Kamal Aljafari, la caméra des dépossédé·es

Entretien au long cours avec l’artiste et cinéaste palestinien Kamal Aljafari à l’occasion de sa résidence parisienne à la Cité des Arts, où il présente son nouveau projet : A Picture Lasts Longer Than a Human Being.

La première fois que nous avons échangé, vous veniez de quitter l’Allemagne pour la France. Depuis, nous avons essayé plusieurs fois de trouver un moment pour cet entretien mais vous êtes souvent en mouvement. Pourtant, depuis votre premier long-métrage, The Roof (2006), votre cinéma a toujours eu au cœur la fixité du lieu. Quel est votre rapport à l’espace ?

Tout a commencé lorsque j’ai réalisé mon premier film tourné en Palestine, The Roof. Il portait sur le retour aux lieux dans lesquels j’ai grandi, Ramle et Jaffa. En même temps, j’essayais de trouver un langage pour m’exprimer cinématographiquement. Puis j’ai réalisé un autre film, Port of Memory (2009), aussi tourné à Jaffa. Et j’ai alors compris que je pouvais en réalité passer toute ma vie à faire des films dans ces lieux : il n’y avait aucune nécessité d’aller ailleurs. Je pense que cela est profondément lié aux liens très forts que j’entretiens avec cet endroit, avec le sentiment que tout ce dont j’ai besoin pour m’exprimer s’y trouve. Cela ne contredit pas pour autant mon intérêt pour d’autres sujets. Par exemple, je viens de tourner un film au Japon, et je travaille sur un autre projet de montages de génériques. Mais même lorsque je crée des films à partir d’archives ou d’images préexistantes, je finis par revenir aux mêmes lieux. Dans A Fidai Film (2024), par exemple, il y a beaucoup d’images de Jaffa et même de Ramle. Ce n’est pas quelque chose de planifié, comme si je partais faire des recherches spécifiquement à ces deux endroits. C’est plutôt qu’ils sont toujours là, d’une manière ou d’une autre, dans mon travail.

Et ces lieux semblent attendre, quasi suspendus, comme les personnes qui les habitent et que l’on retrouve à chaque fois assises devant la télévision…

Il y a des choses que je retrouve systématiquement quand je rentre en Palestine. Parmi les trois courts métrages sur lesquels je travaille en ce moment, il y en a un que j’ai tourné là-bas, il y a quelques mois. Je passais du temps avec ma mère et elle regardait constamment à la télévision des programmes d’ONG à propos de Gaza, diffusés sur YouTube. Ce sont des émissions où les gens peuvent appeler et faire des dons pour permettre à d’autres d’acheter ce dont ils ont besoin. Je regardais cela avec elle et j’ai fini par réaliser un film intitulé Going Home. Je pense que la télévision, de manière générale, joue un rôle très important dans notre société : elle contribue à façonner l’état d’esprit des gens et leur quotidien. Bien sûr, il y a les images que l’on voit, mais aussi les sons qui en proviennent, la musique qui les accompagne et qui habite l’espace.

Dans With Hasan in Gaza (2025), votre expérience de la prison, qui ouvrait votre premier long métrage The Roof, resurgit. Vous présentez cette expérience comme un rétrécissement du monde. Est-ce que cela a influencé votre manière de faire des films ?

La réalisation de With Hasan in Gaza est quelque chose qui dépasse complètement mon entendement. J’ai découvert le matériau du film à un moment où je me demandais justement : que puis-je faire ? Que peuvent l’art ou le cinéma dans de telles circonstances ? Bien sûr, je n’avais pas de réponse. En cherchant quelque chose sur un disque dur que je voulais emporter avec moi avant de venir m’installer ici, je suis tombé sur une cassette portant une inscription en arabe : « Avec Hasan à Gaza » Je l’ai regardée et me suis dit : c’est étrange, je ne sais pas ce que c’est. Je suis alors allé dans un magasin de transfert vidéo, mais la cassette s’est coincée dans le lecteur. C’était une vieille bande. Le technicien m’a dit : « revenez demain, je dois l’ouvrir pour la réparer. » Je n’avais aucune idée de ce qu’elle contenait. J’étais simplement curieux. Je pensais que quelqu’un me l’avait donnée et que je l’avais oubliée. Puis j’ai commencé à regarder les vidéos. J’ai vu Gaza. Et ensuite, j’ai entendu ma propre voix. C’est à ce moment-là que j’ai compris que j’étais présent sur ces images. La cassette indiquait également la date : le 1er novembre 2001. Je suis alors rentré chez moi pour chercher davantage et j’ai retrouvé deux autres cassettes sans aucune inscription. Rien n’était écrit dessus. Quand j’étais étudiant, on nous répétait toujours qu’il fallait étiqueter nos cassettes. Et maintenant je comprends pourquoi ! Si je n’avais pas inscrit quelque chose dessus, je n’aurais jamais réalisé ce film.

