Gessica Généus, sans peur

Pour la sortie de Marie Madeleine, deuxième long-métrage de fiction de la réalisatrice haïtienne Gessica Généus, EMiTAÏ a profité de son partenariat d’accompagnement du film avec les salles du réseau ACOR pour mener un entretien, entre deux trains, avec la cinéaste de passage en France.

Après un film comme Freda, où tu avais choisi de filmer le quotidien d'une famille mais surtout de trois femmes en Haïti, tu reviens sur ton île et tu décides de filmer une nouvelle femme, une autre féminité, celle de Marie Madeleine. Qu'est-ce que tu avais envie de transmettre avec ce nouveau regard, avec ce nouveau personnage et quelle facette du féminin tu avais envie d'explorer ?

Gessica Généus  : Il y a tellement de choses, attends, j'essaie de voir quelle porte d'entrée serait la plus intéressante. Je pense que je vais prendre la porte d’All About Love, même si certain·es diront qu’on revient toujours à bell hooks, mais c'est vrai. J'ai lu All About Love il y a à peu près trois ans, quatre ans, et je pense que ce livre m'a vraiment fait comprendre ce que j'essayais de faire exister dans Marie Madeleine. Pourquoi ? Parce que c'est très complexe de se regarder comme femme puis de se voir à travers le regard des autres, à travers le regard masculin. En même temps, il y a de facto une cohabitation à laquelle on ne peut pas vraiment échapper même si on est lesbienne, même si on est intéressée par d'autres. La sexualité c'est une chose, avec qui on veut baiser, c'est une chose, mais la cohabitation dans la société, la cohabitation dans la vie, comment on avance dans la vie c’est autre chose. All About Love parle bien de notre compréhension de nous-mêmes et des autres, celleux avec qui on partage cette vie sur cette planète, cette boule de pierre qui roule à l'infini dans l'espace. De comment on apprend à se connaître réellement. De comment on aime l'autre, de comment on s'aime. J'avais besoin aussi de redéfinir l'idée, ou en tout cas d'explorer, la préservation de soi, qui est quelque chose que je trouve essentiel pour notre survie. Même si des fois j'aurais aimé ne pas avoir ça en moi : ne pas être aussi consciente ou être aussi accrochée à la vie pour devoir m'autoriser une façon de vivre qui me fait me sentir plus libérée. J'ai donc envie de dire que ce personnage me permettait ça : d'aller dans cet endroit très fragile, entre l'autodestruction et une conscience réelle de notre présence et de notre existence. Il y a un chaos là-dedans que je trouve fascinant et que j'avais envie de voir.

Pour revenir à All About Love, c'est là qu’intervient le personnage de Joseph. C'est son regard et le regard que Marie Madeleine pose sur lui, sur cet être, tout aussi perdu qu'elle à d'autres endroits, à d'autres dimensions humaines. Cela lui offre un espace pour s’autoriser à s'explorer réellement et puis questionner les vérités qui lui ont été transmises, pour se redéfinir.

Justement, tu dis que tu avais besoin d'explorer cet endroit, de trouver un endroit à toi. J'ai lu que pour Freda, tu as hésité à jouer l’un des rôles principaux. Pour Marie Madeleine, en tant que cinéaste et comédienne, comment on décide de passer de l'autre côté de la caméra ? Comment on accepte d'endosser aussi un rôle et de se filmer ?

G. G. : Je suis très à l'écoute de mes films et de mes projets, parce que je suis une grande obsessionnelle qui se demande toujours si je suis la meilleure traductrice pour ce qui est en train de se manifester, pour ce qui doit être compris. Je ne suis pas rentrée sur le projet avec l'idée de jouer dedans. J'ai fait des castings parce que j'ai appris des difficultés liées à la préparation de Freda. Je n'avais pas envie d'arriver à une semaine du début du tournage et devoir changer le casting parce que je faisais la tête dure, parce que je ne voulais pas écouter. Alors je me suis mise à l’écoute. Et pour le coup, à chaque fois que j'étais en casting, il y avait toujours un détail qui me faisait douter. Pourtant, je rencontrais des comédiennes vraiment superbes. Je me souviens que la dernière comédienne avec qui j'ai passé le plus de temps et avec qui j’ai travaillé le rôle pendant trois, quatre mois, m’a sorti out of the blue, « mais pourquoi tu ne joues pas le rôle ? ». Je n'en parlais à personne. J’étais un peu en colère parce que ça m'embrouillait l'esprit. J'avais fait la paix avec ce sujet et je n'y pensais plus. Mais après cette comédienne, qui n’était pas une amie proche, mon entourage à commencé à me poser la même question. 

