Le sixième continent

Deuxième volet d’une série d’articles sur le rôle politique de la musique dans les cinémas noirs des Amériques.

Dans l'imaginaire occidental blanc, la rébellion voire la révolution se joue comme une guerre, la lutte finale. Pour les peuples afro-descendants du sixième continent, elle s'est déjà jouée à Haïti, lors de la fameuse nuit de la Cérémonie du Bois-Caïman, et elle continue de se jouer dès qu'elle le peut comme une célébration, une fête, un Carnaval. Comme un renversement au rythme des tambours qui, par le battement semblable à celui du cœur, fait jaillir dans les corps (sociaux) le sang qui peut donner la mort autant que la vie. De ce côté-ci de l'Atlantique, d’où je parle, nous ne savons toujours pas si nous devons attendre la nuit éternelle ou le début d’un jour nouveau. Pourtant, depuis un demi-millénaire, la pulsation venue d’Afrique a donné des mélodies qui ne cessent jamais de chanter les souffrances d'hier pour nourrir la beauté de demain, dans un geste cyclique désormais incertain à l’égard de sa propre répétition.

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Revenons sur Sinners, une dernière fois. Le film de Ryan Coogler nous permet de restituer de manière vivace, par le format IMAX, une époque charnière. S'immerger, par le sommet technologique du cinéma contemporain, dans le passé précaire de la musique de notre temps est un peu le grand programme du cinéaste. Il a recours pour cela à un travail sur la profondeur de champ, à un jeu technique d’ouverture/fermeture du diaphragme mais aussi à une pellicule grand format, qui vise à inscrire les corps des acteur·ices autant que les regards des spectateur·ices dans l'organicité charnelle des plantations du sud des États-Unis, et bien sûr du club dans la chaleur de la nuit. Or, passer ainsi de plans larges picturaux à des plans moyens (américains) visant à donner une certaine puissance figurative aux acteur·ices, transformé·es en des corps d’un érotisme débordant, relève de la convention. C’est d’ailleurs pour ça que le film est salué par les représentant·es de l’académisme hollywoodien (aux Oscar par exemple). Ryan Coogler en a l’habitude, lui qui travaille pour Disney-Marvel depuis bientôt une décennie. Car en dehors de la séquence-évènement déjà discutée dans un précédent texte, le film reste factuellement timide en expérimentation et en transgression.

Certes, Coogler a bien fait ses devoirs, mais la désobéissance est justement au cœur des musiques noires des Amériques. Ce ne sont pas des cultures de bon·nes élèves, mais de rebelles, d’enfants terribles, de génies nonchalant·es, de poètes·ses, de brisé·es, de chamanes et de sorcier·es. Le travail de champ de Coogler lui donne quelque part la légitimité « révolutionnaire » d'un Toussaint Louverture lorsque celui-ci écrivait à Napoléon en tant que « premier des noirs au premier des blancs »¹. N'est-ce pas pour ces raisons que Christopher Nolan le reconnaît soudainement comme son égal ? Dans le cinéma états-unien, Coogler parle désormais en tant que « premier des noirs au premier des blancs ». Dans le cadre et les institutions où ces cultures sont à l’origine symétriquement opposées, on pourrait croire à une grande réconciliation, une acceptation, une main tendue voire une reconnaissance². Mais ne nous leurrons pas : aussi juste qu’il puisse être au travers de ses fulgurances, le cinéma de Ryan Coogler reste évidemment un avatar de l’Empire états-unien.

Coogler n’est ni le premier, ni le dernier.

Dans le cinéma états-unien hégémonique, la perspective impossible d’un débordement complet condamne beaucoup de films à occuper les marges du cinéma d’exploitation, comme Ganja et Hess de Bill Gunn (1973), un film qui coche les mêmes cases que Sinners mais qui se détourne de tous les programmes et de toutes les conventions du genre ainsi que des impératifs hollywoodiens spectaculaires. Bill Gunn y scelle un destin noir américain tragique par le vampirisme, la sexualité, l’addiction et la religion. Dans un geste psychédélique et érotique, il dévoile la condamnation des corps noirs qui croulent sous les symboles chrétiens et européens de la beauté, avec la transcendance comme une série d’inserts redondants qui empêche à une autre vision de s’affirmer. Le corps devient une prison que la musique ne soulage qu’un instant, sans jamais réellement le libérer. Elle panse la plaie de l’existence noire, mais invite dans le même temps à la vigilance : cette expérience de la réalité noire états-unienne n’est pas l’expérience unique de tous·tes les Noir·es des Amériques. 

Depuis les années 1980, les images du cinéma noir états-unien se substituent à la réalité de la diaspora afrodescendante du monde entier. Leur aliénation devient la nôtre, leur réel se superpose au nôtre au point de créer un décalage avec nos propres particularités. Alors que nous sommes, à l’heure où j’écris ces lignes, dans la période des commémorations des 25 ans de la loi Taubira, en plus de l’étrange séquence de l’abrogation du Code Noir en France en 2026, il s’agirait peut-être de prendre enfin du recul avec l’imaginaire états-unien, celui où les Noir·es et Blanc·hes ne pouvaient pas occuper les mêmes espaces alors qu’ailleurs, dans le même temps, Ousmane Sembène était déjà célébré. De fait, nous avons cru que le succès économique d’une caste de personnes noires aux États-Unis se transformerait en langage universel de la diaspora et nous élèverait tous·tes. C’était peut-être une erreur. Une vaste opération de standardisation, de conformisme, avec en promesse une part de marché.

