L’oppression des images

Définir l'oppression, la discerner, l'exhumer du fond de la normalisation où elle se loge, n'est pas une mince affaire. Après des années passées à me défendre d’apprécier une œuvre avant de l’avoir disséquée, j’ai fini par comprendre que mon regard n’était de toute façon pas celui d’un spectateur tout à fait extérieur. Je travaille dans la production cinématographique, en France et en Tunisie, et je suis Tunisien : je regarde donc ces œuvres à la fois depuis leur fabrication et depuis une histoire, une culture et un espace politique auxquels elles sont souvent directement ou indirectement liées. À force de voir comment les films se construisent, ce qu’ils mettent en avant, ce qu’ils laissent hors champ et les discours qui accompagnent leur réception, une synthèse a fini par émerger. Et avec elle, des conclusions assez tranchées.

J'ai regroupé ici ces mécanismes d'oppression en trois grandes catégories : la forme suprémaciste, la forme fétichiste et la forme bienveillante ou égocentrique. Pour reprendre les travaux d'Ann E. Cudd¹, l'oppression s'entend comme un préjudice où des groupes d'individus subissent, de façon systématique et injuste, des contraintes imposées par une force sociale dominante. J'y ajouterai une précision : est oppressif tout acte entraînant aussi, directement ou indirectement, l'amplification ou la pérennisation d'une pensée, d'un imaginaire ou d'un système susceptible de causer des injustices ou des préjudices à des individus ou à un groupe d'individus.

Je parlerai ici surtout de création, et plus particulièrement de cinéma. Une œuvre n'est ni un texte sacré ni un objet abstrait : c'est un instrument d'influence enraciné dans une réalité sociale, et c'est aussi, ne l'oublions jamais, un objet économique. Le fond d'une œuvre importe, mais celleux qui l'ont produite comptent tout autant, de même que celleux qui ont participé à sa conception ou à son exécution, et celleux qui y sont représenté·es.

Mère de toutes les oppressions, le suprémacisme blanc est aussi la seule à s'assumer pleinement – et la plus simple à identifier. Son retour dans les sphères politiques et le débat public est une réalité indéniable, au nord comme au sud économique de la planète. De l'esclavagisme aux théories racialistes, en passant par le sauvagisme, cette oppression prend racine dans des religions et des dogmes pseudo-scientifiques. Elle se vulgarise généralement sous prétexte d'un conflit de civilisations, où l'Autre devient une menace pour un mode de vie ancien et agonisant, idéalisé dans le fantasme d'un passé glorieux que déforme un amoncellement de biais cognitifs.

Dans sa propagande, cette oppression prend souvent la forme d'une théorie aux ressorts économiques et sociaux limpides : le fantasme du grand remplacement, ou l'explication économique que donnait le nazisme de la crise en désignant les Juif·ves comme responsables. Ces théories gagnent en ampleur en temps de récession, en désignant une cible commode, un groupe déjà soumis à un rapport d'oppression, comme seul et unique coupable d'une misère bien réelle, afin de galvaniser une frange politique majoritairement d'extrême droite. Des médias comme Fox News ou CNews assument aujourd’hui pleinement cette oppression, en toute impunité ; au cinéma, la logique demeure identique, mais elle est plus insidieuse.

Hormis quelques films de répertoire qui revendiquaient ouvertement une hiérarchie raciale, Naissance d'une nation (1915), The Littlest Rebel (1935) ou Le Cheik (1921), cette pensée raciste survit dans des productions plus récentes sous les traits du sauveur blanc, d'Indiana Jones (1981) au Dernier Samouraï (2003). Des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels, volent au secours d'indigènes le plus souvent réduit·es à l'inutilité, voire au grotesque. Un seul homme blanc y accomplit ce qu'un peuple entier échoue à réaliser – reflet d'un mépris racial qui réduit l'opprimé·e au rang d'enfant ou de sauvage, tributaire de la bienveillance d'un chevalier blanc.

