Nguyên Thi Lan Hanh, sur un renouveau

Par l’intermédiaire d’Alain Brossat, qui fut son enseignant à la National Yang Ming Chiao Tung University à Taïwan, j’ai rencontré Nguyên Thi Lan Hanh cet été à Hô Chi Minh-Ville. Elle m’a notamment parlé de son travail de thèse en études culturelles qu’elle a soutenu en décembre 2025 et qui s’intitule Framing Sex Work : Class, Gender and Ideology in Vietnam’s Đổi Mới Cinema (1986-2023). Quelques semaines après notre entrevue, je lui ai proposé d’échanger plus longuement à ce propos. L’occasion d’aborder l’histoire récente du cinéma vietnamien depuis le Đổi Mới (Renouveau) en 1986, date à laquelle le Viêt Nam socialiste a entrepris son virage libéral, et de s’attarder sur la figure matricielle de la travailleuse du sexe à l’écran, à l’aune notamment d’une analyse marxiste et décoloniale.

À ce jour, la thèse de Nguyên Thi Lan Hanh, écrite en anglais, n’a pas encore été publiée. Cet entretien est donc aussi un moyen de faire connaître, pour la première fois en français, les résultats de sa recherche.

Pour commencer, vous décrivez votre travail comme une thèse en études culturelles inscrite dans la perspective d’un « féminisme marxiste transnational ». Qu’entendez-vous par là ?

La question centrale de ma thèse est de savoir comment les travailleuses du sexe sont dépeintes dans le cinéma vietnamien depuis le début du Đổi Mới (Renouveau), entre la fin des années 1980 et aujourd’hui. Et j’aborde cette question à travers ce que j’appelle un cadre féministe marxiste transnational. L’élément féministe est peut-être le plus évident des trois, puisque j’étudie les significations attachées au corps, à la sexualité et au comportement des femmes. Les femmes que j’étudie ne sont toutefois pas des « femmes » au sens générique. Ce sont très majoritairement des femmes pauvres ou économiquement précaires. C’est là que le marxisme est indispensable. Dans les films vietnamiens contemporains, on ne trouverait pas un film comme Viens je t’emmène d’Alain Guiraudie (2022), dans lequel l’une des principales raisons pour lesquelles une femme travaille dans le secteur du sexe est qu’elle aime être payée pour avoir des relations sexuelles. On trouve plutôt, dans la plupart des films vietnamiens, des femmes qui entrent dans le travail du sexe parce qu’elles ont besoin d’argent. Je ne me demande donc pas seulement : « Comment ces femmes sont-elles traitées parce qu’elles sont des femmes ? », mais aussi : « Pourquoi certaines femmes sont-elles placées dans des situations où leur corps devient l’une des rares ressources dont elles disposent ? »

Ces questions sont devenues particulièrement importantes après le Đổi Mới. La réduction du système de subventions et l’expansion d’une économie de marché ont profondément transformé la manière dont les gens travaillaient et survivaient. Les migrations vers les villes ont augmenté, les usines se sont développées, l’entreprise privée a progressé, de nouvelles formes de consommation sont apparues et le Viêt Nam s’est de plus en plus intégré aux circuits mondiaux du capital, du tourisme et du travail. Cela est surtout visible dans les formes de vie nocturne et de divertissement qui se sont développées parallèlement à l’économie de marché. Cela nous conduit au troisième élément : le transnationalisme. Par « féminisme marxiste transnational », je n’entends pas seulement le fait que les personnes, l’argent, les films et les idées circulent au-delà des frontières nationales – même si cela en fait évidemment partie. Je veux plutôt signifier que le cinéma vietnamien lui-même est transnational : il comprend des cinéastes du pays, des cinéastes vietnamiens vivant à l’étranger, des financements internationaux, des circuits de festivals et des publics au Viêt Nam comme à l’extérieur du pays.

