Le serment de Boukman

Troisième et dernier volet d’une série d’articles sur le rôle politique de la musique dans les cinémas noirs des Amériques.

Le vœu pieux pour le cinéma de la diaspora afrodescendante serait que les images puissent nous posséder comme les sons, et que nous devenions le temps du visionnage ivres d’une liberté qui dépasserait l’entendement. Que s’ouvre un monde au-delà du pur et de l’impur, des limites, des idéologies… Soit un cinéma véritablement subversif et fondamentalement créole. Mais il faudrait déjà prendre des chemins de traverses qui ne sont pas ceux de l’industrie et des institutions qui perpétuent des structures dominantes, peu importe les corps qui les incarnent.

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En 2010, la société de production Canana Films, fondée par Diego Luna et Gael García Bernal au Mexique, lance le projet d’un film à sketchs pour célébrer le centenaire de la révolution mexicaine, Revolución. Le segment réalisé par Carlos Reygadas, Este es mi reino (Ceci est mon royaume), est le plus dense alors qu’il semble pourtant le plus simple dans son dispositif. Le cinéaste filme, comme un documentaire, une fête de campagne mexicaine. Entre les visages que l’on reconnaît comme des métisses ou des amérindien·nes, une langue fait fausse note – l’anglais. Des invité·es, blanc·hes, s’adressent parfois à la caméra en anglais et critiquent le désordre qui prend de plus en plus d’ampleur au gré de la nuit. Lorsque la musique prend le pas sur les discussions et que le chaos des interactions provoque l’emballement du montage, ce que montre la caméra de Reygadas prend justement la mesure de l’évènement. L’écho de la révolution mexicaine est cette organisation cyclique d’une révolte comme d’une communion. Toutes les préparations, la discipline et la logistique ne trouvent leurs sens que dans un dépassement des conventions, des institutions, dans un désordre, et possiblement chaque week-end. La chorégraphie grivoise de la révolution selon Reygadas balaie l’ordre quel qu’il soit, le reconfigure. 

Mettons les pieds dans le plat : bien que le marronnage soit désormais une expression à la mode pour une certaine gauche occidentale (un peu comme la « créolisation »), rares sont les personnes qui peuvent citer les groupes marrons français, notamment ceux de Guyane ou de la Réunion, et encore moins dans le reste du monde. Si le cinéma hollywoodien (même le Hollywood des cinéastes noir·es) omet ces réalités – pourtant omniprésentes en Amérique du Sud et dans les Caraïbes – ce n’est pas le cas du cinéma brésilien. Carlos Diegues a notamment consacré plusieurs œuvres au marronnage brésilien, dont l’une qui tente de capturer l’un des moments les plus importants du marronnage mondial : Quilombo de Palmares. Quilombo (1984) est une fresque épique qui montre la révolte des esclavisé·es comme une partie fondamentale de la mythologie et de la culture brésilienne. L’une des séquences résume en partie l’idée que je veux développer ici. Au premier plan, dans un village marron, une jeune femme entame un chant seule, puis elle sort du cadre et le chant continue, repris par des enfants. Les enchaînements de plans liés par la musique nous présentent alors l’ensemble de l’organisme qu’est le village. Avant que les paroles du sage ne viennent se superposer au chant pour en prendre la continuité sonore. L'apparition à l'image des chasseurs d'esclavisé·es blancs, en une coupe, fait disparaître aussi bien le récit du sage que le chant.

Avant que les chasseurs soient battus, et que la musique extradiégétique (la samba) ne vienne appuyer la joie, la musique est tout de suite mise sous silence lorsque l'un des chasseurs, dans un geste de désespoir, assassine la femme qui a démarré le chant avant de lui voler son fils. Tout le reste du film sera en écho à cette séquence, figurant une dialectique de classe/race dont la musique est la matière la plus palpable. Le film montre en ce sens la création et la résistance de Quilombo de Palmares comme une version micro de la macro-histoire du nord du Brésil. La musique en est l’élément clé, contrastée puisqu'elle joue d'un côté avec les chants des personnages marrons (musique diégétique) et de l’autre avec tous les genres possibles de la musique contemporaine (extradiégétique), du reggae à la samba en passant par le rock. C’est que le passé et le présent sont indissociables dans les vibrations de la musique qui organisent le futur d’une société nouvelle sur les fondations d’une révolte. Le Brésil est l'un des pays où la capoeira – une danse – est également un art martial.