En tout cas, c’est ainsi que j’ai découvert le matériau et, d’une certaine manière, cette expérience dit tout de ma manière de travailler. Ce n’est pas quelque chose que je maîtrise entièrement. Et cela est très lié à un état d’esprit façonné par le rétrécissement du monde autour de nous. Nous nous retrouvons dans une situation où nous collectons des traces, ce que nous pouvons trouver ici et là. Ces traces existent déjà, mais il faut parfois du temps et des détours pour qu’elles nous atteignent. Il m’a fallu 25 ans pour découvrir ces cassettes, que je n'avais jamais regardées auparavant. C’est pourquoi cette histoire reste pour moi profondément mystérieuse. Il y a une raison pour laquelle j’ai découvert ces cassettes aujourd’hui et non il y a quelques années. Mais ce n’est pas quelque chose que je peux expliquer. Et c’est précisément ce que j’aime et ce en quoi je crois dans la puissance de l’art. L’art, au fond, est lié au mystère, à l’inconnu, à ce qui nous échappe.

C’est comme si le film se présentait à vous. Que vous le rencontriez.

Exactement. Et une fois que cela arrive, il faut suivre ce qui se présente. Je pense que c’est le cœur de ma pratique. C’est comme ce film que je viens de réaliser au Japon… Je marchais dans la rue, c’était une journée très pluvieuse et mon dernier jour à Tokyo, en novembre dernier. J’ai aperçu une vieille dame de presque 90 ans en train de s’affairer dans un studio photo très particulier. J’ai continué mon chemin puis j’ai décidé de revenir sur mes pas. Je suis entré. Une musique classique de Chopin jouait très fort. J’ai dit à cette femme que je voulais prendre une photo de passeport. Elle ne parlait pas anglais. J’avais déjà un passeport, bien sûr. Puis elle m’a demandé pour quel pays c’était, parce qu’elle voulait connaître le format de la photo. Je lui ai répondu « Palestine ». J’ai tout de suite compris que je devais filmer cela, tout le processus de réalisation de ma photo de passeport, que c’était déjà fascinant en soi. La veille, j’avais rencontré Masao Adachi¹. Et Masao me disait qu’il n’avait pas le droit de voyager. En rentrant à Paris, je l’ai appelé et je lui ai dit : « J’ai une idée de film. Je voudrais t’emmener faire une photo de passeport ». Je suis donc revenu quelques mois plus tard et on a tourné.

Et puis, comme toujours lorsqu’on travaille avec le réel, la réalité est bien plus intéressante que ce que l’on avait imaginé. Le premier jour du tournage, j’ai demandé à la photographe quelle était exactement la musique de Chopin qui passait dans le studio. Je n’arrivais pas à l’identifier. À la place, elle nous a fait écouter une musique que son mari a composée. Elle s’intitule « Looking Up the Tower from the Park Side » parce que, depuis leur chambre, on ne pouvait pas voir la tour de télévision de Tokyo. Cette musique est magnifique. Elle est donc devenue celle du film. Ensuite, le deuxième jour de tournage, elle nous a dit s’être souvenue qu’il y a 30 ans, une équipe de télévision était venue faire un reportage sur son mari et elle. Puis elle nous a montré ce reportage. C’est ainsi qu’un matériau d’archive est entré dans le film. Voilà comment les choses se construisent… Tout ce qui vient à moi, je le prends. J’aime l’idée de rester dans la pratique. Si j’ai une idée, même toute petite comme celle-ci, je vais simplement la mettre en œuvre. Puis une idée en amène une autre. Au fond, il s’agit d’être constamment dans le mouvement du travail : initier quelque chose, même un petit geste, et suivre ce qui se présente.