« Transnational » signifie aussi qu’il faut être prudent·e lorsque l’on considère une seule conception du féminisme comme universelle. Une grande partie de la théorie féministe influente aujourd’hui est issue de l’expérience historique de femmes blanches de classes moyennes en Europe et en Amérique du Nord. Des questions telles que l’enfermement dans la vie domestique, l’autonomie personnelle, la liberté sexuelle et l’accomplissement individuel sont devenues extrêmement importantes dans ces champs d’étude. Ce sont des préoccupations féministes légitimes, mais nous ne devons pas supposer qu’elles décrivent automatiquement les problèmes auxquels sont confrontées les femmes partout dans le monde. Pour les personnages dans les films que j’étudie, les questions de genre sont en effet indissociables de celles liées à la pauvreté rurale, aux obligations filiales, à la migration, à la guerre, au socialisme, au Đổi Mới, à la consommation, à l’évolution des relations au travail. Le féminisme transnational nous invite à prendre ces histoires au sérieux plutôt qu’à importer au Viêt Nam un modèle féministe pré-fabriqué pour ensuite demander si les femmes vietnamiennes veulent bien s’y conformer.

Ce point est important, et je veux ici être prudente quant à ma propre position. Je ne suis revenue au Viêt Nam que récemment, après avoir vécu une dizaine d’années à Taïwan, et je ne prétendrais donc pas parler avec autorité au nom des féministes vietnamiennes dans leur ensemble. Cela étant dit, une chose qui me frappe est que de nombreuses Vietnamiennes dont le travail ou les idées pourraient facilement être qualifiés de féministes ne s’identifient pas au mot « féministe ». Des œuvres remettent en question les normes de genre ou explorent la sexualité et l’indépendance féminines alors que leurs autrices elles-mêmes hésitent à qualifier leur travail de féministe. La cinéaste Nguyễn Hoàng Điệp, dont j’analyse pourtant longuement le film Au milieu de nulle part (2014), se distingue par exemple des féministes et du féminisme. Celui-ci peut donc être présent en pratique au Viêt Nam sans être nécessairement revendiqué comme une identité ou comme une étiquette théorique.

Avant d’aborder le cinéma post-Đổi Mới au Viêt Nam, pourriez-vous nous expliquer un peu plus la période où le cinéma vietnamien était géré par l’État, de 1954 à 1986 ? Quelles étaient les spécificités de ce cinéma-là du point de vue industriel, culturel et esthétique ?

Lorsque je parle de cinéma subventionné par l’État, je fais principalement référence au cinéma révolutionnaire produit au Nord-Viêt Nam de 1954 à 1975, puis au cinéma national qui s’est développé dans tout le pays après la réunification et s’est poursuivi jusqu’à la fin des années 1980. Durant cette période, la production culturelle, y compris le cinéma, était organisée et financée par l’État. L’expression « cinéma subventionné par l’État » (state-subsidized cinema) désigne ainsi un système de production plutôt qu’un style artistique. Les cinéastes étaient des employé·es de l’État comme les travailleur·ses d’autres professions, et recevaient un salaire mensuel ainsi que des rations alimentaires et d’autres produits de première nécessité. De son côté, l’État prenait en charge les coûts de production des films. Les cinéastes n’avaient donc pas à consacrer l’essentiel de leur temps à rechercher des financements : leur responsabilité était de faire des films qui, pour reprendre les mots du célèbre cinéaste Đặng Nhật Minh, « servent la société ».

Bien sûr, ce système signifiait également que le cinéma fonctionnait comme une institution culturelle et idéologique. Il s’est développé dans les conditions de la guerre, de la révolution et de l’économie planifiée. De nombreux films cherchaient à mobiliser la population, à construire une mémoire nationale commune, à célébrer l’héroïsme révolutionnaire et à imaginer l’émergence d’une communauté socialiste. Le réalisme socialiste et le romantisme révolutionnaire ont donc exercé une influence considérable sur le cinéma de cette période. On y voit souvent des personnages exemplaires, avec une mise en avant de la vie collective, du travail et du sacrifice, ainsi qu’une forte croyance dans le fait que l’Histoire allait évoluer dans une direction progressive, comme par exemple dans Chung một dòng sông (Nguyễn Hồng Nghi et Phạm Kỳ Nam, 1959), Chị Tư Hậu (Phạm Kỳ Nam, 1962), Nổi gió (Huy Thành, 1966), Đường về quê mẹ (Bùi Đình Hạc, 1971), Vĩ tuyến 17 – Ngày và đêm (Hải Ninh, 1972), Sao tháng Tám (Trần Đắc, 1976) et Cánh đồng hoang (Terre dévastée, Nguyễn Hồng Sến, 1979).