Cet héritage n’est pas d’ordre utopique puisqu’il continue de conditionner la vie des brésilien·nes, au-delà de l’Histoire et des mythes. C’est ce qu’a compris Leon Hirszman, cinéaste brésilien, marxiste et figure de proue du mouvement du Cinema Novo. Avec une série de courts métrages en 16mm, il a rendu compte de cette vivacité communautaire qui persiste à travers la musique. Dans Partido Alto (1982), en quelques séquences qui suivent toujours le même mouvement, partant d'un plan serré du chanteur avant de dévoiler l'assemblée dansante et les musicien·nes de la pagode, Leon Hirszman montre simplement mais avec justesse l'horizontalité circulaire et sociale de ce genre particulier de la samba qui descend des groupes de tambours d'esclavisé·es. Partido Alto est comme le Lovers Rock (dont le film de Steve McQueen reprend le nom) : un genre, un lieu et un espace-temps. Dans une sorte de chaos organisé, tout s'harmonise de fait autour du chant et du rythme. Pareil dans la trilogie Cantos de trabalho, réalisée entre 1975 et 1976. Le cinéaste a réalisé trois courts documentaires sur les chants dans le travail de la canne à sucre, du cacao et dans le mutirao. Léon Hirszman commente parfois les images mais laisse surtout la place à la captation du travail, rendant compte au passage d'une histoire de l'Amazonie brésilienne où les pratiques proviennent aussi bien d’un héritage amérindien que des diasporas noires.

Là où Hollywood offre à Ryan Coogler les moyens d’exploiter une nouvelle profondeur de champs (dans Sinners), le geste précaire de Leon Hirszman révèle la profondeur des chants. Celle des chants qui descendent de l'époque de l'esclavage – dont l'abolition n'est même pas encore centenaire au Brésil en 1975 – permettant de rythmer le travail mais pas seulement. Ils donnent en effet une organisation à la force collective, accompagnant chacun·e dans l’effort, des vibrations de la terre aux vibrations de l'air, des pieds et mains à la tête, des soubresauts de mouvements telluriques au vivant céleste. Les chants et l’organisation musicale forgent un certain rapport à l’existence, entre l’individu et la matérialité même du réel. Alors que les pays du Nord commencent aujourd'hui à subir la tropicalisation due au dérèglement climatique, il se pourrait bien que ces cultures tropicales soient déjà en avance pour aborder le présent. 

Dans le documentaire Favela on Blast (2008) de Leandro HBL et Wesley Pentz, qui revient sur l’histoire du Baile Funk à Rio de Janeiro, une séquence résonne de manière fascinante avec la fiction mythico-historique de Carlos Diegues mais aussi avec Partido Alto de Leon Hirszman. Dans un plan fixe, DJ colibri, un vétéran funkeiro, commence à chanter seul au milieu de la favela et des enfants. Alors que vient le refrain de la chanson, tous les enfants se mettent à chanter et des jeunes qui passaient par là rejoignent la scène. Tout le monde chante en chœur et danse en soulevant la poussière, dans un regroupement semblable à une émeute, sorte de soulèvement spontané, amplifié par la puissance du rythme et de la voix. Du Nord au Sud, l’héritage de la musique comme cœur de la vie sociale est indissociable de la nation brésilienne telle qu’elle existe aujourd’hui. Le documentaire explore en cela, par un montage assez audacieux – qui tente de suivre le rythme particulier de la musique, avec parfois des effets d’une grossière pertinence –, les dimensions qui composent cette musique : aussi bien son existence économique et matérielle que ce qu’elle charrie de rébellion, de violence, de sexualité et de poésie.

Favela on Blast est un contre-champ brut à La Cité de Dieu (2002). En filigrane, ces images sont aussi celles d’un monde parallèle : un monde de piraterie et d’autogestion. L'autre scène géniale du film est la création d'une enceinte à partir de palettes de bois qui sont travaillées jusqu'à leur réutilisation électronique. La séquence est courte, mais le processus symbolise l’ensemble de la démarche de transformer une matière brute en un instrument qui accompagnerait les voix des masses marginalisées par le labeur collectif. Le documentaire capte la philosophie pirate et autosuffisante des funkeiro, dont la violence et la sexualité assumées semblent nourrir leur ingéniosité et leur témérité à créer voire à  imposer leur propre version de l’existence. Le plus étonnant reste tout de même que le co-signataire de ce documentaire n’est autre que l’états-unien Wesley Pentz, réalisateur connu aujourd’hui sous le nom de Diplo, producteur et DJ blanc controversé, dont le son électro d’inspiration jamaïcaine a changé le paysage de la pop mondiale dans les années 2010. Membre notamment de Major Lazer, il réside aujourd’hui en Jamaïque.

Il faut dire que monde n’est pas tout noir ou tout blanc, en tout cas, pas dans les Suds. Il a la couleur chaude des nuits infinies dont les funkeiro autant que Diplo sont malgré elleux les architectes, dans une tradition dont ils n’ignorent parfois pas l’origine. Iels en poursuivent l’objectif d’autonomie mais sur des voies différentes, quitte à trahir le geste initial par un individualisme propre à l’accumulation industrielle et à la propriété libérale.

