Sage comme une image

J'ai trouvé EMITAÏ sur la toile, par un jour de joyeuse colère. زهري (ma chance), c'était exactement ce que je cherchais !

Depuis quelques années, je travaille comme médiatrice cinéma en France. J'anime des ateliers qui prennent des formes très différentes, où je propose de décortiquer, de questionner et de réinventer notre rapport aux images en articulant approches théoriques, initiations techniques et gestes créatifs. Plus simplement, il m'arrive aussi d’accompagner des films en salle, pour des dispositifs scolaires, des séances de festivals, des rencontres. Je ne choisis pas toujours les films sur lesquels je suis amenée à travailler, et je me heurte parfois à des problématiques éthiques et politiques qui sont loin de faire consensus…

Concernant les problématiques féministes, dans le secteur de l'éducation aux images, nous sommes de plus en plus nombreux·ses à refuser de nous cantonner à une approche analytique classique — auteuriste et formaliste — face à des films qui s'inscrivent dans une culture visuelle sexiste, voire misogyne. Un travail considérable a déjà été accompli, ces dix dernières années, pour promouvoir l'éducation à un regard critique non-sexiste, qui passe par la contextualisation des conditions de production, la déconstruction des stéréotypes de genre, la mise en lumière des habitus culturels et la conscientisation des biais de domination intériorisés. Concernant les problématiques décoloniales, en revanche, même si la méthodologie pédagogique est similaire, la greffe n'a pas encore pris. Dans l'exercice de mon métier, je me sens souvent seule à repérer certains biais essentialisants, exotisants, parfois néocoloniaux, à l'œuvre dans des films censés valoriser une certaine « diversité culturelle ». Je reste encore démunie lorsque je me heurte à la résistance récurrente que l'antiracisme blanc universaliste érige face à la pensée décoloniale émanant du Sud global, comme un vieux monde qui se repose sur ses lauriers et refuse de passer le relais à la nouvelle génération. Alors, comment transmettre des outils d'analyse critique féministes et décoloniaux à fort potentiel émancipateur auprès d'enfants et d'adolescent·es, souvent concerné·es, lorsque j'évolue moi-même de manière minoritaire dans un secteur professionnel qui n'y est pas toujours formé, et qui y est parfois réticent ?

Par la force des choses, ma ligne de conduite s'affine de jour en jour. J'ai appris à défendre mon point de vue dans les environnements où la discussion intellectuelle est possible, mais aussi à me protéger des retours de bâton et à éviter d'aller travailler n'importe où. J'aspire désormais à un socle de valeurs communes indispensable à toute collaboration, avec en premier lieu l'ouverture au développement d'une pensée réellement critique. Il n'y a pas si longtemps, alors que j'exprimais des opinions engagées dans des milieux que je croyais acquis à ces causes, j'ai été étonnée de me heurter à une incompréhension totale, un rejet ferme, une stigmatisation punitive. La première fois que je me suis fait traiter de woke, j'ai dû faire une recherche sémantique pour comprendre comment l'usage péjoratif de ce terme, qui me renvoyait au champ lexical des trumpistes, s'était répandu dans les médias grand public avant de ressurgir dans la bouche d'une consœur. Étais-je en train de déraper vers une forme de militantisme aussi radicale que ridicule, ou était-ce le monde autour de moi qui se faisait contaminer, l'air de rien, par des paradigmes réactionnaires ? Le secteur associatif français a bien senti ces deux dernières années à quel point le devoir de réserve, propre aux institutions publiques, s'étendait désormais à lui sous couvert d'une injonction à la « neutralité »¹, instrument de silenciation fort apprécié par les collectivités de droite. Sur le terrain, les structures qui subissent le plus durement ces pressions s'en font parfois les relais, fussent-elles portées par des valeurs de gauche, par crainte de perdre leurs subventions. Dans cette conjoncture tendue, j'ai de plus en plus besoin d'étendre et de solidifier mon réseau d'empowerment, à la fois symbolique et concret, comme une constellation d'œuvres, d'individu·es, de collectifs et de structures relié·es par une même manière de regarder le cinéma et le monde, sans qu'il soit nécessaire de se connaître pour se reconnaître.