Je ne décrirais cependant pas simplement le cinéma de cette période comme de la propagande ou comme une illustration pure et simple de la doctrine politique officielle. Il y avait certes des films ouvertement propagandistes, mais le système subventionné par l’État offrait également à de nombreux cinéastes une certaine liberté, d’autant qu’il existait, au niveau institutionnel, une attention portée à la qualité artistique des films. Les cinéastes dont les titres présentaient une forte valeur esthétique étaient par exemple prioritaires dans l’attribution des financements publics pour leurs projets suivants.

Qu’est-ce qui change après le Đổi Mới dans l’industrie post-socialiste du cinéma ?

La décision de réforme économique du Đổi Mới a été officiellement prise en 1986, lors du 6e Congrès du Parti Communiste Vietnamien, mais la transition hors du système de subventions étatiques a été progressive. Dans de nombreuses industries, y compris l’industrie cinématographique, 1989 est souvent identifié comme le moment où le mécanisme de subvention a effectivement été aboli et où un système davantage orienté vers le marché a été adopté. La transformation de l’industrie cinématographique a donc été progressive. La privatisation de l’industrie, formelle mais encore partielle en 1989, est quant à elle intervenue beaucoup plus tard, aux alentours de 2002. Durant cette période, les financements publics ont progressivement diminué, de nombreuses unités de production ont été mutées en sociétés par actions, et les cinéastes ont dû de plus en plus attirer des investissements privés et amortir les coûts de production grâce aux recettes des billets de cinéma. La rentabilité, l’attrait pour le public, la publicité et le succès au box-office sont devenus beaucoup plus importants dans l’industrie.

Cette libéralisation a changé les types de films produits, qui devaient par conséquent être relativement peu coûteux et accessibles au plus grand nombre. Les comédies commerciales, les drames familiaux, les romances, les films d’horreur et d’autres formes de divertissement de masse ont pris une place croissante. Dans le même temps, le cinéma vietnamien a été confronté à une concurrence plus forte des produits culturels étrangers. Entre les cassettes vidéo importées dans les années 1990 et les plateformes de streaming contemporaines, les publics vietnamiens, notamment les jeunes spectateur·ices, ont progressivement eu accès aux films hollywoodiens, au cinéma hongkongais, aux séries sud-coréennes et à de nombreuses autres formes de divertissement mondial. Les cinéastes vietnamiens ont donc dû produire des films qui paraissaient actuels et pertinents pour des publics qui ne pouvaient plus se contenter des récits sur la guerre, la lutte révolutionnaire ou la reconstruction socialiste. En parallèle, de nombreux films vietnamiens indépendants ont pu être réalisés grâce à des financements internationaux, des coproductions étrangères et des festivals à l’étranger. Cela a donné naissance à un cinéma d’auteur reconnu à l’international, même si ces films sont moins largement distribués et moins rentables commercialement au Viêt Nam.

Enfin, je ne dirais pas que l’on a simplement remplacé le cinéma d’État par un cinéma intégralement libéral. L’État continue aujourd’hui de réglementer la production et la distribution, et les institutions publiques restent elles-mêmes des productrices actives. Les succès récents de films historiques et de guerre montrent également un regain d’intérêt des jeunes publics pour l’histoire nationale, proche de la période du cinéma subventionné. Le cinéma post-Đổi Mới doit donc plutôt être compris comme un système hybride dans lequel coexistent institutions étatiques, capitaux privés, investissements étrangers, divertissement commercial, cinéma d’auteur indépendant et réglementation idéologique.

Comment la figure de la travailleuse du sexe, au centre de votre thèse, a-t-elle évolué dans le cinéma vietnamien avant et après le Đổi Mới ?

