Alain Brossat, sur le cinéma décolonial

L’an dernier, en février 2025, le chercheur, enseignant et philosophe Alain Brossat a publié L’Imaginaire colonial au cinéma : qu’est-ce qu’un film colonial ? aux éditions Eterotopia. Voici la suite de notre correspondance avec l'auteur, qui évoque cette fois les problématiques et les lignes de fuite qui peuvent se dessiner à ses yeux dans le champ d’un cinéma dit « décolonial » aujourd’hui, avant de conclure sur le rôle que peut jouer la critique pour (re)penser les cinémas du Sud comme du Nord globaux.

J’aimerais entamer la seconde partie de cet entretien avec une question polémique que l’on peut s’autoriser, je pense, à poser ici en des termes assez francs. Si la décolonisation suppose a minima l’auto-détermination des peuples colonisés, dans quelle mesure un cinéma dit « décolonial » peut-il encore porter la signature d’un·e cinéaste blanc·he, allogène, et avec elle se faire le relais d’un regard structurellement dominant – qu’on le veuille ou non – par rapport aux territoires et aux corps indigènes ? Ne court-on pas toujours le risque de reproduire un geste d’extractivisme dont les premiers bénéficiaires symboliques et économiques, aussi sympathisant·es seraient-iels envers la cause, resteraient au Nord, du côté de la métropole coloniale ?

Alain Brossat : Oui, parlons franchement. Je pense qu'on peut parfaitement tenir sa position, héritée et assignée, et s’inscrire dans une perspective décoloniale sans usurper la place des autres. On peut se tenir aux côtés des autres sans pour autant prétendre parler pour elleux, à leur place, et de ce fait les empêcher de parler. La première chose qui importe, c'est la détermination à se décentrer et à se desceller du privilège blanc. On ne peut le faire que dans certaines limites, c’est sûr, mais on peut le faire sans imposture. Ce n'est pas parce qu'un film est réalisé dans les conditions du Nord global qu'il entretient nécessairement la centralité blanche coloniale. Par exemple les trois premiers films de Rabah Ameur-Zaïmèche, en particulier Dernier Maquis (2008), mais aussi First Cow (2019) de Kelly Reichardt ou The Rider (2017) de Chloé Zhao – et je m’arrête là, j'en aurais encore plein d’autres à citer. Donc, oui, on peut parfaitement travailler dans l'univers du cinéma du Nord global et dans une perspective décoloniale (au sens extensif du terme) et on a même du mérite à le faire. Tenir sa position sur la ligne de front, ici, plutôt que de faire là-bas du cinéma de classe moyenne planétaire (blanche ou pas d'ailleurs, les Sud-Coréen·es et les Japonais·es y excellent), est pour moi un enjeu éthique de premier plan. Si les cinéastes que j’ai mentionné·es n'étaient pas « légitimes » quand iels font ces films, pourquoi le serais-je moi, universitaire blanc, lorsque j'écris un livre sur le cinéma colonial ? En le faisant, ne suis-je pas en train d'usurper la place d'un·e auteur·ice, empêché·e par les conditions économiques, culturelles et politiques prévalant dans les mondes anciennement colonisés ?

Une autre question est celle de la structure planétaire de la production cinématographique ainsi que des conditions de sa réception. Sur ce point, je ne peux qu'abonder dans votre sens – les cinéastes travaillant dans le Nord global (pas tous·tes blanc·hes, d'ailleurs) bénéficient d'un privilège exorbitant en comparaison avec celleux qui s'échinent à réaliser leurs films dans les espaces post-coloniaux. Mais est-ce une question essentiellement économique ? Les films relevant de la catégorie du « cinéma mineur » (telle que forgée par Gilles Deleuze¹) et qui atteignent le public occidental y parviennent parce qu'ils sont rendus possibles par des productions internationales, essentiellement occidentales, et distribués par les réseaux hégémoniques dans le Nord global. Les films rares et précieux du cinéaste palestinien Elia Suleiman n'existent par exemple que grâce à des producteur·ices occidentaux·les. Les voit-on beaucoup en Palestine, dans le monde arabo-musulman et dans le Sud global en général ? J'en doute.