J’aime beaucoup cette idée de la fabrication du film comme une pratique. Dans Recollection (2015), on se promène dans des images de la ville de Jaffa tirées de films israéliens et états-uniens des années 1960 à 1990 mais dont les personnages ont été effacés. Vous restaurez l’arrière-plan jusqu’au détail des murs, de manière finalement très matérialiste, mais aussi les figurant·es palestinien·nes qui reviennent au premier plan. Le son du film est assez fantomatique, d’où vient-il ?

Dans Recollection, tout ce que l’on voit à l’écran provient des arrière-plans de ces films. Je n’ai rien tourné de supplémentaire. Mais je ne voulais évidemment pas utiliser leurs bandes-son originales. Je suis donc retourné à Jaffa, où j’ai eu cette idée d’enregistrer uniquement la nuit… Je crois qu’au fond, j’avais dans la tête l’idée que les lieux se libèrent, la nuit, du poids du présent. Je commençais donc vers 22 heures et terminais au petit matin. J’allais dans différents endroits : certains apparaissaient dans les films que j’utilisais mais ces lieux étaient déjà devenus autre chose. Certains ont été détruits, d’autres ont été transformés. Les sons de la nuit portent en eux une forme de résistance à la réalité actuelle, une résistance à l’effacement. Ils possèdent leur propre dynamique.

Je me souviens avoir réalisé ces enregistrements avec Jacob Kirkegaard, qui est un artiste sonore danois. Nous passions la nuit à marcher ensemble dans la ville. Il y eut un moment saisissant : il devait être deux ou trois heures du matin, nous marchions dans une nuit très douce. À mesure que nous nous rapprochions de l’eau, j’entendais la mer se transformer. Elle était calme au départ, puis les vagues devenaient de plus en plus fortes, comme si cela se produisait parce que nous étions là. Ce bruit est devenu une partie de la bande sonore. Puis nous avons enregistré un peu plus loin. Et là, j’ai entendu des gouttes d’eau. Pourtant, nous ne voyions aucune eau. D’où venait ce son ? Nous n’en savions rien. Tous ces sons existent autour de nous, mais nous ne les entendons pas parce que nous dormons, et que la journée ils sont recouverts par d’autres. Ce sont précisément ces sons-là qui m’intéressaient, et cette manière dont ils peuvent raconter une histoire, transmettre des émotions ou un état d’esprit d’une façon que le texte ne peut pas. Quand j’enseignais, je donnais souvent un exercice à mes étudiants : aller dans un lieu et enregistrer ses sons, de jour comme de nuit. Étudier un endroit à travers l’écoute. Puis, à partir de cette expérience, développer une idée de film. En explorant, on découvre des choses dont on ignorait l’existence.

Finalement cela rejoint les images du film, cette redécouverte d’une autre Jaffa à l’arrière-plan…

L’idée de Recollection m’est venue à Londres, où je présentais l’un de mes films. Je suis arrivé dans ma chambre d’hôtel, c’était l’époque où les télévisions des chambres affichaient encore un message de bienvenue personnalisé avec votre nom. J’ai changé de chaîne, puis je suis allé prendre une douche. Quand je suis sorti, un film passait à la télévision : Delta Force (1986), avec Chuck Norris. J’ai immédiatement reconnu les rues et même certains plans, parce que, lorsque j’étais enfant, j’avais vu le tournage du film à Jaffa, qui était utilisée pour représenter Beyrouth pendant la guerre civile libanaise. En rentrant de l’école pour aller chez mes grands-parents, j’avais vu toute une rue recouverte d’affiches de Khomeini, de drapeaux libanais, palestiniens et du Hezbollah… Ils avaient littéralement transformé Jaffa en leur idée de Beyrouth ! Puis je me rappelle avoir vu un groupe d’enfants rassemblés. Je me suis arrêté. Ils tournaient justement une scène du film. Il y avait une camionnette et, à l’intérieur, deux hommes blonds. L’un d’eux était Chuck Norris. Il tirait avec son Uzi depuis la porte ouverte du véhicule. La scène que j’avais vue tourner enfant était exactement celle que je regardais à la télévision dans ma chambre d’hôtel. C’était celle-là précisément.