Le changement est important, mais j’hésiterais à le décrire comme une simple transformation avant/après le Đổi Mới. Avant 1975, il existait déjà différentes traditions cinématographiques au Viêt Nam autour de cette figure. Certes, dans le cinéma révolutionnaire, la travailleuse du sexe était largement absente. Les figures féminines dominantes restaient les ouvrières, les paysannes, les mères, les soldates et les héroïnes révolutionnaires. Mais dans le même temps, le cinéma commercial de Saïgon, avant 1975, rendait beaucoup plus visible des figures d’une féminité urbaine et sexualisée — danseuses, maîtresses et parfois prostituées. La travailleuse du sexe n’est donc pas apparue soudainement dans le cinéma vietnamien avec le Đổi Mới, mais existait localement auparavant. Après la réunification, cependant, sa présence s’est faite beaucoup plus rare. Dans le cinéma subventionné de la fin des années 1970 et du début des années 1980, les travailleuses du sexe étaient marginales. Le film Karma (Con thú tật nguyền, 1986) constitue une exception intéressante à cette tendance, même si je le considérerais comme un cas particulier car il a été réalisé par Hồ Quang Minh, un cinéaste suisso-vietnamien.

Le Đổi Mới et la marchandisation progressive du cinéma vietnamien a entraîné le changement le plus significatif dans cette histoire. À partir de la fin des années 1980, la travailleuse du sexe a été de plus en plus visible au cinéma. The Girl on the River de Đặng Nhật Minh (1987) est l’un des exemples les plus précoces et emblématiques. Au début des années 1990, on a ensuite assisté à l’essor de ce que l’on a appelé les phim mì ăn liền, ou « films de nouilles instantanées ». Il s’agissait de films commerciaux relativement peu coûteux, produits rapidement afin de répondre à la demande des classes populaires, en particulier à Hô Chi Minh-Ville, ex-Saïgon, qui était d’ailleurs avant 1975 l’épicentre d’un cinéma commercial dynamique dans lequel le glamour, la vie urbaine, la sexualité et les femmes sexuellement marginalisées étaient déjà visibles. Quand aux films mì ăn liền, ils ont surtout contribué à établir une nouvelle culture cinématographique commerciale centrée autour des goûts populaires, de la romance, des vedettes, de la jeunesse, de l’univers de la consommation et du divertissement. Dans ce contexte, la sexualité et de nouvelles formes de féminité ont pu apparaître de plus en plus à l’écran.

Et puis, dans les années 2000, notamment avec des titres comme Bar Girls de Lê Hoàng (2003), une travailleuse du sexe a pu être la protagoniste centrale d’un grand film commercial. C’est à cet endroit que cette figure est devenue particulièrement importante pour comprendre le Viêt Nam post-socialiste, car elle incarne un grand nombre de contradictions créées ou intensifiées par les réformes libérales du pays : la pauvreté, la migration rurale-urbaine, l’endettement, les obligations familiales, le consumérisme, le creusement des inégalités de classe et les aspirations à la mobilité sociale.

En analysant les différents films de votre corpus, qu’avez-vous trouvé sur la façon dont ceux-ci figurent la travailleuse comme étant au croisement des tensions et contradictions économiques et politiques du pays ?

Il existe une tradition assez longue, dans le cinéma vietnamien, consistant à recourir à des personnages féminins pour réfléchir au sort de la nation. Le cinéaste Đặng Nhật Minh a un jour déclaré : « Je vois en réalité mon pays comme une jeune femme », affirmant ainsi que l’on pouvait comprendre les problèmes du Viêt Nam à travers les femmes vietnamiennes. Je pense que la travailleuse du sexe intensifie cette tradition parce qu’elle se situe à l’intersection de la classe, de la famille, de la morale, du genre, de la sexualité et du marché. Les films de mon corpus ne racontent pas seulement des histoires sur la prostitution. À travers la figure de la travailleuse du sexe, ils racontent également des histoires sur la manière dont le Viêt Nam a négocié et continue de négocier sa propre transformation.