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Si je suis à cet endroit aujourd'hui, c'est sans doute parce j'ai d'abord été une enfant de la télé, ou plus précisément une enfant de la parabole. Les adultes disaient alors de moi que j'étais « sage comme une image ». Cette expression sonnait à mes oreilles comme une formule magique à double tranchant, et me faisait déjà largement sourire…

À Tizi-Ouzou, dans le salon de notre chaleureux F3 familial, trônait le gros poste de l'ENIE², couronné d'un napperon blanc et de quelques bibelots. Sur notre toit, à environ 25 mètres d'altitude, face au paratonnerre qu'elle semblait narguer, se dressait l'arrogante antenne parabolique. Mes parents avaient cotisé avec les vingt-trois autres foyers de l'immeuble pour l'installer. Même système pour la plupart des bâtiments de la cité. Des centaines de milliers de petites fenêtres s'ouvraient sur la France, en plein cœur des foyers algériens. En parallèle, la funeste « décennie noire » se déployait… À mesure que le climat d'insécurité s'intensifiait à l'extérieur, j'étais de plus en plus autorisée à lâcher la bride à ma boulimie audiovisuelle. De 1990 à 2000, mon imaginaire de gamine se faisait ainsi coloniser par le flux hertzien. Connivence toxique avec les VSS banalisées de Nicky Larson. Réceptivité douteuse à l'humour raciste de Michel Leeb. Frustrations quotidiennes face aux pubs de produits inexistants chez nous. Implication émotionnelle abrutissante dans le mélo petit-bourgeois des séries états-uniennes. Empathie insensée à l'égard des marines de Full Metal Jacket. Fascination pour l'ultra-violence toxique de Tueurs nés. Dévouement aveugle envers le girl power marketé de Buffy contre les vampires. Etc, etc, etc. Rien ne va dans ce corpus, c'est pourquoi je l'ai recyclé en base de données pour les ateliers de décryptage des stéréotypes dans les images que j'anime désormais. Les seuls programmes qui rencontraient une résistance spontanée de ma part étaient les westerns. La réécriture de l'Histoire par les cow-boys ne pouvait pas me berner, moi, petite-fille d'« Indien·nes » d'Afrique du nord. Mon regard oppositionnel anti-colonial était intuitif, mais pour tout les autres biais que l'écran m'inoculait, j'allais avoir besoin d'éléments déclencheurs extérieurs…

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Lundi 29 juin 1992. J’ai huit ans. Les vacances d’été commencent à peine et j’en profite pour regarder la télévision, pendant que ma mère s’occupe de ranger la cuisine. Côte Ouest, saison 12, épisode 17 : Claudia raconte à Paige le faux mariage d'Anne pour obtenir son fond fiduciaire. Anne se rend au ranch pour avoir un chiot et s'ennuie quand Gary parle encore et encore de Val. Les oncles de Jason se rendent chez les MacKenzies où Paige garde les enfants. Un bandeau inhabituel traverse horizontalement le bas de l’écran, traçant la faille par laquelle surgit le générique du JT de TF1. Mohamed Boudiaf perfore la cuisine californienne des MacKenzie en plan poitrine bordé de fleurs, et disparaît aussitôt. L’image sursaute, tremble, vacille, balaie d’un panoramique latéral les gradins d’une salle de conférence où les spectateurs plongent en houle sous leurs sièges. Je n’y comprends rien. Le son tranche : détonation, explosion, rafale, silence. Claire Chazal explique. C’est un flash info. Panique. « Maman ! ».

Cette irruption violente du réel m'avait propulsée en arrière, aménageant une nouvelle distance pérenne entre moi et la télévision : toutes les distractions occidentales allaient continuer à me fasciner encore longtemps mais elles ne me concernaient déjà plus. 