Je me suis donc assis et j’ai regardé ce film – terrible – pour la première fois. Tout du long, j’attendais que les acteur·ices quittent le champ, parce que l’on pouvait voir la ville derrière eux. Mais dans le cinéma états-unien, on ne laisse pratiquement jamais un cadre vide : les acteur·ices occupent constamment l’image. J’ai alors cherché d’autres films tournés à Jaffa et j’ai réalisé qu’il en existait beaucoup. J’ai commencé à les collectionner, à en rassembler des dizaines. À l’époque, en 2010, ce n’était pas si simple qu’aujourd’hui. Il fallait acheter certains films sur eBay, retrouver des cassettes VHS… Cela m’a pris énormément de temps, mais j’étais constamment surpris par ce que je découvrais. Je me suis mis à regarder ces plans autrement : j’ai fini par comprendre qu’il existait à l’intérieur d’eux une véritable archive de la vie palestinienne. Une archive qui existait indépendamment de ce que les cinéastes avaient voulu montrer par-dessus. Il restaient les arrière-plans, les passant·es, plein de détails. J’y ai retrouvé des gens que je connaissais. J’y ai retrouvé mon oncle. J’y ai retrouvé toute une société qui existait là, dans l’image. Parfois, c’était presque fantomatique : un homme observant derrière un mur, quelqu’un apparaissant à une fenêtre…

Ces films appartenaient pourtant à l’industrie cinématographique israélienne (quelques productions états-uniennes ont également été tournées avec le soutien de productions israéliennes). D’une certaine manière, ils ont procédé à un second déracinement des Palestinien·nes : une première fois dans la réalité, puis une seconde fois dans la fiction. Mais les choses ne sont jamais aussi simples. Les Palestinien·nes se sont en quelque sorte introduit·es clandestinement dans l’image. Leur présence a perduré, dans les cadres, dans les marges, au sein même des films qui cherchaient à les effacer. Mais personne ne les remarquait. La question est alors simplement de les découvrir. Il faut quelqu’un pour entreprendre ce travail, quelqu’un qui ait cette idée un peu folle de regarder ailleurs, de chercher dans les arrière-plans, sur les bords de l’image. Tout cela a constitué pour moi une découverte fondamentale de ce qu’est réellement la fabrication des images, de ce qu’est l’art : cette part de mystère qui attend simplement d’être découverte. Je crois qu’au fond, c’est là toute mon approche.

Ce double-effacement me rappelle certains guides touristiques israéliens, où des ruines de villages palestiniens détruits en 1948 sont présentées comme des vestiges romains…

Vous savez, les Israélien·nes, de manière générale, ont une obsession pour l’histoire. Mais c’est une histoire très sélective. On vous parlera des Perses, des Romain·es, des Ottoman·es… en excluant toujours les Palestinien·nes. Et à force de répéter un mensonge, on finit par y croire. Si vous demandez à des Israélien·nes, je pense qu’une très grande majorité vous dira que les Palestinien·nes n’existent pas. Encore aujourd’hui, dans beaucoup de films, même ceux des cinéastes « dissident·es », les Palestinien·nes n’existent pas. Et j’ai compris quelque chose de cette obsession de l’Histoire en travaillant sur Recollection : pourquoi toujours Jaffa ? Pourquoi autant tourner dans des lieux historiques ? Parce qu’ils vous fournissent un récit. Parce que qu’est-ce que Tel-Aviv, au fond ? C’est une ville nouvelle. Les Israélien·nes avaient besoin de Jaffa pour revendiquer une histoire et une continuité narrative.

Beaucoup de passages de vos films révèlent justement la fabrication de l’histoire par Israël. Et le cinéma est l’un des lieux de cette fabrication. Mais j’ai l’impression que vous parvenez à en faire, en réponse, un moyen de dé-fabrication de l’histoire, notamment à travers des outils comme le sabotage de l’image.