The Girl on the River de Đặng Nhật Minh (1987) raconte par exemple l’histoire d’une ancienne prostituée ayant autrefois sauvé un combattant révolutionnaire pendant la guerre. Le contraste au centre du récit se situe alors entre sa pauvreté au sortir de la guerre et la vie confortable de l’homme qu’elle a sauvé, devenu un haut responsable après la réunification. De cette manière, le film utilise donc la marginalisation de la figure de la prostituée pour interroger les promesses égalitaires non tenues de la révolution. Un titre comme Cyclo (1995), réalisé par le cinéaste franco-vietnamien Trần Anh Hùng, est quant à lui beaucoup plus sombre. La prostitution fait partie d’un monde urbain entièrement marqué par la pauvreté, la criminalité, la violence et le capitalisme dans les rues d’Hô Chi Minh-Ville. À l’inverse, The Little Heart de Nguyễn Thanh Vân (2007) se consacre à dépeindre la pauvreté rurale. Sa jeune protagoniste quitte un village pauvre en croyant qu’elle pourra apprendre la couture et trouver un emploi dans une usine en ville, mais elle est victime d’un trafic humain et contrainte à la prostitution. Le film relie ainsi le travail du sexe au développement inégal, à la migration rurale-urbaine et à la vulnérabilité des personnes marginalisées à l’aune de la croissance économique du Viêt Nam. L’une des conclusions que je tire de ces films est que les inégalités de classe sont très visibles, mais que ce n’est pas le cas de la politique en elle-même. Nous voyons constamment des personnes pauvres à l’écran, mais quasiment pas les structures ou les groupes sociaux qui bénéficient de leur pauvreté. La pauvreté est représentée comme une tragédie individuelle ou familiale plutôt que le résultat d’une gestion politique et structurelle particulière de la société.

Un autre grand enjeu dans mon corpus est celui de la famille et de la morale, et c’est ici que les contradictions deviennent encore plus saillantes. La famille peut en effet contribuer à l’entrée d’une femme dans le travail sexuel par des formes de négligences, de violences ou par l’attente qu’elle subvienne aux besoins d’autres membres de la famille. Pourtant, la famille est aussi l’une des principales institutions par lesquelles sa sexualité sera jugée moralement. Cela crée un fort paradoxe : une femme peut transgresser une norme morale importante — celle de la respectabilité sexuelle — précisément pour satisfaire une autre norme, comme celle de la piété filiale ou du sacrifice familial. Cela étant dit, les films ne se contentent pas de reproduire la morale traditionnelle mais interrogent souvent la personne qui a le droit de définir ce qui est moral ou non.

Un exemple particulièrement intéressant à ce titre est justement Bar Girls de Lê Hoàng (2003), film commercial que j’ai déjà évoqué et qui se consacre à des jeunes femmes travaillant dans la vie nocturne et l’industrie du sexe à Hô Chi Minh-Ville. L’un de ses personnages du film est un professeur d’université qui donne des cours sur le déclin moral de la jeunesse et associe la prostitution, la drogue et le VIH à ce même déclin. Profondément négligée par sa famille, sa propre fille deviendra alors travailleuse du sexe et consommatrice de drogues, contractant le VIH avant de mourir d’une overdose. Par là, le film retourne le jugement moral vers celui qui prétendait justement détenir l’autorité morale : alors qu’il parvient à diagnostiquer les problèmes de la société en des termes abstraits, le père ne parvient pas à comprendre la crise qui se déroule au sein de sa propre famille. Bar Girls ne se contente pas non plus d’inverser la hiérarchie morale et de présenter la fille comme moralement innocente, puisqu’après avoir appris sa séropositivité, elle s’engage par vengeance dans des relations sexuelles avec un groupe d’hommes, en sachant bien qu’elle pourrait les infecter. Elle apparaît donc simultanément comme une victime de négligence et d’exploitation, une personne digne de compassion, mais aussi un individu capable de faire délibérément du mal à autrui. Le film rend ainsi très difficile l’identification d’une pureté morale d’un côté ou de l’autre de l’équation.

Le film indépendant Au milieu de nulle part de Nguyễn Hoàng Điệp (2014), consacré à une étudiante enceinte qui se tourne vers des relations sexuelles transactionnelles afin de payer un avortement, va encore plus loin et refuse toute résolution morale. À la fin du récit, la jeune femme n’est ni purifiée, ni rachetée, ni punie, ni ramenée en sécurité au sein de sa famille. Le film la laisse composer avec sa grossesse, sa sexualité, son désir et son insécurité économique sans nous dire comment nous devrions la juger. Cela nous conduit à la troisième grande problématique des films que j’étudie, à savoir le genre, la sexualité et le corps. À ce sujet, j’ai constaté une évolution historique notable, puisque les films plus anciens ont eu tendance à mettre l’accent sur la souffrance, la pauvreté, la honte puis la rédemption des personnages féminins, tandis que les films plus récents (comme Au milieu de nulle part) explorent de plus en plus le désir féminin, l’expérience sexuelle et la subjectivité corporelle – même si cette trajectoire n’est pas linéaire. Désormais, la travailleuse du sexe n’est pas simplement un corps regardé ; elle regarde elle aussi, elle désire, elle ressent et elle tente de se comprendre.