Alors on pourrait dire, avec Deleuze et d'autres : il faut que les ancien·nes colonisé·es s'emparent de l'appareil cinématographique, qu'ils prennent la parole cinématographiquement ! Et il est vrai que lorsque fait irruption sur la planète du cinéma un Ousmane Sembène, un Usmar Ismail, un Glauber Rocha, ça change tout à notre perception du monde colonial ou post-colonial. Mais c'est là qu'est le piège : la centralité du·de la spectateur·ice occidental·e est aussitôt rétablie – nous n'avons que des idées vagues sur la réception de ces films dans les espaces d'où ils émanent et nous doutons qu'ils circulent beaucoup d'un « Sud » à l'autre. La question n'est donc pas de savoir si les populations du Sud global savent faire des films, pas davantage qu'elle n'est de savoir si les subalternes can speak². Ce qui devrait nous intéresser en premier lieu, dans une perspective décoloniale, ce sont les audiences d'ailleurs : celles des pays, nombreux, où il n'y a pas ou plus de salles de cinéma ou bien seulement quelques multiplexes à air conditionné, réservés aux élites dans les métropoles. Comment les goûts de ces multitudes pourraient-ils être dans ce cas désoccidentalisés, émancipés de l'emprise des industries culturelles du Nord global ?

Par ailleurs, il me semble que si nous devons prendre la mesure des radicales disparités qui éloignent les cinéastes travaillant dans les conditions du Nord global de celles que subissent celleux qui font des films dans le Sud global, nous devons également éviter, nous, de construire des barrières mentales entre les deux mondes. Je serais plutôt porté à m'intéresser aux passerelles qui peuvent s'établir entre l'un et l'autre et aux formes d'hybridité qui peuvent surgir. Si l'on s'intéresse aux positions et aux parcours individuels, on découvre un monde de complexités, de circulations, de métissages culturels qui défie les taxinomies rigides, notamment celle qui consisterait à classer les cinéastes en deux catégories – celleux du Nord global (les privilégié·es), celleux du Sud global (les damné·es de la terre). Si je devais m'en tenir à ces lignes de partage, je dirais que Rabah Ameur-Zaïmeche, c'est le Nord et Tariq Teguia, un autre cinéaste que j'admire, c’est le Sud, ce qui serait absurde, l'un et l'autre ayant aussi bien l'Algérie et la France en commun, chacun à sa manière, les logiques étatico-nationales éradiquant toutes les complexités et les formes de métissage. Les cinémas des franco-sénégalaises Mati Diop et Alice Diop ne sont-ils pas aussi, précisément, voués à se tenir sur les bords des mondes, à défier les frontières et à jouer les passe-murailles, même s'ils bénéficient globalement de conditions qui sont plutôt celles du Nord que du Sud ? Et puis il y a le fait que les jeunes cinéastes du Sud voyagent, vont se former dans le Nord dès les années 1960, y tissent des réseaux, fabriquent pour leur propre compte ces passerelles dont je parlais plus haut. Trương Minh Quý, le réalisateur de Viêt and Nam (2024), autre preuve éclatante que les subaltern can speak et même faire de grands films, est passé par Le Fresnoy à Paris. Et je dirais que ça se voit ; de même, la production de ce film reste fortement internationale.

Subsiste la question sur laquelle nous nous accorderons, je pense : seul·es des cinéastes du Sud ont la capacité de raconter des histoires qui constituent le contrechamp rigoureux de ce qu'ont produit les cinématographies blanches en matière de films coloniaux. Il faut ici rappeler cette propriété du contrechamp. Il n'est pas seulement un autre angle de vue : il est, par définition, irréductible à ce qui se donne à voir dans le champ. Il est l'autre pur du champ et pas seulement l'effet d'un déplacement relatif. Le champ et le contrechamp ne sont pas simplement séparés par un intervalle, ils se contrastent rigoureusement. L'usage de ce dispositif qu'a codifié le cinéma hollywoodien est trompeur : le champ-contrechamp y apparaît comme le moyen idéal de l'échange dialogué, donc de la communication interindividuelle. Mais on oublie que le train normatif de ce champ-contrechamp dialogué peut en cacher un autre, éventuellement salutaire aux yeux des opprimé·es : l'irréductibilité d'une perspective à une autre permet de créer les conditions d'apparition de contre-récits – ce qu'ont rendu manifeste les premiers films réalisés après les indépendances, dans les anciennes colonies françaises, signés Med Hondo, Ousmane Sembène, Djibril Diop Mambéty, Mohammed Lakhdar-Hamina, etc. Parfois, rarement, survient un film qui vient nous convaincre que cette tradition ne s'est pas perdue. Mais où le repérons-nous en général ? Dans les grands festivals européens, bien sûr...