Mon travail sur A Fidai Film (2024), Paradiso XXXI, 108 (2022) et UNDR (2024), a commencé par une collecte d’images. J’ai passé près de deux ans à rassembler du matériau. C’était durant le Covid. J’ai découvert assez tôt que de nombreuses archives israéliennes s'étaient mises à créer des portails en ligne afin de partager leurs collections avec le public pendant cette période. J’ai donc commencé à regarder énormément de choses, puis à enregistrer mon écran pour sauvegarder ces images. J’ai ainsi collecté toutes sortes de matériaux et, en quelque sorte, créé mes propres archives à partir des archives existantes. Parmi elles, il y avait beaucoup de films produits par l’armée — ceux qui ont finalement donné naissance à Paradiso XXXI, 108 — mais aussi de nombreux documents consacrés à l’archéologie en Palestine, réalisés par le ministère de la Culture israélien et par la Société nationale d’archéologie. L’idée que j’ai développée est née directement de ce que je regardais. Par exemple, certains de ces sites sont filmés répétitivement, année après année. Le même lieu est filmé depuis les airs, à bord d’un hélicoptère — c’est une scène qui revient dans UNDR. Les images proviennent d’une quinzaine de films israéliens différents, mais il s’agit toujours du même endroit. Pour moi, cette répétition prouvait justement leur incapacité à se l’approprier. Parce que si vous possédez vraiment quelque chose, vous ne le filmez plus obsessionnellement de la même manière tous les ans alors qu’il reste exactement le même.

Ce que j’ai essayé de faire avec UNDR n’est pas d’écrire l’histoire de manière académique. Je crois au pouvoir des images : en travaillant par le montage, en dévoilant la répétition des mêmes images, on finit par créer une contre-image, une contre-archive. Dans UNDR, j’ai donc construit un montage où cette répétition finit par libérer le lieu de sa propre propagande imposée. Mais on peut aussi saboter l’image comme je l’ai fait dans A Fidai Film, en grattant leurs noms et leurs présences à l’écran. Ce que j’aime dans cette idée de raturer, de saboter, c’est que cet acte — qui est, d’une certaine manière, ma façon de résister à travers la fabrication d’images — finit par faire aussi apparaître le lieu tel que les Israélien·nes l’ont transformé en voulant à tout prix s’inscrire dessus, alors que la Palestine était un pays magnifique.

L’un des projets sur lequel je travaille actuellement porte également sur cette occupation cinématographique. Je m’intéresse à l’usage des génériques d’ouverture et de fin dans les films de fiction et de propagande israéliens qui utilisent le paysage comme support, en inscrivant par-dessus les noms des équipes. Cela revient d’une certaine manière à revendiquer la propriété du paysage à travers l’usage du générique. J’avais envie de saboter ça, d’effacer ces inscriptions, de les détourner… tout en montrant ce que cela fait au paysage.

Cette dé-fabrication de l’image coloniale est aussi accompagnée d’une volonté de restitution, puisque d’autres images que vous utilisez sont, elles, des images palestiniennes ayant été pillées par Israël. Comment y avez-vous eu accès ?

Toutes les images dont je parlais avant – celles de films israéliens –, je les ai simplement récupérées en enregistrant mon écran. Sans aller dans les archives, sans payer quoi que ce soit. Concernant l’accès aux images pillées, je savais que certains chercheur·ses israélien·nes possédaient ce matériel². Iels ont beaucoup écrit à ce sujet. Cela a mené à des rencontres dont la violence est très difficile à décrire. Une chercheuse qui se présente pourtant comme postcoloniale m’a notamment invitée chez elle pour regarder les images. Je n’avais le droit qu’à un papier et un crayon pour prendre des notes, et la box internet avait même été débranchée ! Elle ne m’a laissé qu’une heure et demie pour regarder des quantités incroyables d’images. Quand je lui ai demandé de me laisser un vrai accès à ces archives, elle a d’abord répondu qu’elle ne pouvait pas car elle n’en a pas les droits, puis elle a essayé de m’en vendre pour beaucoup d’argent, alors qu’il s’agit d’images palestiniennes pillées ! Elle n’a aucun droit sur ce matériel. Elle devrait juste le restituer à ses propriétaires, et elle sait parfaitement qui sont ses propriétaires. N’importe quel·le Palestinien·ne qui souhaite avoir accès à son histoire devrait pouvoir consulter ces images.

Cela soulève la question de la propriété des images, en particulier dans un contexte colonial.