Quinze ans plus tard, étudiante en cinéma à Paris, je commençais à fréquenter la Bibliothèque Publique d’Information où mes temps de révision s’ouvraient régulièrement sur de longs tunnels de procrastination. Un jour, esquivant une torture deleuzienne sur la naissance de l’image-temps, je tapai « Algérie » dans la barre de recherche du catalogue : 3 783 résultat(s). Filtre « films » : 19 résultats. Mon regard s'arrêta sur un titre : Boudiaf, un espoir assassiné. En le visionnant, mon objectif était de combler un certain nombre de lacunes sur cette partie de l’histoire, passant outre l’affreuse esthétique du format télé. Je n'étais pas encore en mesure de percevoir la dimension paternaliste du point de vue français, ni le procédé de sensationnalisation à l'œuvre dans la fabrique du stéréotype de l'islamiste. J'étais avant tout bouleversée par les émotions que ces archives réveillaient. La fameuse séquence de l'assassinat me fit l'effet d'un flash-back. Le point de bascule se nichait dans cet instant suspendu : le dernier regard de Boudiaf. Depuis, l'Algérie avait officiellement enregistré « cent milles morts ». Un seul coupable évanescent, « le terrorisme », dissipait tous les tueurs dans l'invisibilité d'un hors-champ que chacun·e pouvait peupler de ses propres projections…

Sur le générique de fin, le nom du co-réalisateur attira mon attention : Malek Bensmaïl. Je le notai pour explorer sa filmographie plus tard, sans me douter que je venais d’inaugurer une très longue immersion dans le cinéma du réel algérien. La mort de Boudiaf avait ressurgi dans ma vie, desserrant cette fois-ci l'emprise de la « cinéphilie légitime » dans laquelle mon cursus universitaire m'avait engluée, pour m'orienter vers d'autres régimes d'images qui allaient faire davantage sens pour moi. 

Dans la continuité de mon engouement pour le cinéma algérien, Retour, vers un point d’équilibre (2009)³ m’est arrivé en film annonciateur. 

«  وطني وطني، لا لباس حرير و قطنِ ! »
( Ma patrie, ma patrie ! Ni les habits de soie ni de coton ! )

Paysages méditatifs de la campagne forézienne, travellings en voiture dans les rues d'Alger. Les images s’enchaînent en flashs dilatés. Des visions. Les repères de « l’ici et là-bas » s’alternent, s’inversent, et se reconfigurent dans une intériorité qui les réunit. À travers ce premier essai documentaire, Nadia Chouieb nous immerge dans son retour en Algérie après des années de vie en France. Elle filme des lieux et des êtres, des silences et des bribes de discussions ; pièces éparses d'un puzzle existentiel offrant une multitude de possibilités d'interprétations.

Allongée de profil sur un long fauteuil en bois, une femme confie à la caméra ce qui sonne comme un conte populaire : une jeune fille partie vivre dans un très beau pays, dont toutes les richesses n'avaient pas pu lui faire oublier sa terre natale... « Ma patrie, quoi qu'il y manque vaut mieux que le pays des autres, qui dorment dans la soie et le coton. Ma patrie, ma patrie ! Ni les habits de soie ni de coton ! ». Clin d'œil explicite inséré juste avant le carton-titre. Dans le plan suivant, la voix de la cinéaste émanant du hors-champ s'adresse à un homme assis dans un canapé gris : « Je croyais qu'il y avait quelque chose de commun entre nous, par rapport à l'identité française et algérienne… ». L'homme semble s'amuser de ce qui est attendu de lui et décide d'y répondre par une anecdote : « L'année dernière, j'ai fait mes papiers français et je n'ai pas été les chercher. J'arrive même pas ! ». Comme le dit le proverbe algérien : و الفاهم يفهم (comprendra qui pourra) ! Le ton est posé. Ce court-métrage documentaire n'apportera aucune réponse. On aura saisi toutefois que cette filmeuse invisible nous installe dans son regard subjectif. Nadia rend des visites et pose des questions ; on lui répond par des histoires à décrypter. Les petites étincelles de complicité et de bienveillance dans les regards laissent entendre que les personnes filmées la connaissent, mais rien ne dit la nature exacte de leurs liens. Une fenêtre entrouverte laissant virevolter un voilage en plan serré cède la place à des feuilles de figuier, et nous ne sommes déjà plus au même endroit.