Sur Freda, ça ne s'était pas passé comme ça. Personne ne m’a fait la réflexion. C'est comme si soudainement on me communiquait un désir, une évidence. Donc je me suis mise à les écouter. On a pris la décision, avec mon producteur, pendant le Festival de Cannes de l'année d'avant, que je jouerai Marie Madeleine. J'ai pleuré énormément, pour plusieurs raisons. C’était comme si je n'avais pas le choix. En plus, je sentais que ce n'était pas le meilleur contexte pour moi de récupérer cette charge supplémentaire parce que je suis déjà productrice en Haïti, et j'avais tout à faire. Même si j'avais des supers professionnel·les qui allaient venir sur le plateau, iels ne connaissaient pas le pays. Je suis la seule vraiment en communication avec Haïti, qui connaît l’île et le quartier de Jacmel où on a tourné. J’ai dû faire un travail de pré-production toute seule, et s’il y avait un film où j'aurais choisi de jouer, ça n'aurait pas été celui-là. Freda aurait été tellement plus facile. Là, je me disais que ce n’était pas juste que ça m’arrive et que je finisse par avoir ce rapport-là à mon projet.

Est-ce qu'à un moment ce sentiment s’est-il transformé ?

G. G. : Oui, bien sûr ! Heureusement, il a basculé au moment du tournage. Il s'est transformé.Encore une semaine avant le début du tournage, j'avais des grosses crises. J'avais des équipements qui devaient venir d'Europe, qui devaient traverser toute la côte Sud pendant 21 heures pour arriver à Jacmel. Il y avait de grosses tensions, des technicien·nes bloqué·es en République Dominicaine et en attente d'autorisation pour traverser la frontière. J'avais tellement de stress que je n'arrivais pas à apprendre mon texte. Je n'avais pas le temps. Ça faisait trois semaines que je ne dormais plus. Et à un moment donné, j'ai appelé Béonard [Monteau] qui joue Joseph, pour qu’on puisse répéter. J'ai fermé la maison, j'ai coupé mon téléphone. Pendant 48 heures, j'ai dit à tout le monde « Vous allez devoir vous démerder ». C'était chaotique, j’entendais tout du dehors parce que ma maison donnait sur la rue où on allait tourner la majorité des scènes. On logeait tous·tes Rue du Commerce, sur une même rue comme dans un décor de studio de cinéma, entre l'église et le bordel. J’ai pu répéter et je me suis remis le film en tête... Parce que même si j'ai écrit le scénario, je n’avais pas encore ce rapport d’immédiateté avec le texte. Une fois que je l'avais en tête, que je commençais la réalisation sur le plateau, ce sentiment s’est calmé. L'autre privilège que j'ai eu, c'est que j'ai travaillé un an en amont avec mon chef opérateur.

En repérage ?

G. G. : Non, on se voyait une ou deux fois par semaine à Montréal, parce qu’il est québécois. Il était déjà venu en Haïti deux fois et il avait vu le quartier de Jacmel, notre lieu de tournage. Il l'avait en tête et ça, c'était précieux puisque je n'aurais pas eu les moyens de le faire venir à cette fréquence et qu'on aille en repérage pendant une année. Il est quand même venu un mois avant le tournage en Haïti. Quand je suis arrivée sur le tournage, j’avais la certitude qu'on était vraiment en symbiose parfaite et que je n'avais pas à m'inquiéter.

