Troisième Decolonial Film Festival

Retour à deux voix sur la troisième édition du Decolonial Film Festival, organisée dans plusieurs salles parisiennes et franciliennes fin mai, en parallèle – et comme contrepoint radical – du Festival de Cannes.

par Simon Hoareau

La troisième édition du Decolonial Film Festival est aussi la première que je couvre en bonne et due forme. En tant que spectateur et critique, j'ai voulu jouer la carte de l'exhaustivité, dans l’optique de découvrir ou de rattraper des œuvres qui figuraient jusque-là sur ma watchlist : Sengadal de Leena Manimekalai, Sambizanga de Sarah Maldoror, Mueda, Memoria e Massacre de Ruy Guerra ou encore Bicots-Nègres, vos voisins de Med Hondo – pour n'en citer qu'une poignée. Mais c'est ce même choix de tout couvrir qui m'a en quelque sorte piégé : que pourrais-je réellement dire de plus sur ces monuments ? À l'aune de cette incertitude, j'ai choisi de faire au plus simple… ou plutôt au plus évident : revenir sur des territoires qui me sont familiers.

C'est ainsi qu'un film comme Bann Vag Laliberté (à traduire par « les vagues de la liberté »), présenté par l'association Siloy pour le cycle « Résistances »¹, a fini par se frayer un chemin dans mon esprit. À la fois portrait documentaire et essai poétique, le court-métrage de Christopher Amurat (2024) prend place au cœur de la communauté afro-descendante de Rivière Noire, à l'Île Maurice. Fabian a 19 ans et il le ressent au plus profond de lui : l'esprit colonial continue d'écraser son pays. La crise foncière, d'une part, et la privatisation d'une partie du littoral par les complexes hôteliers étrangers, d'autre part, continuent de contaminer le territoire et de déposséder les Mauricien·nes. Il suffit d'un plan aérien pour figurer cette scission. Amurat y dévoile deux quartiers séparés par une route : d'un côté, des petites cases en tôle se partagent l'espace ; de l'autre, des villas s'offrent le luxe d'une piscine ou d'un grand jardin. À Rivière Noire, il y a aussi ces terrains, dédiés à la chasse aux cerfs (introduits sur l'île il y a plusieurs siècles par les colons néerlandais), qui cloisonnent encore davantage les cités. Fabian prend alors son vélo, parcourt les quartiers environnants et s'arrête régulièrement pour échanger avec des proches, qu'il s'agisse d'un ami pêcheur, d'une tante cuisinière ou d'une tata guérisseuse. Si ce fil narratif paraît simple, il permet de rendre compte de la matérialité d'un système économique néocolonial qui contrarie l'indépendance pourtant gagnée par l’île. Il met aussi en avant un panel intime de voix silenciées et de visages d’habitude invisibilisés. 

En tant que voisin de l'Île Maurice, ces témoignages ont remué quelque chose d'assez honteux en moi. Ces plages privatisées et interdites aux locaux, que l'on peut voir au loin dans le film ou sur des panneaux publicitaires, j'ai pu en profiter, enfant, durant mes vacances familiales. Certes, à l'époque, mes parents avaient tenu à m'expliquer ce que ces étendues de sable blanc artificielles impliquaient en réalité : la destruction d'un écosystème (les lagons et la vie marine)² et l'exclusion programmée d'une communauté (les Mauricien·nes). Mais je n'avais pas saisi l'ampleur du malaise, ni la violence du processus – lequel n'est pas si différente de celui qui prend place chez moi, à La Réunion³. Les autres courts de la séance de l'association Siloy – Pie dan lo (2024) et Tany Mena (2018) de Kim Yip Tong, mais aussi Kaminhu de Marie Vieillevie (2023), qui se déroule quant à lui dans un village des îles capverdiennes – s'intéressaient eux-aussi à cette insularité en crise. Tout comme Bann Vag Laliberté, ils remettaient celleux qui vivent le territoire au centre de l’attention, tout en interrogeant la passivité complice de celleux qui le traversent physiquement et temporairement (les touristes, les « backpackers », les voisin·es en vacances...), voire de celleux qui l'observent (les spectateur·ices dans la salle). Le programme avait ainsi l’allure d’une sommation générale : celle de faire face à sa propre colonialité, passée et présente.

