Lucrecia Martel, le droit au doute

Considérée comme l'une des pionnières du Nouveau cinéma argentin, Lucrecia Martel est notamment connue pour la trilogie de Salta (La Ciénaga, 2001, La Sainte Fille, 2003 et La Femme sans tête, 2008) – trois films sensoriels et intimes d'observation critique du milieu bourgeois dans lequel elle a grandi. Huit ans après son dernier film Zama (2018), fresque historique étouffante qui témoignait de la propagation de la peste du colonialisme en Amérique du Sud, elle revient avec Nuestra Tierra, un documentaire au temps présent qui dépeint la lutte de la communauté autochtone des Chuchagastas devant la justice, et qui interroge la possibilité de rétablir les dégâts historiques, culturels et émotionnels que le racisme et le colonialisme ont causés.

La retrouvant à Paris quelques jours avant la sortie de Nuestra Tierra, nous l'avons interrogée sur sa démarche formelle ainsi que sur les enjeux archivistiques du film. Lucrecia Martel a répondu à travers des réflexions, non sans quelques zones d'ombre, sur le langage et l'identité, et sur les capacités du cinéma à les mettre à l’épreuve. 

Dans la série d'entretiens que vous avez accordée à Luc Chessel et Amélie Galli, vous disiez qu'au moment du procès relatif au meurtre de Javier Chocobar en 2018, vous saviez ce que vous deviez faire mais pas encore comment le faire, et que c'est à partir de 2024 seulement que vous avez compris comment réaliser Nuestra Tierra, qui s’intitulait à l’époque Chocobar. L'élection de Javier Milei datant de décembre 2023, j'aimerais savoir si cela a été un déclic pour vous ?

J’ai décidé de faire le film bien avant, en 2012. Le projet est vraiment antérieur aux changements politiques en Argentine. Un gouvernement d'extrême droite est évidemment plus dangereux pour tout le monde, y compris pour les communautés autochtones, mais les problèmes qui les concernent ne sont pas neufs et remontent à bien plus loin.

La question du langage semble centrale dans Nuestra Tierra : c'est le système qui transmet et préserve le savoir, mais très souvent, lors du procès, on voit comment ce langage est utilisé contre les membres de la communauté, qui n'arrivent pas à s'exprimer. Comment ces tensions qui découlent du langage officiel résonnent-elles avec votre souci du langage cinématographique ?

Toute l'histoire et les procédures judiciaires [en Argentine] reposent en grande partie sur le langage et les documents administratifs. Mais ce sont des éléments auxquels la communauté Chuschagasta n'a pas facilement accès. Notre travail a donc consisté à trouver des archives et, comme la communauté n'avait pas d'archives spécifiques, il a fallu prendre des chemins détournés pour pouvoir reconstituer l'histoire et mettre en ordre tout ce qu'il y a derrière ces documents judiciaires concernant la communauté, et les étudier. Il s'agissait donc d'un processus de lecture et de réécriture de ces documents, qui étaient toujours à charge contre la communauté. C'était un processus de documentation très long et difficile, parce qu'il faut rechercher et reconstituer une continuité à travers les archives officielles. On pourrait juste dire que la communauté existe bel et bien — voilà la preuve vivante. Mais pour la justice et la société argentines, la preuve, l'évidence, ça reste le document historique.

Devant le film, on a moins l'impression de regarder un documentaire que d'être confronté·es à un objet, à une contre-archive audiovisuelle, pour le dire plus précisément. Ce travail archivistique constituait-il, dès l'origine, une responsabilité que vous aviez consciemment assumée?

Quand j’ai commencé à travailler sur le film, j’avais souvent l’impression de ne pas être la bonne personne pour le réaliser. Au départ, mon idée était de mettre en ordre tous les documents disponibles et de laisser à la communauté une archive bien organisée. Elle ne disposait pas de ses propres documents, et il était important pour moi de les rassembler sous la forme d’une archive, et non d’un film. La décision de réaliser un long-métrage, précis et riche en détails, n’est venue qu’ensuite. 