Ça me permet de rebondir sur une autre question, qui concerne l'image du film. Marie Madeleine a un style visuel très prononcé. Il y a des compositions de cadres comme des peintures avec une utilisation de couleurs contrastées. Qu'est-ce que tu voulais projeter d'Haïti avec cette vision-là ?

G. G. : Ce que tu ressens, exactement ce que tu ressens (elle rit). J'ai demandé à Nicolas [Canniccioni, chef opérateur] que chaque plan soit comme un tableau, comme des tableaux qui se succèdent.

Est-ce qu'il y avait des influences particulières qui te tenaient à cœur ?

G. G. : Pas vraiment. Il n'y a pas assez de films faits dans la Caraïbe. Mais la Caraïbe, elle est particulière, tu vois : son architecture, sa lumière, tout. Tout est très particulier en Haïti. C'est pour ça qu'à chaque fois qu'on me disait « Mais vous pouvez aller tourner en Guadeloupe ? », je disais, vous ne comprenez pas qu’Haïti, c’est autre chose.  Il y a plusieurs pays comme ça dans la Caraïbe qui se distinguent vraiment des autres. Ce n’est pas une carte postale. Il y a un chaos et tellement de choses qui cohabitent sur cette île. Je voulais cette ligne fine entre la beauté et la complexité du territoire. On avait plein de petits trucs à articuler dans chaque tableau. Et pour moi, il s’agissait de voir la beauté mais sans que ce ne soit plastique, sans que ce soit quelque chose de beau mais presque vide. Parce qu'il y a tellement de façons de faire exister la beauté. Je ne voulais pas que ce soit une beauté qui trahisse la vérité.

Si on parle justement de la géographie haïtienne, est-ce que l’empreinte du colonialisme français et états-unien se ressent encore ?

G. G. : Oui. On n'en est même pas encore sorti. Je me suis pourtant fait la mission de ne jamais parler de la France ou des blanc·hes dans mes films. De toute façon, iels sont là et iels font plein de films qui ne parlent pas de nous. On ne parle jamais de nous et quand, finalement, on a les moyens de créer quelque chose, iels auraient encore de la place dans nos récits ? Ça, c'est impossible pour moi.

Donc, tu les fais disparaître en hors champ ?

G. G. : Iels sont là, si tu vois ce que je veux dire. Iels sont là et iels savent qu'iels sont là. On sait tous qu'iels sont là. Tu peux pointer dans Marie Madeleine tous les endroits où iels sont là. Par exemple, j'ai eu une question lors d’une projection où un homme m'a demandé pourquoi tous les textes extraits de la Bible que récitait Jacques, le pasteur, étaient dits en français. On est en plein dedans là. Je ne voulais pas de cette évidence mais je voulais faire sentir cette présence.

Je sais que sur Freda, tu avais, avec ton producteur, imposé que le film soit en créole. C’est aussi le cas sur Marie Madeleine. Est-ce que ce choix-là, qui me paraît évident pour la question de la colonialité de la langue, c'était encore un combat ?

G. G. : Toujours, tout est combat sur ce film. Tous les films arrivent chez vous, en France, dans une autre langue, avec des sous-titres. On ne fait pas cette réflexion aux films sud-coréens par exemple. Le syndrome que vous vivez avec ma langue, il va falloir que vous gériez ça vous-même. C'est votre histoire et votre historique colonial qui vous font trembler vis à vis de cette langue. Tu as tout un public qui va voir les films avec des sous-titres, il n'y a pas de problème. Mais le créole, ce que ça rappelle, ce que ça déclenche, c’est une réflexion qui gêne.

Au delà de ce que la langue génère, elle situe mon regard de cinéaste et de femme haïtienne. Faire parler mes personnages hors de leurs contextes, dans une autre langues, ce serait trahir. Faire parler Marie Madeleine, une prostituée, en français, ça n'aurait pas de sens. Les personnages qui parlent français comme Joseph mais surtout Jacques sont identifiés par un autre marqueur. Parce que, justement, tu as tous ces gens-là qui lisent une Bible dans une langue dans laquelle iels ne comprennent absolument rien de ce qui se dit. C'est ça qu'iels prient et qu'iels utilisent comme forme de spiritualité. Si vous voulez voir le côté politique du film, il est là. 