Au sujet de ce renversement des modes narratifs, vous considérez dans votre ouvrage le « régime polyphonique » comme étant la « condition première de la décolonisation des récits de l’histoire coloniale » (p. 120). Pouvez-vous nous en dire davantage à ce sujet ? Qu’est-ce que la polyphonie implique concrètement comme renversement ? Et que faire des contre-exemples qui ne sauraient être exclus du champ du cinéma « décolonial », par exemple La Noire de… d’Ousmane Sembène (1966), film-portrait monodique, à « une seule voix » ?

A. B. : Les récits trouvent leur soubassement et leurs sources dans les milieux de la mémoire collective. Or, ils sont par définition multiples et désaccordés. J'aurais donc pu dire « cacophonique », plutôt que « polyphonique », afin de souligner le fait que nous ne sommes pas seulement placés sous un régime de pluralité mais aussi de discorde et de confrontation. Prenez le cinéma indien qui évoque les temps de la colonisation britannique, la lutte pour l'indépendance, la partition avec le Pakistan, les commencements agités de la République fédérale. Les récits y sont tout sauf placés sous un régime unique ; les disparités régionales et la diversité des expériences collectives de la colonisation y trouvent toute leur place, raison pour laquelle le cinéma bengali est un continent à part entière avec, en arrière-plan, des épreuves qui ont laissé une empreinte ineffaçable dans la mémoire collective. Par exemple la grande famine de 1943 dans Tonnerres lointains de Satyajit Ray (1973). C'est la différence avec le cinéma colonial qui, comme j'ai essayé de le montrer dans l’ouvrage, tend vers une certaine homogénéité. Dans les régions du Sud au temps des indépendances et ultérieurement, c'est la dispersion dans toutes sortes de directions qui prévalent : cinéma réquisitoire (La Noire de... entre dans cette catégorie), cinéma militant (contre le colonialisme et le néocolonialisme), cinéma tourné vers la restitution et la récupération de l'histoire pré-coloniale et des luttes autochtones contre la colonisation ; etc. La polyphonie découle de l'hétérogénéité des contextes et des inspirations, même s'il s'agit bien toujours, d'une manière ou d'une autre, de se déprendre du regard colonial et de produire des récits dans l'horizon du « propre » – en bref, de brancher la narration sur l'émergence d'un peuple, quel qu'il soit.

Peut-être faudrait-il tenter ici un pas de côté : la polyphonie, cela pourrait aussi bien renvoyer à la diversité de ce qui pourrait se subsumer sous le nom générique de « cinématographies du Sud » et qui inclurait des espaces qui n'ont pas connu l'expérience de la colonisation européenne dans ses formes classiques. Il faut bien garder en mémoire tout ce que la partition entre « pays du Nord » et « pays du Sud » laisse dans des zones indistinctes. La Turquie, l'Argentine, le Mexique, l'Iran, la Chine, est-ce le Nord ou le Sud ? Les pays du Caucase et de l'Asie centrale ex-soviétique ? Il se trouve que beaucoup de ces pays sont des foyers de cinématographies riches et dotées d'un cachet propre. On pourrait envisager la question de la ligne de démarcation entre Nord et Sud sous cet angle cinématographique : qu'est-ce qui fait qu'un film apparaît comme émanant d'un espace situé au Sud plutôt qu'au Nord ? Ce qui saute souvent aux yeux, c'est que le traitement des classes n'y est pas du tout le même. Dans le cinéma du Nord, ce qui prévaut, c'est le déni de la division autour d'une catégorie « moyenne » nébuleuse. Dans les films du Sud, la lutte des espèces³ (plutôt que des classes à proprement parler) peut s’avérer omniprésente, visible, exposée, structurante. Même si bien sûr, chacune des cinématographies a ses spécificités. Enfin, je sens parfois, dans le ton, le style et l'inspiration de certains films européens ou nord-américains, par exemple dans un certain cinéma roumain contemporain, les accents d'une fureur imprécatoire dirigée contre les maîtres qui me rappelle la véhémence satirique des cinéastes africain·es de la première génération post-coloniale – je pense ici à N'attendez pas trop de la fin du monde de Radu Jude (2023). Comme si certains pans du Nord global se sentaient basculer vers le Sud, et le manifestait cinématographiquement.