C’est pour cela que j’ai développé cette idée de la « caméra des dépossédé·es » : c'est une forme de cinéma de libération, car nous avons besoin de traces pour raconter ce qu’on nous a pris. Alors je les collecte. J’utilise ce que je peux utiliser. Cette caméra des dépossédé·es est, pour moi, une sorte d’idée révolutionnaire pour faire face à la condition dans laquelle nous vivons. Comment résister ? Comment faire de l’art ? Comment exister ? Dans ce contexte, il n’existe pas de droits d’auteur au sens où on l’entend habituellement. Mais cela ne peut être que notre position, pas la leur : c’est la position des Palestinien·nes, des dépossédé·es, de tous les peuples colonisés, car ce concept cherche précisément à briser le cadre de l’occupation. Au fond, toutes ces idées autour de la propriété des images sont elles-mêmes profondément coloniales : qui possède les images ? Qui a le droit de les contrôler ? Quand des Européen·nes se rendent dans un pays africain et filment les habitant·es, à qui appartiennent ces images ? Iels ne peuvent pas en être les propriétaires absolus. Cela soulève de nombreuses questions sur la relation entre les personnes filmées, les lieux représentés et celleux qui tiennent la caméra. Il y a aussi une dimension quelque peu romantique dans cette idée : celle selon laquelle nous pouvons faire ce qu’iels ne peuvent pas faire, précisément en raison de ce que nous sommes.

Votre dernier film With Hasan in Gaza est, lui, composé de ce qu’on pourrait appeler du raw footage. À la conférence du Radical Film Network qui s’est tenue la semaine dernière à la Sorbonne Nouvelle, votre productrice Flavia Mazzarino a dit une très belle chose, qui est que ce matériau filmique n’est pas monté mais tissé avec de la musique et du texte. Pouvez-vous me parler de ce choix et de ce rapport à votre propre archive ?

Il n’y a effectivement pas eu de montage au sens habituel du terme. Lorsque j’ai découvert les trois cassettes, j’ai compris que je ne devais pas modifier l’ordre des plans. Ils devaient rester exactement tels qu’ils étaient. Il s’agissait d’un voyage que j’avais fait, et je voulais le préserver ainsi. Tout montage — en particulier le fait de retirer des plans — revenait en réalité à produire un second effacement des personnes et des lieux. J’enlevais parfois certaines choses car je trouvais ça trop long, puis je n’en dormais pas de la nuit. Ces visages qui étaient apparus à l’écran me hantaient constamment, et je me mettais à me soucier encore davantage de ceux que j’avais dû couper. Alors j’ai décidé de quasiment tout garder, en conservant l’ensemble du matériau tel quel.

Je voulais aussi traiter ce film comme un film trouvé. Pas seulement comme du found footage, mais comme un film trouvé. Un film qui avait déjà été réalisé il y a 25 ans par cette personne — moi-même — à une époque où je n’étais pas encore cinéaste. Donc, si l’on peut parler de montage — et je crois que c’est ce que Flavia essaie de dire — il s’est fait à travers le son et la musique. C’est un pont entre celui que j’étais alors et celui que je suis devenu. L’image est ce que j’étais il y a 25 ans ; et le son, ce que je suis aujourd’hui, ainsi que ce qu’il est advenu du présent, de la Palestine, de Gaza. Tout cela forme un ensemble.

Ce film propose un rapport au temps très singulier, puisque l’image porte en elle une autre image, qui est absente – celle de son futur, de Gaza détruite.

Cette relation implicite qui existe entre ce que nous voyons et ce que nous savons m’intéressait énormément au moment de faire ce film. Lorsque l’on regarde des images de Gaza datant d’il y a 25 ans, on se retrouve confronté, intérieurement, à ce que l’on sait aujourd’hui. C’est pour cette raison que je n’ai pas voulu ajouter de nouvelles images. Ni en dire davantage dans le texte de narration, où il n’y a pratiquement rien là-dessus. Parce que je sentais que ce n’était pas nécessaire. Cette temporalité, c’est le public qui la construit. C’est vous qui la produisez en regardant ces images. Et c’est cela qui m’intéressait : faire un film qui laisse les choses advenir. Laisser chaque personne établir un lien avec ce lieu, à partir de ce qu’elle sait déjà et de ce qu’elle a vécu. 