Je me rappelle aussi – si tu permets que je continue cette petite digression – quand je soumettais le film à des chaînes de télévision, davantage que l’utilisation du créole on me reprochait en tant qu’haïtienne de ne pas faire un film politique alors qu’Haïti traverse énormément d'enjeux socio-économiques difficiles. J'ai trouvé ça fascinant qu'on puisse lire ce film et qu'on ne voit pas sa dimension politique. En plus, je filme des récits de femmes, donc on sous-estime en général mon travail. Marie Madeleine, c'est un film de cinéma. À la limite, je peux comprendre la réflexion que les gens ont eu sur Freda, car c’est le combat politique qui m'animait quand je réalisais ce film. D'où sa structure très documentaire, avec une caméra portée. C'est un film que j’ai fait dans l'urgence, notamment à cause du contexte en Haïti à un moment précis, et parce que c'est ce que je souhaitais exprimer. Or Marie Madeleine est un film que je voulais faire longtemps avant Freda, mais je sentais que je n'avais pas encore les reins pour l'articuler comme je le souhaitais. Il me manquait toutes les subtilités que je souhaitais faire exister. Par exemple comment faire exister cette femme dans sa faiblesse et en même temps dans sa force, sans qu'elle ne soit pas complètement écrasée par son quotidien.

Tu choisi de filmer et de construire des personnages et des existences à la sexualité et l’identité fluide, on pourrait dire queer. Dans tout le film, tu travailles quelque chose… On a ce terme maintenant : l'expression de la « famille choisie ». N'ayant aucune idée de ce que c'est la vie en Haïti, quelle est la réalité de ces existences-là ?

G. G.  : La famille choisie… Je reste bloquée sur ça. Tu as raison d’utiliser cette expression parce que c'est un pays où les gens survivent grâce à la communauté qu'iels forment. Donc, on est toustes ensemble qu’on le veuille ou pas. D'où parfois les excès de violence à cause de cette promiscuité. Cette famille choisie, c'est ce qui nous garde en vie et c'est vraiment ce qui constitue la résistance du pays. Les gens qui arrivent à créer des espaces où ils peuvent être enfin ensemble, c’est toute ma vie en Haïti. J’ai commencé à beaucoup voyager et à m'éloigner d’Haïti vers la fin de mon adolescence, mais c’est ma communauté qui m'a maintenue à Port-au-Prince. Je me rappelle même quand les technicien·nes sont arrivé·es en Haïti pour le tournage. Le premier jour, je leur ai dit : ici c'est notre cocon. Dans cet espace-là, qu'on s'amuse à appeler partout safe space, on a véritablement construit notre espace sain. Les gens m'ont prise au mot car iels ont pu exister dans cet espace, dans une dimension de leur humanité qu'iels n'avaient jamais explorée auparavant. On a pu expérimenter ce qui existe dans le film, dans notre propre travail. On travaillait avec une rage commune et tout ça déborde inévitablement dans le film. Il n'y a pas d'histoire fictionnée. Tous les moments, tout ce qui existe dans le film provient d’événements que j'ai vécus directement ou que j'ai observés,  qui existent naturellement à côté de moi ou que j'ai envie de revoir exister à côté de moi.

Pour revenir à ta question, il y a une grosse communauté queer sur l’île même si les conservateur·ices veulent l’occulter. Ce sont elleux et les protestant·es qui les forcent à se cacher. La présence de la religion est extrêmement écrasante. Par exemple, j’ai des ami·es que je sais être en couple depuis des décennies, mais jamais iels vont te le dire, même à moi qui suis dans leur intimité. Il y a une grande préservation de la part des gens. Voilà pourquoi je parle de cohabitation. Bien qu’évidemment, il existe des luttes queer et des groupes qui les mènent depuis longtemps.

Tu parles de ce pouvoir, de cette mainmise qu’a le pouvoir religieux sur l'île et qui est très présent dans ton film. Tu es très sévère à ce sujet...