Tout ceci pour insister sur le fait que les porosités et les points de passage entre ce qui porte la marque du Nord et ce qui trouve sa source dans le Sud sont plus nombreux qu'on le croit. Parfois, les frontières qui séparent les deux mondes sont même effrangées. Exemple : je vois un film vietnamien, un documentaire où est évoquée la vie d'un village qui a subi pendant la guerre états-unienne d'intenses bombardements – séquelles, traumatismes, avec des gens épuisés et malades qui fument compulsivement, boivent et meurent prématurément... Le titre anglais est un peu mélo : The Future Cries Beneath Our Soil (2018). L’auteur·ice : Phạm Thu Hằng. C’est un film de qualité, dont je ne sais pas s'il a été réalisé par un homme ou une femme et si son auteur·ice est vietnamien·ne-vietnamien·e ou vietnamien·ne-états-unien·ne (voire autre chose encore). Je pourrais le savoir au prix d'une brève recherche sur Internet, mais est-ce vraiment important ? Dans notre cas de figure, il faudrait étiqueter l'auteur·ice soit comme « sudiste », soit comme « nordiste »… Inversement, des films et des auteur·ices dont les papiers sont irréprochablement « sudistes » peuvent s'avérer de parfaits clones du cinéma de classe moyenne planétaire qui prévaut en Europe ou en Amérique du Nord. Voir par exemple Une mère incroyable, film colombien de Franco Lolli (2019) : le cinéaste est venu apprendre son métier en France, y a tissé des liens, décroché les moyens de réaliser son premier long-métrage – production franco-colombienne, bien sûr – avec, au bout du compte, le zoo humain que nous connaissons si bien, transporté sous les latitudes tropicales. Ici encore, c'est la porosité qui est de règle.

On en arrive à la (dé)colonialité filmique comme nuancier, ou alors comme spectre, avec toutes ces teintes intermédiaires – les films des Suds du Nord, les films du Sud faits à la manière du Nord, les inversions schématiques, les absorptions, indistinctions et contaminations esthétiques, qui vont dans les deux sens. Or, à prendre la mesure de ces cas de figures, le propre d’un « cinéma décolonial » ne serait-il pas déjà d’échapper, contrairement au « film colonial », à l’industrialisation de sa forme et donc à toute tentative de définition, de réduction à un genre unifié et identifiable ? Ou, pour poser la question de manière plus directe : faut-il travailler, en tant que critiques par exemple, « contre » la définition d’un « cinéma décolonial » au nom du cinéma décolonial lui-même ?

A. B. : En effet, on devrait plutôt soutenir l'idée qu'il y a du cinéma décolonial plutôt qu'un cinéma pouvant être étiqueté comme tel. Du cinéma décolonial, cela voudrait dire des films orientés dans cette perspective, pas du tout réduite à celle d'un cinéma militant ; plutôt un cinéma d'inspiration décoloniale, et pouvant trouver cette inspiration aussi bien dans les conditions du Nord global que dans celles des Suds. Mais c'est là une généralité. Ce n'est évidemment pas à nous d'indiquer les directions dans lesquelles pourrait ou devrait se déployer cette inspiration, en décernant de bons et de mauvais points et en collant des étiquettes. Tout ce que nous pouvons faire, c'est observer, repérer, analyser et commenter, non pas en prétendant à une illusoire neutralité, mais selon nos propres engagements. Ici s'impose, comme cela devrait être le cas en règle générale, le principe suivant : lorsqu’on écrit sur le cinéma, ce ne sont pas les goûts, les coups de cœur et les aversions (j'aime/j'aime pas) qui doivent prévaloir mais l'argumentation, tout simplement. La peste de la critique de cinéma, c'est le subjectivisme, le moi-je phagocytant le film et c'est, sous nos latitudes, ce mauvais pli qui donne le ton.