L'oppression fétichiste, c'est l'application du regard occidental – le white gaze – à l'ensemble des relations d'oppression. Elle passe le plus souvent inaperçue, précisément parce qu'elle se défend aisément par le prisme du personnel, de la fascination, d'une apparente non-violence : elle revêt les habits d'une subjectivité inoffensive, difficile à condamner de front.  Le nœud du problème tient à la déshumanisation des opprimé·es et à la confiscation de leur droit à s’auto-définir. Une personne issue du groupe dominant dispose presque toujours d'un accès plus large aux outils de création et de diffusion. Elle façonne alors, dans l'imaginaire collectif, une image du groupe opprimé taillée à sa convenance, monopolisant l'espace public et privant les premier·es concerné·es de leur capacité à se représenter et à se déterminer elleux-mêmes. Des individus complexes et divers se retrouvent alors réduits à des archétypes caricaturaux.

Cette déshumanisation s'épanouit sans filtre dans la comédie grand public, à l'image du traitement réservé aux figures arabes dans OSS 117 : Le Caire, nid d'espions de Michel Hazanavicius (2006). Dès les premières minutes, Hazanavicius cultive un mépris colonial par l’intermédiaire de  son personnage principal, Hubert Bonisseur de La Bath (Jean Dujardin). Lorsque l'espion réduit au silence un muezzin sous prétexte que l'appel à la prière perturbe son sommeil, la violence de cette ingérence se retrouve aussitôt absorbée et banalisée par le registre de la farce. L'absurdité du registre comique atteint son sommet lors du discours du chef de la confrérie, qui transforme l'incident en appel au djihad : « Nous allons prendre les armes… Cette agression contre un Muezzin a mis les terroristes en colère », harangue aussitôt reprise par la foule sur des « Allahou Akbar » scandés en chœur. Derrière le second degré et le pastiche, la démarche repose sur des ressorts orientalistes bien rodés, où l'espace musulman est systématiquement renvoyé au fanatisme et au terrorisme.

Deux problèmes se logent dans cette scène. D'abord la cohérence : aucune organisation religieuse ne se définit elle-même comme terroriste ; les mouvements islamistes armés se désignent comme des « moudjahidine ». Le terme de « terroriste » est un vocable occidental, rejeté par ces mouvements eux-mêmes, ce qu'un·e scénariste arabe aurait sans peine pris en compte. Ensuite la représentation : cette scène antagonise les musulmans de façon identitaire et non narrative. Ce ne sont pas des musulmans qui deviennent méchants au fil du récit ; ils sont méchants car ils sont musulmans, et se définissent donc eux-mêmes comme terroristes sans que le récit ait besoin de le justifier. Le contexte historique dans lequel prend place le récit renforce cette contradiction : l'action se déroule dans les années 1950, à peine quelques années après l'indépendance égyptienne. À la suite donc de l'agression du muezzin par un Européen, des Égyptien·nes redoutent une recolonisation et appellent à prendre les armes pour se défendre. Une crainte légitime que le film choisit pourtant de décrédibiliser, au profit d'un gag.

Sous des atours plus inoffensifs, Un divan à Tunis de Manele Labidi (2019), produit par Kazak Productions et Arte France Cinéma, pousse cette même grille d'analyse jusqu'à l'absurde. Le postulat sur lequel repose toute l'intrigue veut que les Tunisien·nes ne soient pas familier·es du concept même de psychologue ou de psychiatre. C'est faux. Les Tunisien·nes connaissent bien ces professions². Par contre, comme partout ailleurs dans le monde, c'est la santé mentale elle-même qui demeure taboue. Cette présomption d'ignorance des « indigènes » sur des aspects pourtant ordinaires de la vie contemporaine relève d'un vieux fantasme colonial – le même qui légitime l'importation forcée de la « civilisation » chez des populations jugées arriérées, et qui perpétue l'héritage séculaire de l'homme blanc venu affranchir les autochtones de leur propre ignorance. Enfin, le casting du film confirme le schéma : le rôle principal, censé être tunisien, est attribué à Golshifteh Farahani, actrice iranienne dont l'accent tunisien ne convainc aucun·e spectateur·ice maghrébin·e. On a casté une figure générique issue de « l'Arabistan », cette contrée imaginaire, produit de l'imaginaire colonial, d'où semblent originaires tous les personnages basanés du cinéma occidental.

Un divan à Tunis est un film entièrement consacré à la Tunisie et à une Tunisienne, réalisé par une personne originaire du pays mais qui, semble-t-il, s'est pleinement alignée sur le regard occidental qu'elle était censée déconstruire : avec un rôle principal non-tunisien, une représentation caricaturale des populations locales, et la même trame narrative que les films ouvertement racistes, celle du missionnaire éclairé venu du Nord libérer les sauvages du Sud de leur ignorance. Une trame encore largement usitée, qui nous rappelle que parler des populations racisées n'est pas, en soit, un acte anti-raciste.