G. G. : Le protestantisme tel qu’il se structure en Haïti, c'est vraiment une gangrène. Rien n’est régulé dans un pays où il n'y a pas d'État. L'État est en faillite, les gens font ce qu'iels veulent. Tu peux te réveiller un matin et avoir une église en face de chez toi. Les églises poussent comme des champignons et elles peuvent changer du tout au tout, et changer même le rapport que tu entretiens avec ton quartier. Elles peuvent te détruire, ta communauté, ton voisinage et toi.

Je ne sais pas où iels trouvent cette aisance par rapport au bruit qu’iels imposent. Iels peuvent faire des jeûnes de prière, faire plein de trucs pendant des heures et toi, tu peux mourir sans que personne ne dise rien. Si tu oses porter plainte, iels vont encore passer un mois à prêcher et à dire à quel point tu es le Diable en personne. Iels vont parler de toi pendant un mois à l'église en toute impunité, et même peut-être inciter des gens à venir te persécuter. Donc, c'est une vraie plaie. Mais ce n'est pas le protestantisme qui est une vraie plaie, c'est comment il existe dans le pays. Moi, j'ai un rapport avec la religion qui est plutôt spirituel et je ne suis pas dogmatique du tout. J'ai davantage un problème avec l'autorité.

Dans Marie Madeleine, tu filmes cette religion protestante et cette spiritualité qui se font face, mais qui cohabitent en même temps sur l’île. Quel rapport as-tu au vaudou ? Est-ce qu'il fait partie de ton quotidien ?

G. G. : Haïti c’est 60 % catholique, 40 % protestant et 100 % vaudou. Le vaudou est partout, partout, partout. Il est omniprésent et les protestant·es sont obnubilé·es par Dieu, mais paradoxalement quand ça va mal iels vont en catimini voir un prêtre vaudou. Les catholiques ont un rapport beaucoup plus flou avec les vaudouisant·es. Iels sont moins dedans, parce qu’il y a beaucoup de syncrétismes. C'est une longue histoire. Pour se cacher pendant l'occupation états-unienne qui a duré une vingtaine d’années, les vaudouisant·es ont mis des statues de tous les Saint·es que tu vois à l'église dans leur temple pour camoufler leurs pratiques. Quand les soldats états-uniens venaient, iels croyaient que c'était une église catholique et les laissaient tranquille. De cette occupation est née une sorte de cohabitation religieuse et spirituelle.

Sinon, pour resituer un peu historiquement, le catholicisme est arrivé sur l’île pendant la colonisation française, tandis que le protestantisme est arrivé principalement avec l’occupation états-unienne. En 20 ans, les états-uniens ont mené une croisade. Leur excuse pour venir nous occuper était qu’iels devaient nous aider à éradiquer les démons. Le Diable était leur excuse pour nous piller. Iels ont tué beaucoup de prêtres vaudous et de vaudouisant·es.

Ces images  de grands rassemblements religieux, qui reviennent à plusieurs endroits dans ton film, toi qui viens plutôt d'un cinéma documentaire, comment les as-tu intégrées ? Est-ce que c'était des images préexistantes ?

G. G. : Toutes ces images viennent d'un de mes premiers documentaires tourné il y a plus de 10 ans. Ces lieux n'existent plus mais rien n’a vraiment changé. Ils ont été détruits par les gangs, alors les gens se retrouvent ailleurs. Je suis quand même heureuse parce que, par exemple, sur les images de Tap tap [NDLR : taxis collectifs en Haïti, qui constituent le principal moyen de transport du pays], on a fait un gros travail de documentation et de mémoire.

J’aimerais revenir au personnage de Joseph. Tu fais de lui un photographe, ce qui n'est pas anodin au cinéma. Pourquoi lui avoir donné encore un double regard, en plus de son regard sur Marie Madeleine, en lui donnant l'objet caméra ?