Donc vous avez bien raison, il ne saurait exister un cinéma décolonial comme il a existé et existe encore un cinéma colonial, ne serait-ce que pour une raison très simple : le cinéma colonial, c'est une production qui tire sa relative homogénéité du fait qu'il est puissamment appareillé – par l'industrie, avec son fonctionnement oligarchique, par les fabriques de récits, par les agences de communication, etc. Or, ce n'est pas seulement qu'un tel appareillage n'a pas son équivalent dans les Suds, mais c'est aussi que l'inspiration décoloniale ne peut s'épanouir qu'en se déprenant des conditions fixées par ces appareils. Elle ne peut prospérer que sur le bord extérieur de ce système, ce qui veut dire qu'on ne peut pas s'affranchir complètement de ce système global, mais qu'on va tenter d'en exploiter les failles ou de tirer parti des tensions qui s'y manifestent pour faire valoir les droits d'un art décentré, émancipé des gabarits formatés par les industries culturelles occidentales. Un cinéma d'inspiration décoloniale ne peut être qu'un cinéma de la défection, dessinant des lignes de fuite qui nous entraînent aussi loin que possible de Marvel comme de Rohmer et de Bonitzer. Un cinéma qui n'a pas de centre, mais une infinité de pôles. La difficulté, bien sûr, serait d'imaginer des cinémas des Suds qui ne soient plus du tout référés au Nord global et conduisent leur existence propre, comme espace de création et de diffusion multipolaire, émancipés des appareils de production et des attentes des publics dudit Nord. Et, donc émancipé aussi de ce que je peux en dire, moi, depuis ma position de narrateur critique occidental.

Je ne peux que vous partager mes attentes de ce côté-là, ce qui fausse tout – ce ne sont pas mes attentes qui comptent mais les puissances de ces cinématographies et les obstacles qu'elles rencontrent. Bien sûr, dans une perspective décoloniale, il est important que certains films venus du Sud créent de nouvelles visibilités, là où il n'y a pour nous que du hors champ ou bien des images fausses, des images d’informations télévisées ou de photo-reportages à l'occidentale, sans parler du trash qui coule à gros bouillons sur la Toile. Récemment, j'ai été frappé par le visionnage d'un court-métrage vietnamien intitulé Stay Awake, Be Ready (toujours ces maudits titres en anglais dont l'omniprésence dans les cinémas des Suds nous conduit au cœur du problème...) de Phạm Thiên Ân (2019). On y voit une scène de rue à Hô Chi Minh-Ville, banale, un type qui essaie d'écouter de la musique avec son casque, un gamin qui fait le cracheur de feu pour récolter quelques pièces, une fille qui fait la promo d'une marque de bière et, hors champ, on y entend une collision entre deux motos que les passant·es filment avec leur portable puis commentent. À la fin, la pluie se met à tomber sur ce présent un peu moche... Je demande à mon étudiante vietnamienne : c'est ça, le Viêt Nam, aujourd'hui ? Oui, en gros, c'est ça, dit-elle.

Deux choses me frappent ici : d'une part, l'effet puissant de restitution du réel par ce film court, sans intrigue à proprement parler, si ce n'est celle qui semble se construire toute seule une fois que la caméra a été plantée dans ce coin de rue. Et d’autre part la possibilité d’identifier, avec ce film, le présent du pays comme une singularité, là où pour des raisons générationnelles le Viêt Nam reste pour moi associé à de « vieilles » images – la guerre états-unienne, la colonisation française en « Indochine », tel le roman de Marguerite Duras (L’Amant), Diên Biên Phu, etc. Grâce à ce petit film qui relève d'un acte de création indépendant, je peux échapper un peu aux chaînes d'équivalence auxquelles je suis abonné et voir un espace du Sud autrement qu'à la télé (un reportage sur la baie d’Hạ Long). Les films qui nous viennent du Sud donnent du corps, de la chair et des visages au hors-champ. Ils font exister des espaces qui, pour nous, demeurent des taches blanches ou alors peuplés de clichés seulement, et ils nous donnent à les voir autrement. Le tsunami de 2004, dans Wonderful Town de Aditya Assarat (2007), film thaïlandais, ça n'a ainsi rien à voir avec ce que nos médias ont pu nous en montrer.