La voix d'un chanteur en studio accompagne la découverte de la fabrication des vinyles puis de leur vente dans des petites boutiques en forme d’îlots, là où la musique incarne toute une vie d'autoproduction et d’autogestion... C’est Rockers (1978) du réalisateur grec Ted Bafaloukos, film incisif sur un moment de la culture rastafari. Dans une scène au milieu du film, Leeroy Wallace se rend dans une boîte de nuit ou des gens dansent sur de la musique disco. Lui et son compère vont alors virer le DJ pour passer à la place du rocksteady et du reggae, la musique noire des États-Unis étant court-circuitée par sa transformation locale. La boîte de nuit est autrement dit piratée par les rastafari. Il faut le rappeler : nous ne sommes pas obligé·es de nous plier aux sons, aux images et aux croyances de l'industrie des noir·es des États-Unis. Bien sûr, le monde rasta dépeint dans le film, malgré son organisation admirable, est aussi empêtré dans ses contradictions réactionnaires – notamment envers les femmes ou les minorités sexuelles –, il ne faut pas se leurrer. Ce monde s’articule dans une violence propre à la situation post-esclavagiste de la Jamaïque, similaire à celle du Brésil. Mais une vision alternative à celle de l'Empire états-unien existe concrètement, et contient parfois beaucoup plus de subversion que celle qui nous vient de Los Angeles ou de New-York.

Med Hondo, cinéaste franco-mauritanien plus connu pour être le doubleur d’Eddie Murphy – comme si dans une continuité étrange de l'exceptionnalisme nord-américain, un Noir en France devenait malgré lui l’avatar d’un Noir états-unien, dans une sorte d’illusion d'un succès possible au sein de l'Empire – est aussi l'auteur moins connu d'une œuvre de cinéma d’avant-garde. En parallèle de sa voix dans la translation de l’industrie cinématographique hollywoodienne, il fut autrement dit un grand cinéaste militant. Dans West Indies ou les Nègres marrons de la liberté (1979), d'après Les négriers de Daniel Boukman, le cinéaste digne de Peter Brook, d’Alain Resnais ou de Jean-Luc Godard met en scène la situation des Antilles françaises en résumant l'ensemble de la vie politique à celle de la dynamique d'un navire nommé « l'Empire colonial français ». Entre une abstraction théâtrale et un jeu ludique avec les moyens du cinéma – notamment les voix off et des correspondances de motifs par le montage – Med Hondo orchestre en filigrane une lutte politique des musiques voire des musicalités. Des figures y sont parodiées comme celle de Gaston Monnerville, qui devient Gaston Monbourg, ou moquées comme celle de Joséphine Baker, qui devient au détour d'une phrase « la danseuse de cabaret ». Chaque troupe d'intérêt politique et historique est incarnée par un genre musical, une danse, un spectacle, représentant un projet de société. La parole des indépendantistes antillais·es est par exemple indissociable du tambour.

Le dispositif de Med Hondo permet ici un recul analytique nécessaire qui diffère des tentatives de raconter, par une histoire individuelle, l'ensemble d'un système économique, politique et social. Contrairement à la réduction des champs symboliques et historiques dans lesquels s'embourbent les productions états-uniennes, encore esclaves de l'industrie et donc des impératifs économiques, l'espace du navire permet de symboliser les tensions politiques et raciales, avec l'architecture du vaisseau à l’image de nos histoires communes. Nous sommes tous·tes dans le même bateau. 

Avec West Indies ou les Nègres marrons de la liberté, Med Hondo met dos à dos les différents groupes mais aussi les différents moments historiques qui ont défini les Antilles françaises, à l’intérieur d’un grand opéra tragique où se joue la musique de Franck Valmont. Avec son geste polymorphe, la véhémence du cinéaste et son audace formelle le rendent proprement indomptable et inclassable. Le tambour des indépendantistes fait écho aux bruits des esclavisé·es qui, dans la cale des négriers, frappent sur le bateau pour manifester leur colère. La lutte n’est ainsi pas un moment discontinu de la célébration mais bien la véritable fête. L’ordre et le désordre au cœur du film ne sont pas des absolus, mais des états temporaires nécessaires comme un soupir entre deux accords. Med Hondo conclut son film sur un bal antillais, où le tambour résonne avec les rythmes des chants traditionnels créoles. Le feu revient cette fois au centre des danses, comme chez Carlos Reygadas, par un mannequin du roi des assimilé·es que l'on brûle, avant que la caméra elle-même n’épouse le mouvement circulaire de la danse, jusqu'à rendre l'image floue. La caméra tourne, comme possédée par les pulsations cycliques au cœur des musiques noires, en traçant littéralement et perpétuellement une révolution : celle des circulations proprement ingouvernables. Il se peut d’ailleurs que nous le soyons toujours.