Nous voilà face à une bibliothèque murale : des rangées de livres, un poste cassette en métal, des photos de famille, quelques bibelots... Chez qui sommes-nous ? Une jeune femme accoudée à un balcon, surplombant le petit port de Jijel, semble y répondre : « Ce qui me fascinait chez vous… ». Elle enchaîne sur un souvenir lointain. Le lien ici est évident, et c'est donc cette amie d'enfance qui nous dit le plus clairement ce que Nadia accepte que l'on sache d'elle. Son anecdote nous ramène aux années 1980, marquées par les pénuries, où seules les personnes qui pouvaient partir à l’étranger — dont la famille de Nadia — avaient le privilège de posséder certains objets introuvables en Algérie. D'énigmes en indices, on recompose le portrait cubique d'une narratrice ayant décidé de se percevoir à travers la parole des autres. Et encore une fois, à peine ce nouveau jeu compris, on passe à autre chose. Nadia ne posera plus de questions : elle va commencer à vivre au présent, dans son corps. En conduisant vers le Sud, elle va d'abord prêter sa caméra et apparaître brièvement dans le champ. Puis enfin, répondant à l’invitation d’une autre femme, elle acceptera de sortir de son rôle de filmeuse pour se poser à son tour dans l'image, comme on se pose chez soi, en bonne compagnie, en confiance, en tendresse. Le récit initiatique s'arrête là. 

Depuis ma position de spectatrice, je me projette aisément dans l'univers sensible de ce court essai documentaire. Et malgré tous les points communs que je crois relever entre ce que je suis et ce que je vois, je ne m'identifie pas à Nadia car elle a su structurer, par un savant dosage de mystère, une distance éthique protégeant les spectateur·ices de ce glissement narcissique si fréquent au cinéma. Son dispositif filmique offre la possibilité de faire un petit bout de chemin avec elle, dans toute l’épaisseur de son extranéité⁴. Elle invente sa propre grammaire visuelle et sonore. Voilà, à mes yeux, une clé fondamentale pour penser la réappropriation de nos récits confisqués par l'industrie culturelle hégémonique : briser le miroir, ouvrir la fenêtre.

En cet hiver 2010, je m’étais rendue à cette projection à l'espace Beaujon, dans le 8e arrondissement de Paris sans rien savoir de la programmation. Je souhaitais y rencontrer la documentariste algérienne Habiba Djahnine qui était de passage en France pour accompagner des courts métrages issus d'un atelier dont elle était la fondatrice — parmi lesquels Retour, vers un point d’équilibre. Cette sortie culturelle était pour moi une étape stratégique dans mon projet d'évasion car, à cette époque, le trio Sarkozy-Hortefeux-Besson et leur propagande xénophobe m'avaient flanqué une violente envie de retourner chez moi ! M’échapper du carcan identitaire et sauver mon âme de la dés-intégration ! J’avais un diplôme d'études cinématographiques, j'étais formée au montage et ce secteur avait officiellement redémarré en Algérie, c’était le timing parfait. Quelques mois plus tard, j’ai fait mes valises pour aller m'installer de l'autre côté de la Méditerranée.

Les ateliers de création documentaire Béjaïa Doc ont été créés en 2007 au sein de l'association Cinéma & Mémoire, dans un contexte particulièrement aride pour le cinéma algérien. Leur vocation : « Construire un regard sur son environnement, sur la société, à partir de soi. À partir de sa réalité propre, à partir de sa subjectivité. À partir d’un "je" trop longtemps bafoué, tu »⁵. J'ai rejoint la quatrième promotion, aux côtés de cinq autres stagiaires, tous·tes porteur·ses d'un projet de film personnel. Le mien s'est intitulé Uzzu (mimosas en kabyle), une invitation à parler d'amour devant l'objectif de la caméra, tentée avec quelques jeunes étudiant·es de Tizi-Ouzou, la ville où j'avais grandi et où je venais de réemménager.