Tous ces films se placent sous le signe de la prise de parole : pour une fois, c’est nous qui écoutons les autres. Nous ne leur avons pas cédé la parole, iels l'ont prise et du coup, le récit du monde est passé de leur côté. Là aussi, le Sud peut parfaitement trouver une niche dans un film du Nord – j'ai gardé le vif souvenir du long monologue d'une prostituée bengalie, témoignant de sa condition, dans le documentaire d’un cinéaste autrichien, Michael Glawogger, intitulé Whore's Glory (2010). Ici, c'est vraiment la plèbe du monde qui nous apostrophe, nous regarde dans les yeux et sape nos assises. Ou bien alors, c'est l'agora, ce trésor de l'Occident, qui se déplace sous d'autres cieux : dans Dahomey de Mati Diop (2024), c'est un vrai plaisir de voir et entendre les étudiant·es de l'université de Cotonou, réuni·es dans un amphithéâtre, conduire une discussion contradictoire de belle tenue à propos de la restitution des œuvres d'art africaines pillées par le colonisateur. Les subalternes parlent, argumentent, se divisent, l'art de la délibération est la chose la mieux partagée et, à la réflexion, il n'est pas si sûr qu'il ait été inventé par les Grecs·ques…

Avec ces films, nous ne nous contentons pas de voyager autrement (sur un mode non touristique), nous sommes constamment descellé·es et arraisonné·es. Ce que je pense connaître et avoir compris des Philippines (un peu), je le dois davantage au cinéma de Lino Brocka et de Brillante Mendoza qu'à la lecture des journaux. Les choses changent du tout au tout lorsque le·a narrateur·ice qui nous accompagne dans ce voyage ne nous ressemble pas du tout, pour autant qu'iel est établi·e dans un autre monde et que son point de vue est éloigné du nôtre. Ce qui nous éclaire ici, c'est en quelque sorte la défamiliarisation.

L’exemple de Stay Awake, Be Ready est idéal pour évoquer le dernier point que j’aimerais aborder avec vous, concernant non pas le cinéma « décolonial » mais la critique « décoloniale » du cinéma. Devant le film de Pham Thiên Ân, il se trouve que je, au sens le plus subjectif du terme, regarde le Viêt Nam que je connais. Le pays n’est pour moi pas complètement une « tache blanche », encore moins la mégalopole d’Hô Chi Minh-Ville. En découle chez moi un sentiment relatif de familiarité, bien que je sois né en France et que tout ça me reste indubitablement à distance. Bref, ce que je veux dire par-là et qu’il est évident que le commentaire que je pourrais porter sur ce film est indissociable de ma propre situation en tant que spectateur critique, et par conséquent narrateur. Dans votre réponse, je n’ai donc pas pu m’empêcher d’être interpellé par ce que vous considérez comme la « peste » de la critique, à savoir le « subjectivisme ». Dans les colonnes d’EMITAÏ, notre attitude consiste à revendiquer une subjectivité, avec un attachement au Sud qui implique de commencer par re-situer le regard critique que l’on porte sur les films. Qu’en pensez-vous ? Je me demande, en repensant à la fin de la première partie de cet entretien, si le passage de relai que vous évoquez à propos d’un film comme Pacifiction, « où le flambeau de la narration s’apprête à être repris par d’autres », ne vaut-il pas aussi pour l’écriture et la pensée sur le cinéma ?

A. B. : Mon passage expéditif sur la critique prête à confusion, il me faut donc y revenir. Quand je parlais de la critique, j'avais en tête bien sûr la critique de presse institutionnelle – Le Monde, Télérama, Les Cahiers du Cinéma. D'autre part, il ne faut pas oublier que le mot critique peut désigner des choses très différentes. Philosophiquement parlant, je me rattache en partie à une tradition de la philosophie critique : celle de l'École de Francfort et de l'Institut de recherche sociale animé à ses débuts par Adorno, Horkheimer et Marcuse, où l'usage du mot « critique » n'a en ce sens rien à voir avec ce que j'incrimine ici. Ce que je veux dire est simple : une critique (de cinéma) orpheline des grands récits, de toute espèce de « grand récit » politique ou philosophique, est vouée à l'éclectisme pur. Il ne lui reste plus que ce que j'appelais plus haut le « subjectivisme », c'est-à-dire au mieux le critère d'une supposée qualité de l'oeuvre, le propre du critique étant alors d'être le seul juge de ce qu'il entend par qualité – ou absence de qualité – ça c'est bon, ça c'est pas bon.