Cette même dynamique d’effacement traverse des œuvres parfois érigées en monuments du cinéma. Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959) en offre un exemple frappant. Sur un texte de Marguerite Duras, l’intrigue réunit une comédienne française et un architecte japonais dans un Hiroshima encore marqué par la catastrophe atomique, 15 ans après la bombe. Pourtant, le cadre de la tragédie s’efface rapidement : la caméra détourne son attention pour se focaliser sur l’histoire sentimentale du couple et le passé intime de l’héroïne. La catastrophe collective se retrouve reléguée au rang de toile de fond. La ville martyre ne sert plus que de révélateur à la subjectivité occidentale, un espace où une femme venue d'Europe vient y déverser ses propres fêlures. Au lieu de donner voix à l'expérience des survivant·es, la mise en scène ramène le drame d'un peuple à ce qu'il suscite chez une spectatrice française. La souffrance collective disparaît autrement dit derrière la trajectoire individuelle. 

Sorti en 1992, L'Amant de Jean-Jacques Annaud (d'après Duras également) reproduit exactement la même structure. Le récit dépeint la relation passionnelle entre une adolescente française et un riche héritier chinois dans l'Indochine des années 1930. Le contexte colonial et sa violence structurelle s'y effacent au profit d'un cadre esthétisé, pensé pour magnifier le désir de l'héroïne occidentale. Les rapports d'oppression et les réalités de la domination disparaissent du champ, relégués en marge du mélodrame. Pareil dans Indochine de Régis Wargnier, sorti la même année et oscarisé. L'effondrement de la domination française n'y sert que de toile de fond, et le récit se focalise sur le désarroi d'une famille de colons qui voit son monde s'effondrer alors que la lutte pour l’indépendance du Viêt Nam prend de l’ampleur³. 

C'est la forme la plus retorse. C'est elle qui m'a poussé à écrire ces lignes. L’oppression bienveillante ou égocentrique vient souvent d'une envie de capitaliser sur des luttes en faisant jouer ses propres privilèges, le tout planqué sous un vernis de bonnes intentions et le fameux « c'est déjà mieux que rien ». Mais non, ce n’est pas mieux que rien. En réalité, c'est une confiscation pure et simple de la parole des opprimé·es par les dominant·es. Ce phénomène donne l'illusion qu'il y a du débat et de la diversité sur la scène publique, alors qu'en coulisses, on verrouille l'accès aux premier·es concerné·es. Ces dernier·es, qui disposent de moins d'outils pour créer, se retrouvent ainsi dépossédé·es de leurs propres moyens d'expression : l'histoire a déjà été racontée sans elleux. 

Cette tendance dépasse largement nos frontières, comme le prouve le parti pris d’un blockbuster comme The Impossible de Juan Antonio Bayona (2012). Le film prend pour décor le tsunami de décembre 2004, un drame qui a coûté la vie à plus de 230 000 personnes en Asie du sud-est. À l'écran, tout est ramené au point de vue d'une famille occidentale en vacances sur les côtes thaïlandaises. Le scénario s'inspire d'ailleurs d'une vraie famille espagnole : celle de la docteure María Belón. Mais les cinéastes et scénaristes (pourtant espagnols eux aussi) ont préféré en faire des Britanniques pour cibler le marché anglophone. Les Thaïlandais·es sont de leur côté réduit·es comme d’habitude à des rôles de figurant·es dévoué·es, présent·es uniquement pour secourir des touristes perdus, alors que ce sont ces mêmes populations locales qui ont payé le prix le plus fort de la catastrophe. Voilà comment un désastre humain majeur peut être ramené à l'épreuve intime et familiale de cinq corps blancs, en grande partie pour des raisons commerciales. 