Changeons de cycle (de « Résistances » à « Spiritualités »), mais restons sur le même territoire. Essai documentaire sélectionné par le média FANM, Sous le ciel des fétiches de Caroline Déodat (2023)⁴ retrace l'histoire du séga mauricien. Plus expérimental, le film ne s'attache pas à une personne en particulier, mais mêle différents récits et témoignages en voix-off. À l'image, Caroline Déodat filme des corps dansants et projette, par exemple dans une ultime scène, des archives sur la robe blanche d'une danseuse, puis sur une toile, blanche elle aussi, que l'on finit par brûler, la combustion dévoilant un autre écran, plus mouvant, imprécis, voire fantomatique : celui de la fumée. Alors que les braises jettent leurs dernières flammes, celle-ci n'est déjà plus, emportant avec elle les images d'une autre époque. Entre la métaphore (les récits de l'agresseur qui continuent d'imprégner les corps et les objets) et la littéralité (l'action de brûler pour se libérer et faire table rase du passé), cette dernière séquence, accompagnée par la voix de Josiane Cassambo-Nankoo⁵, questionne l'existence et la permanence d'une culture musicale à l'aune des fictions et des archives coloniales.

Comment protéger le séga, désormais présenté comme une attraction touristique ? Comment sauvegarder sa transmission orale et sa mémoire quand nombre de ses archives proviennent de l'oppresseur ? Comment esquisser un patrimoine créole sans nier – ni pérenniser – l'héritage colonial ? Il y a dans le dispositif de Caroline Déodat une piste de réflexion séduisante et franchement cathartique : il faut peut-être commencer par projeter (littéralement) ses fantômes pour mieux les détruire ensuite par le feu. Faute de quoi, l'équation décoloniale pourrait rester insoluble.

par Lisa Durand

Sarah Maldoror, Elsie Haas et Nadia Louis-Desmarchais. Toutes les trois étaient programmées lors de cette édition 2026 du Decolonial Film Festival. Ces trois cinéastes, ces trois femmes, ces trois récits furent pour moi des rencontres inattendues. Une programmation propose toujours consciemment ou inconsciemment de faire des connexions. De créer des ponts. Et j’ai trouvé une cohérence évidente dans ces trois propositions : celle de cinéastes noires attachées à créer des images manquantes, à témoigner chez les aînées d’une forme d’historicité et chez la benjamine d’une quête identitaire actuelle et immémorielle. Je pense ici aux mots d’une autre cinéaste au micro de France Inter, la franco-sénégalaise Alice Diop, qui elle-même faisait référence à une phrase de l’essayiste, poétesse et militante féministe afro-américaine Audre Lorde disant que « notre silence ne nous protègera pas. J'ai envie de dire ce soir que nous ne nous tairons plus. » : « Cette phrase incarne tout mon projet cinématographique, tout ce pourquoi je suis devenue cinéaste : pour offrir au monde tous les récits manquants, toutes ces femmes noires qui n'ont pas eu la parole. On parle en leur nom, à leur place, on prononce ce qu'elles n'ont pas dit et j'ai l'impression qu'on renouvelle un certain nombre d'imaginaires ».¹ 