L’un des grands problèmes de la représentation des communautés autochtones au cinéma est qu’on les filme toujours dans des moments très intenses et dramatiques, où les gens pleurent et crient. On a rarement le temps de voir ces personnes parler, de les connaître en tant qu’individu·es, et de les laisser s’exprimer dans un langage qui ne soit pas celui de la défense. C’est difficile pour n’importe quel documentaire de franchir cette ligne, d’aller au-delà du langage officiel que les personnes autochtones sont habituées à utiliser et qu’elles emploient pour se protéger. C’est ce langage-là que l’État argentin, les institutions et même le milieu universitaire reconnaissent, et il est très rare qu’il représente l’état d’âme des communautés et les situations qu’elles traversent. 

L’un des enjeux principaux du film était donc d’atteindre une forme d’expression plus intime, à travers laquelle les communautés puissent exprimer leurs doutes sur elles-mêmes. Le monde universitaire les oblige en effet à ne pas douter d’elles-mêmes, alors que le doute est quelque chose de normal et de courant chez l’être humain. Ce langage défensif que le monde universitaire et l’État exigent des communautés est un langage d’affirmation. Elles doivent se montrer, depuis toujours, sûres de leur identité autochtone, mais cela ne peut pas avoir lieu en Amérique latine, car les certitudes à l’égard de leurs identités ont été détruites. Exiger une certitude identitaire revient à placer les communautés dans une situation d’aliénation. C'est important de le comprendre : pour que l'État croit enfin en la parole des communautés, il faut que leur discours soit un discours d'affirmation, de certitude alors que ça n'existe pas dans la réalité. [Face à l'État], elles ne peuvent jamais vraiment raconter le processus de retrouvailles avec elles-mêmes. 

Tout le déroulé du procès expose les mécanismes par lesquels les autorités juridiques et administratives autorisent ou interdisent de se définir comme autochtone…

Ce que les communautés autochtones expriment en premier lieu, c'est toujours ce qu'elles pensent que l'autre peut ou veut entendre. Donc la manière dont elles se définissent elles-même s’opère en fonction de ce que les discours de Blanc·hes leur permettent. Elles ont rarement le temps et l'espace d'exprimer leurs doutes et leurs difficultés liées au fait d'être autochtones. Lorsque l’on occupe une position hégémonique dans la culture, comme nous, on peut dire beaucoup de choses sur nous-mêmes, mais cela n’est pas permis aux communautés. Et puis, je ne suis pas d’accord avec l’idée d’exiger des communautés qu’elles prouvent leur identité, parce que, pour moi, l’identité est quelque chose d’absurde. Je pense qu’il s’agit d’un malentendu : on a inventé, avec les meilleures intentions, cette idée d’identité qui, selon moi, ne sert pas l’espèce humaine. L'identité est à mes yeux bien plus que cela. La préoccupation pour l'identité, la question de l'identité, est davantage liée, sur le plan conceptuel, au racisme qu'à une quelconque dimension de la condition humaine. 

C'est la question d’instrumentalisation de l'identité : les communautés se retrouvent contraintes de s'exprimer conformément aux discours des appareils judiciaires pour revendiquer leurs droits ; elles doivent donc jouer leur jeu…

Exactement. Nous [les Blanc·hes] le faisons aussi ! Nous sommes tellement obsédés par cette idée d’identité que j’ai beaucoup de mal aujourd’hui à réaliser des films sur la sexualité, sur la perception de soi, ou sur n’importe quel sujet, sans tomber dans le piège de l’identité. Cette quête désespérée d'identité me semble tellement absurde et inintéressante. Et c'est terrible de voir à quel point ce discours imprègne profondément les débats autour des questions autochtones. Comme s’il était possible d’exister sans doute, sans se poser de questions sur soi-même. Ce qu’il y a de plus pauvre dans notre manière de penser, et dans ce qu’on exige des communautés, c’est la certitude. En Occident, nous pouvons pratiquer l'existentialisme, nous pouvons y réfléchir, mais les communautés autochtones sont privées de ce droit.