Au temps de la Nouvelle vague, puis ensuite dans les « années 68 », la critique cinématographique dessinait des fronts de lutte, dans la mesure où celleux qui écrivaient les articles et qui, pour une part, se destinaient à passer de l'autre côté de la caméra défendaient des causes (ou pensaient le faire) encore branchées sur des grands récits. D'où le sabotage du Festival de Cannes en mai 1968. Aujourd'hui, la critique campant dans les ruines de ces méta-récits s'en remet à son propre discernement, dont les motivations demeurent tout à fait discrètes et donc suspectes – le conformisme de la critique de Télérama fait pleurer, les a priori inavouables de certaines critiques du Monde révoltent parfois, sans parler des connivences, de l’entre-soi, de l'opportunisme qui font qu'on pèse toujours ses mots lorsque l'on a affaire à de grosses machines post-hollywoodiennes. C'est de tout cela qu'est fait l'éclectisme de la critique dont le principe est, au fond, que tout se vaut dès qu'on a accordé un label de qualité à un produit cinématographique.

Donc, oui, bien sûr, il s'agit, dans la perspective que nous avons je pense en commun, de parler du cinéma décolonialement, pour parodier une formule connue (non pas tant faire des films politiques que faire du cinéma politiquement – Godard, non ?). Bien sûr, on ne peut pas faire tourner la roue de l'Histoire à l'envers et restaurer par décret l'autorité des grands récits perdus, mais du moins, pouvons-nous persister à nous référer à une tradition, celle de l'émancipation (le premier des grands récits mentionnés par Jean-François Lyotard⁴), articulée à une autre, celle de la tradition des vaincu·es (mentionnée, elle, par Walter Benjamin). Le défi auquel nous avons à faire face, dans la perspective que nous deféndons ici, est alors distinct : arracher cette double tradition à l'attraction occidentalo-centrique et en faire un moteur de l'inspiration décoloniale. Le travail de cette critique revitalisée consisterait entre autres à faire voyager les traditions sur lesquelles nous nous appuyons. Car la pensée critique ne reconnaît pas les frontières, surtout pas celles qui sont censées séparer les mondes. Frantz Fanon forme un agencement avec Jean-Paul Sartre, Achille Mbembe avec Michel Foucault, etc. La pensée n'a une couleur que lorsqu’elle s'enferme dans les prisons de l'identitaire. Quand elle voyage sans passeport, alors elle peut être un atout irremplaçable lors des redistributions de cartes dont vous parlez. C'est en tout cas ce que j'ai cru apprendre au fil de mes parcours nomades. Il faut voir le décolonial non pas en termes de doctrine ou même d'enjeux de pensée en premier lieu, mais de pratique(s), d'opérations dont le fondement sont des déplacements, des échanges et des interactions qui s'opèrent toujours en situation.

Il n'est pas facile de comprendre, par exemple, si l'on ne va pas y poser ses valises pendant un certain temps, que la ligne de partage entre le cinéma du Nord et celui du Sud passe au beau milieu du cinéma taïwanais. Le fleuve Tsai Ming-Liang s'écoule vers le Sud et plus distinctement encore celui de Midi Z, celui de Hou Hsiao-Hsien coulant tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre. Quant à Edward Yang et Ang Lee, leurs productions ont résolument suivi la ligne de pente du Nord américain. Il faut s'être trouvé immergé au cœur de ce monde-là et y avoir interagi avec celleux qui le peuplent pour devenir sensible à ces éléments de réalité. La pensée décoloniale, si elle veut devenir un agir, doit se tenir aussi éloignée que possible de la perspective du tourisme, et nous devons nous mettre en peine de devenir l'autre de nous-mêmes pour adhérer au décolonial comme enjeu de pensée et de civilisation. Le cinéma des autres – mais le nôtre aussi, à condition que nous ne le regardions pas en consommateur·ices mais en critiques – peut nous y aider.