Ce premier film d'atelier fut miné de naïvetés et de maladresses mais, étonnamment, il fut bien accueilli dans les différentes projections que j'accompagnais en Algérie… Des gens que je ne connaissais pas venaient me dire qu'il·elles l'avaient aimé, et j'avais obtenu le prix Jeune Talent au festival du film amazigh de Tizi-Ouzou. Je pouvais ainsi confortablement oublier une remarque désagréable reçue suite à la toute première projection aux Rencontres du film documentaire de Béjaïa : « Ce film met en scène un regard occidental ». Le verdict émanait d'un enseignant en cinéma de l'université d'Aix-en-Provence. Je ne savais rien de lui, mais il m'était facile de l'essentialiser pour disqualifier ses propos. Il était hors de question d'entendre ce genre de remarque de la bouche d'un Français — quelles que fussent ses origines. L'ambivalence de la notion de légitimité n'est pas tant une question épistémique qu'une question de position structurelle : un homme peut-il faire la leçon à une femme en matière de féminisme, un·e Blanc·he à un·e Noir·e en matière d'antiracisme, un·e Français·e à un·e Algérien·ne en matière décoloniale ? Pourtant, il avait raison. Sans m'en rendre compte, j'avais reproduit des principes traîtres, absorbés durant mes premières immersions dans le secteur audiovisuel parisien : posture sachante, détachement personnel, curiosité ethnographique. Une séquence en particulier permet de cerner comment tout cela s'exerçait.

Telle était l'explication spontanée, logique et convaincante, fournie par les jeunes qui répondaient à mon injonction à parler kabyle. Le fait d'avoir évoqué, en préparation de tournage, les poèmes ancestraux et les chansons plus modernes qui s'épanchaient sur le sentiment amoureux dans une langue amazigh des plus raffinées, ne suffisait pas à ce que mes interlocuteur·ices en fassent autant. Bien sûr, le tabou était en jeu, mais il me semble, avec le recul, que ce basculement linguistique n'était pas non plus sans lien avec moi…

À Tizi-Ouzou, le kabyle, l'arabe et le français se mêlent couramment dans le parler quotidien, chaque locuteur·ice les mobilisant dans des proportions qui varient selon son propre usage et selon le contexte. Comment et pourquoi une langue finit par prendre le dessus dans une discussion collective où tout le monde comprend les trois ? Je croyais naïvement qu'énoncer mon aspiration à valoriser la langue amazigh pourrait compenser le fait que je la parlais moi-même très mal. Sauf que le rapport de force linguistique n'avait pas besoin de ma permission pour opérer ; il m'englobait, me précédait et me dépassait. Nous y étions tous·tes soumis·es à travers des mécaniques différentes. De mon côté, je cherchais à me rapproprier une langue maternelle qui m’échappait en la travaillant comme une matière sonore poétique. Mais dans cette situation, le complexe social postcolonial faisait du français un marqueur de distinction susceptible de protéger la réputation de mes interlocuteur•ices. Les jeunes filles et les jeunes hommes qui se faisaient filmer, prenaient ainsi le contrôle de la mise en scène, orientant le sous-texte de manière à éviter toute confusion de lecture en contexte algérien. En parlant français, ils·elles se situaient comme étant de jeunes gens cultivés qui analysaient les relations amoureuses dans leur société et tentaient de mettre à distance le risque d'être taxé·es de jeunes dévergondé·es mal éduqué·es… Le décalage entre nos enjeux linguistiques respectifs était inconciliable et je n’avais pas su l’entendre à temps. Pire, je n’avais moi-même rien verbalisé de mon propre rapport au sentiment amoureux, dans aucune langue, ni par le discours, ni par la confession, ni même par la poésie. Dans cette première tentative de réalisation, la seule chose que je réussissais à traduire à l’image était mon incapacité à sortir d’une posture d’observatrice mutique, en décalage avec le monde que j’essayai d’habiter.