Puisque nous parlions des archives, j'aimerais aborder la forme très singulière que vous avez construite à partir des images et de la matière sonore. On dirait que si la photographie renvoie à la certitude, à l'indexicalité, le son incarne quant à lui l'espace de la mémoire, des souvenirs, et celui des doutes que vous venez d’évoquer.

Nous avons demandé à celleux qui voulaient bien le faire de partager avec nous les fichiers stockés dans leurs téléphones portables. À partir de là, nous avons utilisé beaucoup d'archives sonores issues de fêtes, de réunions familiales, d’instants de vie, avec des gens qui jouent de la musique, etc. Il y avait aussi du rire et de l'ivresse. Tous ces sons contiennent des informations émotionnelles qu'on a souvent tendance à mépriser. Ce qu'ils ont enregistré elleux-mêmes a une valeur et transmet des émotions singulières, qu'il est très difficile de fabriquer et de reproduire au cinéma.

Ces passages nous placent sur le seuil d'une expérience immersive, sans que nous y accédions jamais pleinement. Il reste toujours une distance qui nous sépare de la réalité de la communauté.

Oui, et surtout, lorsqu’on saisit cette distance, on parvient aussi à mieux comprendre l'humanité. Là où on fait fausse route, je pense, c'est quand on cherche à devenir ami·es. Je pense vraiment qu'il s'agit d'une forme d’appropriation culturelle, celui de feindre une proximité qui n'existe pas. Parce que les gens pensent à l'envers : parler à la place de l'autre est indéniablement une forme d’appropriation culturelle, mais faire semblant d'être proche de l'autre l’est aussi, et c'est celle qui est la plus inquiétante. D'où l'importance pour moi de garder cette distance, car il s'agit d'une distance qui nous sépare depuis des siècles. C'est ce qui a constitué le défi du film : comment maintenir cette distance tout en parvenant à laisser suffisamment d’espace et de temps afin que les communautés s'expriment en dehors du discours de défense habituel. On m'interroge souvent pour savoir si le film a fait l'objet d'un débat au sein de la communauté Chuschagasta, et je réponds que c'est aussi un film réalisé par une personne blanche sur les personnes blanches qui apparaissent lors du procès.  

Malgré tout, le procès n'est pas tant l'épicentre du film, car il dialogue constamment avec un hors-champ moral et sensoriel. On n'est jamais uniquement dans la salle de tribunal : on est sans arrêt traversé·es par des sons et des images qui viennent d'ailleurs. Comment avez-vous conçu cette forme ? 

Avec l'équipe, nous avons plus ou moins 400 heures de rush, 25 heures d'images filmées par drone et 50 heures de conversations. L'enjeu était de les analyser et de les écouter — de les écouter très attentivement — jusqu'à trouver non pas des passages qui donnaient des informations sur l'histoire ou le procès, mais ceux où la dimension émotionnelle ressortait de la manière la plus transparente. Si seulement le racisme n'était qu'un problème d'information… C’est un problème émotionnel profond. Pour le mettre en évidence, il fallait mener un travail d'observation très délicat sur l'ensemble du matériel. Malheureusement, il est accablant de voir à quel point le racisme se manifeste lors du procès à travers des milliers de petits détails. Comme vous l'avez dit, le film n’est pas uniquement consacré au procès. L'objectif du film va bien au-delà, et concerne aussi la perception des spectateur·ices. Parfois, les gens pensent à ce sujet que le cinéma consiste à changer le récit. Il y a le récit de l'histoire officielle, injuste, alors on se dit  : « Bon, je vais faire un film pour le changer. » Pour moi, c'est une erreur. Ce que le cinéma doit faire, c'est montrer la construction de la vérité affirmée par l'histoire officielle. Il ne s'agit pas d'opposer une vérité à une autre, mais de montrer comment se construit ce que l'on considère comme étant la vérité. Le cinéma, et plus spécifiquement le cinéma de fiction, dispose à cet égard d'outils fantastiques.