Avec Sambizanga (1971), Sarah Maldoror filme le début de la guerre d’indépendance de l'Angola en 1961. Le titre du film désigne le nom de la prison de Luanda où l’on enferme et torture à l'époque, parfois jusqu’à la mort, les opposant·es politiques au régime colonial portugais. Domingos Xavier, militant révolutionnaire, y mourra sous la torture. Maldoror choisit certes de nous guider dans son film via le combat de Domingos, mais elle le fait aussi à travers le regard de sa compagne, Maria. C’est elle qui en l'occurrence enclenche le récit par sa recherche désespérée de son époux « disparu », et c’est elle qui, accompagnée de leur enfant porté sur son dos, défie les convenances et les méfiances chez les sien·nes comme chez les colons. Cette obstination se heurte dans le film à un labyrinthe administratif particulièrement cruel, Maria portant face à l’ordre colonial la mémoire de Domingos – de son combat, de sa descendance et de son amour. Maldoror dresse ici un portrait émouvant de cette libération nationale et remet au centre la contribution des femmes dans les luttes révolutionnaires. Ce n’est pas un hasard : Sarah Maldoror fut elle-même proche du Mouvement populaire de libération de l'Angola (MPLA) tout comme son compagnon, Mário Pinto de Andrade, qui participa à l’écriture du scénario et fut l'un des principaux chefs du mouvement.

Dans Zatrap (1980), la cinéaste et peintre haïtienne Elsie Haas filme la Martinique des années 1960. Notamment financé par Aimé Césaire et le Parti Progressiste Martiniquais (PPM), Zatrap est le résultat d’une écriture collective composées de témoignages réels et accède automatiquement au statut de film d’archives. Celle d’une Martinique sous le joug économique de sa « Mère Patrie », la France, et qui doit lui céder ses filles et ses fils pour remplir des postes en métropole. Dans un superbe noir et blanc, Haas scelle une temporalité perdue avec sa géographie propre. Elle ausculte le quotidien de Fort-de-France, entre persistance coloniale, lutte de classe et racisme généralisé, Haas et ses collaborateur·ices fabriquant ainsi des scènes de vie quotidienne d’une grande vivacité, rythmées par la musique de Ti Émile, maître du bèlè martiniquais. Au milieu de ce tissu de quartier se trament plusieurs récits conjugaux et familiaux, tandis que les nouveaux propriétaires de la classe moyenne martiniquaise se télescopent aux locataires de la classe ouvrière, devenu·es leurs employé·es de maison. C’est alors entre une scène de marché aux poissons, une situation de harcèlement sexuel à l’usine, une séquence dans une cuisine bourgeoise et une dernière au sein d’une cuisine/pièce à vivre dans un foyer plus modeste que s’articulent les écritures féminines de Zatrap. 

Nadia Louis-Desmarchais, benjamine de cette trinité, choisit quant à elle l’auto-portrait documentaire pour investiguer sa propre existence : celle d’un métissage invisibilisé par une famille adoptive blanche québécoise, aimante mais peu traversée par les problématiques du racisme et du colorisme. Avec Recomposée (2025), elle crée sa propre image manquante en embrassant le champ de l’intime et pose la question de l’impossibilité d’une construction identitaire à partir d’un déracinement. Comment devenir soi et grandir lorsque l’on vit dans un environnement au racisme internalisé, qui nie nos identités ? Comment ne pas questionner ici les mécanismes des systèmes d’adoption des pays occidentaux, qui n’accompagnent ni les adopté·es ni les adoptant·es sur ces sujets essentiels ? Si pour s’informer, Nadia Louis-Desmarchais peut s’appuyer sur les outils numériques accessibles à sa génération, il est émouvant de constater qu’Haas et Maldoror ont pu être aussi avant cela, dans cette perspective de transmission, les passeuses d’une certaine idée du matrimoine. Elsie Haas s’est vu par exemple restituer les droits de certains de ses films et continue à les faire vivre en les restaurant et en les accompagnant en salles. Un travail d’archives et de diffusion précieux qu’effectue également Annouchka De Andrade, fille de feu Sarah Maldoror, dont la mission depuis plusieurs années est de sortir les travaux de sa mère de l’oubli. C’est tout une page d’un matrimoine militant, devant comme derrière la caméra, qui a ainsi durant le festival rayonné derrière ces trois réalisatrices.