Quelqu’un m’a dit une fois qu’il s’agit d’un film de fantômes sans fantômes³. Et je repense au titre de votre nouveau projet : A Picture Lasts Longer Than a Human Being…

C’est précisément cette phrase qui caractérise With Hasan in Gaza : « une image dure plus longtemps qu’un être humain ». Et c’est d’autant plus troublant que ce n’est pas comme si j’avais volontairement mis ces cassettes de côté pour les redécouvrir plus tard. C’est simplement arrivé. Il y a quelque chose d’énigmatique dans cette histoire. C’est aussi pour cela que, lorsque je pense aux artistes, je m’intéresse à l’ensemble de leur œuvre, aux connexions qui peuvent apparaître sans avoir été planifiées. Par exemple, ce court métrage que je viens de tourner avec ma mère en Palestine, centré en grande partie sur la télévision : quand vous le regardez, vous voyez tout de suite qu’il est lié à With Hasan in Gaza. C’est le même lieu, mais aujourd’hui.

J’ai l’impression que cela est renforcé par ce qu’il se passe à Gaza, que le cinéma palestinien est animé ces derniers temps par une volonté de clarté, de quelque chose peut-être de plus direct ?

Je peux vous dire ce que je ressens. Je ressens… je ne dirais pas une responsabilité, parce que ce serait une manière un peu étrange de le formuler – mais plutôt une force intérieure, un élan qui vient de ma conviction profonde concernant la question palestinienne et l’expérience palestinienne. C’est cela qui me donne l’énergie et la force de faire ce que je fais. Et c’est vers cette conviction que je reviens constamment. J’ai envie de mener tous ces projets parce que j’ai le sentiment qu’une profonde injustice a été commise envers ces personnes, et plus largement envers tous ces lieux et tous ces peuples qui ont été marginalisés, réduits au silence, massacrés, génocidés, détruits, effacés. C’est cela qui m’intéresse et que j’ai, pour l’instant, envie de faire de ma vie. Je ne peux pas parler au nom de tous·tes les cinéastes palestinien·nes, mais je pense que beaucoup portent en elleux ce sentiment. Il faut lutter contre cet effacement et reprendre notre place.  

Je voulais justement terminer sur la circulation des films palestiniens, en particulier lorsque l’on réalise des documentaires qui ne sont pas forcément ce qu’on attend des documentaires palestiniens…

Ça a été compliqué mais ça l’est de moins en moins, et c’est aussi le résultat de l’accumulation de mes travaux au fil des années. Aujourd’hui, les gens me considèrent un peu comme un cas particulier, et ne m’embêtent plus avec ce genre d’attentes. Cela m’a libéré de nombreuses discussions absurdes. Bien sûr, il arrive encore que certaines personnes ne sachent pas comment vous aborder, parce que vous ne correspondez pas à l’idée qu’elles se font du cinéma palestinien. Mais elles ont de moins en moins d’importance dans ce que je fais. Mes deux derniers films, A Fidai Film et With Hasan in Gaza, ont beaucoup circulé, ils ont été montrés dans de nombreux endroits. Mais nous avons assuré leur distribution nous-mêmes, parce que nous voulions garder le contrôle, c’est-à-dire que nous voulions avoir la possibilité de donner les films gratuitement aux personnes engagées dans la cause palestinienne.

Les choses changent. Récemment, un festival organisait une rétrospective de mon travail. L’un des organisateurs m’a dit : « C’est étrange. Nous avons déjà consacré des rétrospectives à plusieurs cinéastes israéliens, mais nous n’avions jamais pensé à inviter des Palestiniens. » C’est une situation à laquelle nous sommes constamment confronté·es. C’est en quelque sorte notre condition. Les cinéastes israélien·nes sont toujours invité·es. Parfois même à parler à notre place. Aujourd’hui, cela arrive de moins en moins, et il leur est davantage difficile d’occuper cette position. Mais il s’agit toujours de cela : nous ne sommes pas au centre, elleux le sont.. Cela me rappelle cette phrase de Mahmoud Darwich dans Notre musique de Jean-Luc Godard (2004) : « Savez-vous pourquoi les Palestiniens sont célèbres ? Parce que vous êtes notre ennemi. L’intérêt que l’on nous porte découle de l’intérêt porté à la question juive. »

Entretien réalisé le 19 juin 2026 à Paris et traduit de l'anglais.