Cela conduit à une autre contradiction qui m’intéresse, entre le capitalisme et le thème de l’émancipation féminine. Les films d’aujourd’hui parlent de plus en plus le langage de l’indépendance, du choix, de l’assurance sexuelle et même du féminisme. Mais le cinéma fonctionne comme un marché, de sorte que le même corps féminin présenté comme libéré peut aussi être utilisé comme un objet de spectacle, afin de vendre davantage de billets. Émancipation féminine et marchandisation du corps des femmes peuvent coexister dans une même image. 

Il y aurait donc encore un écart significatif entre la visibilité des femmes dans le cinéma vietnamien contemporain et le développement d’une perspective politique féministe au cinéma ?

Oui, je pense qu’il existe un décalage, mais cela dépend de ce que nous entendons par « perspective politique féministe » – ça ne signifie peut-être pas exactement la même chose dans le contexte vietnamien que dans celui, par exemple, du féminisme libéral occidental… Plutôt que de se demander si le cinéma vietnamien correspond à un modèle particulier de féminisme occidental, je trouve simplement plus productif de se demander si un film développe une critique des inégalités structurelles de genre. Dans notre cas de figure, il faut donc distinguer la présence des femmes au cinéma de la présence d’une vision féministe liée à la classe. Un film peut placer une femme au centre, ou même lui faire porter le poids symbolique de la nation, sans nécessairement développer une critique des structures matérielles qui contraignent les femmes. Dans cette optique, donne-t-on aux femmes une véritable subjectivité et nous permet-on d’accéder à leurs désirs et à leur vie intérieure ? Examine-t-on les normes sexuelles inégales et les assignations liées aux corps masculins et féminins ? Interroge-t-on les structures et les relations sociales à travers lesquelles ces inégalités sont reproduites ?

Kiều de Mai Thu Huyền (2021) est un exemple intéressant de la différence entre visibilité féminine et subjectivité féminine. Le film est réalisé par une femme et est très largement centré sur des personnages féminins, mais je pense qu’il réduit grandement la complexité psychologique et l’agentivité féminine du poème original de Nguyễn Du dont il est adapté. On voit constamment des femmes à l’écran, mais on reste en dehors, en surface. Il ne suffit donc pas non plus de mettre des femmes devant et derrière la caméra pour produire une perspective féministe dans le cinéma vietnamien.

Sister Sister 2 de Vũ Ngọc Đãng (2023) est un exemple encore plus clair. Sur le plan narratif, le film accomplit des choses réellement intéressantes. Il remet en question l’autorité morale traditionnelle et la piété filiale. Il célèbre très explicitement l’émancipation des femmes dans les dialogues — à un moment, le récit affirme même en substance qu’il est temps que les femmes parlent — mais, à l’image, le film reste focalisé sur la beauté, les corps, les vêtements, la sexualité et l’image de ses actrices. L’émancipation des personnages devient alors un argument commercial, leur apparence recevant pour cela une attention privilégiée, au détriment de leur psychologie. Le film remet donc en cause certaines valeurs patriarcales ou familiales à l’échelle des dialogues, tout en reproduisant une autre forme d’exploitation patriarcale dans la mise en scène des corps féminins.