G. G. : Parce qu'il se cache. J'ai tellement d'ami·es qui se cachent comme lui, qui veulent aller dans des espaces explorer des choses et qui utilisent la photographie pour se camoufler, alors qu’iels ne sont pas si doué·es que ça en photo. Ce n'est pas vraiment ça qui les intéresse. C'est plus l'idée de trouver une porte d'entrée dans des mondes qui les effraient. Iels sont effrayé·es par la perception des autres quant à leur présence dans ces lieux-là. Je souhaitais filmer cet endroit et je lui ai donné ce bouclier-là. Un bouclier branlant, certes, qui ne peut pas le protéger tant que ça. Mais c'est sa béquille pour exister et s'autoriser des choses.

Ton film s'achève sur cette image que je trouve forte entre Marie Madeleine et Mélodie, comme une sororité un peu solennelle. Je ne la spoile pas, mais est-ce que tu peux parler de cette fin qui laisse place à une image arrêtée, peinte, avec en surimpression cette citation de Nina Simone «  I tell you what freedom is for me : no fear !  » ?

G. G. : Cette fin emprunte à quelqu'un comme Nina Simone qui, au-delà d'être une icône de la musique, était aussi une personne extrêmement tourmentée... Je pense que j'ai regardé cet entretien d’elle, je ne sais pas, un milliard de fois. À chaque fois, je sentais son tourment et son désir d'allègement. Tu sens qu'elle portait quelque chose de tellement lourd, qu'elle aurait aimé pouvoir le poser deux secondes. Et le film, c'est ça. Can we experience no fear ? Est-ce qu'on peut vraiment expérimenter une vie sans peur ? Ou même : une seconde de notre vie où on est complètement libre ? J'ai compris trop tard ou trop tôt que la liberté est la chose la plus chère au monde et qu'on ne réalise pas tout ce que ça nous demande en tant qu’être humain. Quand on ose dire qu'on veut être libre, on ne comprend pas que ça va être probablement le chemin le plus difficile à emprunter. À la place, on pense que dès qu'on dit qu'on veut être libre, c'est réglé. On veut être libre, marcher dans un monde libre, et on ne comprend pas que c'est quelque chose qui va devoir être négocié à chaque centimètre, à chaque seconde de notre vie. Que tout existe pour qu'on ne la vive pas, cette liberté. Et donc, au-delà du fait que Nina Simone soit iconique, c'est surtout dans son mal-être et dans son besoin de respirer que j'ai voulu la citer. D'ailleurs que je n'ai même pas voulu la traduire dans aucune langue.

En tout cas, avoir cette citation c'est très parlant pour voir dans cette scène ces deux femmes qui partagent aussi cette expérience douloureuse. Elles sont éloignées l'une de l'autre tout en étant extrêmement proches. C'est l'articulation de choses qui auraient pu, qui sont, qui pourraient être, qui ne sont pas. C'est un travail d'équilibre entre tout ça. Entre tout ce qu'on expérimente humainement. En tout cas, moi, dans mon cheminement humain, rien n'a jamais été une seule chose. Je peux être heureuse là, et à la seconde d’après, je reçois une nouvelle de quelqu'un qui m'est cher qui fait tout basculer. Je voulais explorer ces superpositions, la façon dont on gère tout ce qui nous habite pour ne pas perdre la tête.

Après le succès critique et la réception de Freda, qui était ton premier film de fiction, et le parcours qu'il a eu notamment en festivals et à l'étranger, est-ce qu’il t'a permis d'aborder ce projet-là avec un peu plus de moyens et de sérénité ?

G. G. : Oui, je me disais l'autre jour que j’avais plus d'espace d'inspiration. On l'a bien compris, les choses ne sont pas plus faciles, elles seront heureuses d'un côté et plus fragiles de l'autre. C'est une question d’équilibre. Je ne suis pas du tout dans la même économie que sur Freda. Cette première fiction a posé une base. C'est une déesse, Freda ! Elle m'a dit « vas-y, on va te donner plus ! » Ça ne veut pas dire que ça n'a pas été compliqué, mais c'est sûr qu'elle m'a permis d'avoir les reins solides pour Marie Madeleine. Parce qu'on parle de liberté, encore une fois. Et il y aura toujours un prix à payer pour faire un film libre. C'est la violence de cette volonté que je préserverai toujours et je n'aurai jamais aucun regret de faire ces choix-là.