L'industrie audiovisuelle française décline des schémas blanco-centriques analogues, même et surtout au niveau de la fabrication du film. C’est par exemple le cas d’un documentaire comme Noirs en France, réalisé par Aurélia Perreau (2022). À l'écran comme au générique, la répartition des rôles interroge. L'écrivain Alain Mabanckou y est bien co-crédité aux côtés de la réalisatrice avec la mention « un film de... », et assure la voix off. Mais dans la fabrique même de l'image, le dispositif pose problème : la cinéaste est la seule véritable réalisatrice de métier au générique, et la chaîne de fabrication technique derrière la caméra reste aux mains d'une équipe exclusivement blanche. Le co-crédit d'une figure intellectuelle noire fonctionne alors comme une caution culturelle idéale. On instrumentalise une plume et une voix pour faire passer la pilule et légitimer culturellement le projet, tandis que la maîtrise technique, le regard et les choix de mise en scène restent la chasse gardée d’une production dominante⁴.

Le résultat produit l'exact inverse de l’objectif affiché sur le papier. Qu'arrive-t-il si un·e jeune cinéaste noir·e propose son propre projet sur le sujet dans les deux ans qui suivent ? On lui répondra simplement que le sujet a déjà été traité. Traité par d'autres, mieux financé·es, plus privilégié·es, racontant les luttes des Autres à travers le prisme de leur propre domination. Or, si un tel emprunt s'était fait à l'échelle d'un·e individu, on aurait parlé de vol et exigé des droits d'auteur. Mais ici, c'est l'histoire des Noir·es de France qu'on laisse raconter par des personnes blanches, en les privant du droit élémentaire de se définir elleux-mêmes – et ce sans même parler du fond problématique du film, qui minimise la réalité des discriminations en ramenant la réussite sociale à une simple question de mentalité. 

À ce blanco-centrisme matériel s'ajoutent l'appropriation culturelle et la marchandisation des minorités. Prendre les témoignages de six personnes noires pour faire un film sur l'histoire des Noir·es en France, sans inclure une seule personne noire dans l'équipe de fabrication, pose un problème d'ordre éthique mais aussi économique. On capitalise sur le vécu d'un groupe minorisé sans le rémunérer ni l'associer de manière significative à la création, ce qui entretient son exclusion du marché du travail. Dans ce cas précis, on est sans doute face à du manque de discernement plutôt qu'à une véritable intention de nuire, ces sujets restant très mal compris dans le paysage audiovisuel français. Mais l'enfer est pavé de bonnes intentions. 

Cette tendance franchit un cap dans le cynisme avec Habib, la grande aventure de Benoît Mariage (2022), un film que je me suis toujours refusé à regarder. Le pitch avait pourtant du potentiel : un jeune acteur d'origine marocaine ne décroche que des rôles de voyous, jusqu'au jour où on lui propose d'incarner saint François d'Assise au théâtre, ce qui bouscule sa vie personnelle et celle de sa famille. Une situation crédible, qui fait écho au quotidien de beaucoup de comédien·nes maghrébin·nes en Europe. Mais le problème saute aux yeux dès qu'on regarde la fiche technique. Le film entend dénoncer le racisme s’effectuant au casting et orientant les personnes maghrébines vers des rôles systématiquement stéréotypés. Or pour jouer cet acteur arabe qui s’extirpe enfin des clichés, la production a fait le choix absurde de confier le rôle principal à Bastien Ughetto, un comédien blanc originaire des Alpes-de-Haute-Provence. Là, on ne parle plus de maladresse, mais de racisme systémique et de colorisme complètement exalté. 

Le film reproduit de fait exactement ce qu'il prétend critiquer. Dans une production à 4,5 millions d'euros de budget, un acteur blanc s'empare des luttes des comédien·nes arabes, le tout financé par des producteurs blancs. Résultat des courses : Habib a plafonné à environ 2 700 entrées en France, malgré une grosse campagne de promo. Autant dire que ce même budget de 4,5 millions d'euros aurait pu financer plusieurs projets portés par des personnes racisées, racontant leurs propres histoires et capables d'intéresser un public plus large. Car le public actuel n'est pas dupe : il cherche des œuvres qui prennent au sérieux la présence des personnes racisées, queers ou en situation de handicap. La diversité dans l’industrie cinématographique n'est même pas de la charité, c'est encore plus froidement et techniquement une réalité de marché.

*

Que faire ? La réponse tient en peu de mots : embaucher les personnes concernées aux postes clés. Si cela semble trop complexe à mettre en œuvre, il reste pour l’industrie une alternative assez simple : continuer à produire des films entièrement blancs, mais cesser de prendre en otage les récits d'autrui pour se les accaparer et les exploiter pour ses propres intérêts.