Dernièrement, je me suis replongé dans le travail de l’essayiste et cinéaste Trịnh Thị Minh Hà. Entre deux chapitres de Femme, Indigène, Autre : écrire le féminisme et la postcolonialité (1989), quelque chose m’a frappée en regardant Surname Viet Given Name Nam (1989), lorsqu’il est suggéré par le montage, à partir de témoignages provenant de l’intérieur et de l’extérieur du pays, que le Viêt Nam des années 1980 ne s’est pas encore totalement décolonisé en raison notamment de la persistance de la domination masculine, formant une continuité patriarcale avec la période coloniale et l’exploitation continuelle des femmes. Cela m’a fait penser à votre thèse et notamment aux recherches de María Lugones sur le concept de colonialité du genre, en regard avec celui de colonialité du pouvoir…

Le rapprochement entre Trịnh Thị Minh Hà et María Lugones est très fécond : toutes deux nous invitent à réfléchir à ce qui persiste après la décolonisation formelle à l’aune des questions de genre. J’ajouterais toutefois quelques précisions historiques spécifiques dans le cas du Viêt Nam. Premièrement, Surname Viet Given Name Nam est sorti en 1989, au tout début du Đổi Mới. Le Viêt Nam que le film documente est économiquement et socialement très différent du Viêt Nam d’aujourd’hui. Le pays était encore majoritairement agricole, la restructuration libérale en était à ses débuts et les formes de travail, la vie familiale, l’éducation, les flux migratoires et l’emploi des femmes se sont profondément transformés au cours des décennies suivantes. Je serais donc prudente avant d’appréhender les rapports de genre présentés dans le film comme la preuve d’une forme de continuité allant de la période coloniale au Viêt Nam contemporain. Cela ne signifie pas que les inégalités de genre ont disparu, mais a minima que leurs formes ont changé.

Deuxièmement, je ne voudrais pas non plus décrire le patriarcat vietnamien comme étant principalement un héritage colonial. La domination masculine au Viêt Nam possède une histoire beaucoup plus longue que ça. Bien avant la domination coloniale française, la société vietnamienne était déjà structurée par des formes patrilinéaires, avec une autorité politique dominée par les hommes et définie par des siècles d’influence confucéenne, notamment des prescriptions très précises concernant la conduite des femmes et les rôles qui incombent à chaque membre de la famille. Dans le même temps, les femmes vietnamiennes ont historiquement disposé d’une autorité économique et familiale considérable. J’éviterais donc également la simplification inverse, qui consisterait à envisager un « patriarcat confucéen » intemporel et immuable au Viêt Nam.

C’est ici que je trouve l’apport de María Lugones à la fois utile et à manier avec précaution. Avec son travail autour de la colonialité du genre, elle a soutenu que la race, la classe, le genre, la sexualité, le travail et l’autorité politique coloniale et postcoloniale ne peuvent pas être séparés. Elle s’appuie notamment sur les travaux d’Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí concernant la société yoruba, et ceux de Paula Gunn Allen sur les sociétés autochtones américaines. Selon Lugones, le colonialisme européen a imposé un système de genre moderne, binaire, hétérosexuel et patriarcal à des sociétés dont l’organisation sociale antérieure pouvait être très différente. Et c’est précisément en tant que féministe marxiste que je trouve Lugones précieuse, parce qu’elle refuse d’isoler le genre de l’économie politique. Chez elle, le genre s’organise à travers le travail, la propriété, les relations familiales, l’autorité politique, la sexualité et les systèmes de savoir. Par ailleurs, je dois dire que je trouve très pertinente la critique que Lugones adresse au féminisme occidental. Elle montre comment la théorie féministe occidentale a souvent universalisé l’expérience des femmes blanches bourgeoises comme si celles-ci représentaient les « Femmes » en général. Cela résonne avec ma propre préoccupation concernant l’importation de cadrages féministes libéraux et occidentaux au Viêt Nam.

Par conséquent, je considère que la même prudence méthodologique doit s’appliquer à la pensée décoloniale : un cadre théorique élaboré à partir des histoires latino-américaines, yoruba ou autochtones américaines ne saurait expliquer les rapports de genre au Viêt Nam. Car le Viêt Nam colonisé, le Viêt Nam socialiste, les premières années du Đổi Mới lors desquelles le film de Trinh a été réalisé et le Viêt Nam contemporain, défini par l’économie de marché, ne constituent pas la même formation sociale et économique. Les travailleuses du sexe dans les films que j’étudie ne sont pas simplement des femmes victimes du patriarcat. Ce sont des femmes situées dans des relations particulières de classe, de travail, d’obligations familiales, de marchandisation et de morale. L’exploitation genrée doit ainsi être comprise avec la classe et l’économie politique d’une situation donnée.

Entretien réalisé en ligne et en anglais en août 2026.