avant de périr : « Soit ! Ces temps nouveaux ne pardonnent pas. Je meurs, mais vous aussi, avec moi, vous mourrez. » Une mort compte double : pris dans « l’amertume du constat de l’abandon, voire de la mort, du Divin »⁷, le martyr emporte dans son trépas la croyance elle-même, ébranlée par la réalité matérielle de la lutte.

Voilà une perspective difficile à accueillir, et à accepter : celle d’un cinéma décolonial figurant la décolonisation comme un processus de désenchantement qui implique avant tout une succession de défaites et d’événements tragiques. Emitaï ne se conclut pas sur un happy end, ni ne propose d’utopie libératrice, et à la dépouille de Djimeko s’ajoute celle d’un enfant, qui a traversé le récit comme un témoin innocent. À la toute fin, les deux seront rejoints dans la mort par les hommes du village, exécutés dans le dernier plan du film après avoir interrompu leur marche forcée. Pour Sembène, il ne s’agit jamais de mettre en scène une quelconque émancipation éclair du peuple colonisé qui parviendrait, par le truchement d’exploits cinégéniques, à s’extraire héroïquement de la matrice coloniale. Son film s’inscrit au contraire dans une optique de dévoilement des réalités matérielles de la résistance sans chercher à les transformer pour les besoins d’un impératif narratif satisfaisant. D’où l’importance, a priori contre-intuitive, du motif de la trahison dans le récit, qui voit notamment l’un des villageois divulguer à la fin l’emplacement du riz pour sauver sa famille. C’est sans parler du fait, plus insoutenable encore, que la violence physique est généralement dévolue aux tirailleurs sénégalais, parmi lesquels un officier lui-même originaire de Casamance. Conscient que la division inter-colonisé·es constitue l’un des plus puissants outils de domination, Emitaï raconte une double oppression : non seulement le pouvoir colonial oppresse un village et par extension tout un peuple, mais il oppresse celui-ci par l’entremise de ses propres jeunes hommes, à qui l’on délègue le « sale » travail des armes en leur faisant miroiter une sortie par le haut – la promesse illusoire d’une permutation des rôles.

Cette approche désenchantée du récit anticolonialiste, qui figure autant l’oppression coloniale que les leviers qui permettent de monter les colonisé·es les un·es contre les autres, on la retrouve aussi dans La Bataille d’Alger et Sambizanga, où la décolonisation apparaît également sous une lumière particulièrement sombre. Tout comme Djimeko dans Emitaï, Ali la Pointe et Domingos Xavier périront, dans une planque de la Casbah ou dans l’une des geôles coloniales de Luanda, après avoir été dénoncés par l’un·e de leurs pair·es. Pas question toutefois de voir dans ces trajectoires tragiques une forme de résignation empreinte de fatalisme. Ce qu’ont bien compris Emitaï, La Bataille d’Alger et Sambizanga tient précisément au fait que la mort fait partie de la lutte, que cette dernière (sur)vit et s’accomplit en partie grâce à ses martyrs. À la fin des films de Pontecorvo et de Maldoror, le trépas d’Ali la Pointe et de Domingos Xavier nourrissent des révoltes populaires de grande ampleur, dont certaines ne prendront forme que plusieurs années après leur mort. Dans les derniers plans d’Emitaï, alors que l’armée exécute les hommes du village et que les femmes rendent un ultime hommage à Djimeko et au garçon assassiné, un enfant prend dans ses mains un fusil qu'il brandit vers le ciel. Le chemin est long, le combat est toujours difficile mais il se poursuit jusque dans cette mise en joue du soleil, esquisse d’une révolte encore à venir.

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On en arrive à l’essentiel : chez Sembène comme chez Pontecorvo ou Maldoror, il n’est pas question de façonner un cinéma décolonial qui se contenterait d’invoquer la colonisation/décolonisation sans que cela ne mette simultanément en cause les fondements mêmes des images et des récits hégémoniques, emprunts de colonialité jusque dans leurs chairs narratives et esthétiques. Il s’agit à l’inverse de figurer la colonisation/décolonisation en adoptant une optique périphérique, matérialiste et pragmatique, pour donner à voir ce qui a été occulté et nié par la colonialité suprémaciste, capitaliste et idéaliste du pouvoir. Avec l’espoir tenace que cette mise en lumière, dont le fond et la forme seraient pleinement alignés (ou du moins autant alignés que possible), permette d’alimenter la lutte sans jamais la vider de sa substance. Voilà pourquoi Emitaï.