Sur un plan plus personnel, j'ai réalisé bien plus tard que la résistance de ces jeunes face à mon désir d'« authenticité » avait également eu comme effet boomerang de confronter mon film à mon propre déni. Alors que j'omettais obstinément mon parcours d'émigrée, elles·eux me renvoyaient en miroir ma flagrante francophonie. Car sur ce tournage, au lieu d'assumer pleinement mon hybridité, je m'étais échinée à me situer uniquement à partir de mon algérianité, créant de ce fait un malaise diffus dans l'ensemble du dispositif. En refusant d'assumer ma part d'occidentalisation, elle avait fini par devenir centrale. Coincée entre le tabou extérieur et le complexe intérieur, je n’avais pas su démêler l’imbroglio dans lequel je m’étais embourbée. 

Ce tout petit film d'atelier a eu un impact immense sur ma vie. Il y a eu, tout d'abord, la décision de rester en Algérie, d’y rééduquer mon regard, d’y tisser de nouveaux liens, d’y gagner ma vie. Et puis, tout doucement accepter les limites du réparable, accepter la part de mutation, d'hybridation, d'occidentalisation ; s’accepter soi-même. Et pousser l'audace jusqu'à s'aimer, comme on aime les anomalies, les atypies, les brèches…

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Aujourd'hui, j’écris depuis la France où j'ai de nouveau immigré il y a quelques années. Une nouvelle étape dans mon cycle d’allers-retours où l'Algérie demeure mon centre de gravité.  Sans aucun doute, l’intensité avec laquelle j’ai vécu ma première année de formation au documentaire de création a influencé mon choix de m’investir, par la suite, dans le domaine de la pédagogie. Depuis, je voue un intérêt grandissant pour les premiers gestes cinématographiques, les travaux d'artistes débutant·es et le cinéma amateur ; autant de régimes d’images qui échappent aux logiques du marché et qui ne sont pas encore façonnés par la maîtrise technique et les conventions du métier. Passer soi-même par l'exercice de la réalisation donne accès à une expérience assez spécifique, où l'on capture son propre regard, tel qu'il se déploie dans la durée. Si la photographie cristallise l’agentivité du regard, l'image en mouvement ouvre, en plus, à l'émergence simultanée de dynamiques plus inconscientes. En cela, je suis convaincue que toute personne s’engageant dans un processus de déconstruction personnelle aurait beaucoup à gagner à se confronter, ne serait-ce qu’une fois dans sa vie, à l’épreuve de la réalisation. 

Au niveau de l'industrie cinématographique, les productions qui suscitent le plus de réactions en moi sont celles qui viennent me bousculer par leurs impensés. Mon désir d’interpeller les représentations ambivalentes m’amène généralement davantage vers des films indépendants, souvent classés Arts & Essai, et parfois réalisés par des cinéastes issu·es du Sud Global. Si je m'autorise à mettre en lumière des biais de dominations systémiques à l'œuvre dans certains de ces films, ça n'est pas pour m’abaisser à de vilains procès d'intention – même si ça a déjà été interprété comme tel. Je ne sais que trop bien que l’on peut reproduire, malgré soi, des schémas auxquels on s'oppose. Si je souhaite développer une approche située de la critique décoloniale et féministe, c’est ainsi d'abord pour répondre à une pulsion intérieure, un sentiment de nécessité. Peut-être que j'en ai besoin pour poursuivre en moi-même un chantier toujours latent ? Il s’agit aussi de transmettre, tout simplement. Inscrire ce geste dans la continuité de ma pratique de médiatrice. Mettre en circulation des outils théoriques qui me sont utiles, pour aller au bout de l'analyse en la rattachant au monde politique dans lequel elle prend sens.