Comme le rappelle Spike Lee dans Da Five Bloods (2020) ou le récent Soundtrack to a Coup d’État de Johan Grimonprez (2023), les Noir·es des États-Unis sont obligé·es de devenir l’une des têtes de l’Hydre impérial dès lors qu’iels désirent atteindre le même statut que les Blanc·hes de leur société. Celleux qui s’y refusent sont condamné·es à l’oubli, et celleux qui s’y soumettent deviennent des exécutant·es de Disney-Marvel malgré la potentielle subversion de leurs récits. Iels servent de caution morale ou de caution tendance. Alors, pour trouver une communion par les formes du cinéma et de la musique comme un équilibre salvateur face à la verticalité écrasante de l’imaginaire états-unien sur la polymorphie, la polyphonie et la polysémie des imaginaires de la diaspora noire, il nous faut prendre un autre chemin, sans doute plus horizontal. Il nous faut marronner. 

S’il y a un cinéaste qui a notamment incarné cette recherche d’un ailleurs pour son propre cinéma en montrant d’autres existences noires que celles des Noir·es des États-Unis, c’est Steve McQueen. Alors qu’il fut un temps le poster boy du cinéma noir états-unien en arrivant au sommet de ses institutions critiques et académiques avec 12 Years a Slave (2013), il est ensuite retourné en Angleterre pour assumer son héritage caribéen, et donner une forme cinématographique aux vies et aux récits particuliers des Antillais·es britanniques. En résulte une série de films réalisée pour la BBC, Small Axe (2020), qui s’inspire à la fois d’une documentation historique et sociale autant que des souvenirs d’enfance ou de la diaspora dont il fait partie, puisque ses parents sont originaires de la Grenade et de Trinité-et-Tobago. Dans l’un des films de l’anthologie, Lovers Rock, l’essentiel se joue autour de l’organisation d’un sound system par des jeunes qui préservent à la fois une part de leur culture antillaise tout en fondant un nouveau mouvement culturel en Angleterre.

Si les séquences musicales et dansées ont déjà beaucoup été commentées, je garde surtout en tête la préparation de la fête. Les préparatifs constituent en effet une cérémonie à part entière, dont la rigueur et l’organisation n’ont rien à envier à un évènement religieux. Les séquences de cuisine, celles de préparations logistiques ou de création d’un espace propice à l’accueil de l’ensemble des convives, etc. : ces images ont particulièrement résonné avec l’étudiant que j’étais au moment de la découverte de l’anthologie. Devant Lovers Rock, je réalisais que nous n’étions pas les seul·es à avoir une telle rigueur dans la célébration : nous la partageons tous·tes, nous les Antillo-guyanais·es, nous pour qui il ne s’agit pas simplement d’une boum ou d’une soirée. À nos yeux, c’est le moment d’une nuit lors de laquelle se crée un autre espace-temps, pour se retrouver par le son dans une communion dont la portée politique nous semble bien plus pertinente que certains meetings. Steve McQueen révélait ainsi au monde ce secret que l’on garde précieusement et qui fait l’objet de blagues sarcastiques entre nous dans les diasporas. « Nous ne sommes organisé·es que pour la fête, c’est la seule chose que nous prenons au sérieux ». Oui, c’est vrai. Et c’est la beauté de la chose. 

Polysémique, le titre du film, Lovers Rock, désigne un genre musical – qui est la transformation du reggae par les Noir·es de Londres pour en faire un son plus mélancolique et sirupeux, en phase avec la musique anglaise davantage mélodique –, mais aussi un type de soirées réservées aux couples, en plus d’un club de Londres qui aurait existé dans les années 1980-90. C’est donc à la fois un espace, un son et une modalité de socialisation. C’est donc charnel, spirituel et collectif, un moment politique. Cette communion est figurée par Steve McQueen en dehors du monde normé occidental, pas seulement parce que les participant·es sont Noir·es et/ou pauvres, mais parce qu’elle ne peut être que parallèle aux normes occidentales, puisqu’elle est l’héritage des moments de repos des personnes esclavisées. Le film le souligne lorsque le couple qui s’est formé durant la soirée doit mettre fin à leur idylle sur le lieu de travail du jeune homme au petit matin. 

Comme le rappelle Isaac Julien dans Young Soul Rebels (1991)³, ces fêtes ont nourri l’ensemble de la culture londonienne et ont servi de modèle d’organisation pour les mouvements punks. Elles étaient même à la fin des années 1970 indissociables. Les soirées punks étaient souvent composées de deux parties, une première davantage punk (blanche), et une seconde davantage ska (noire) voire dub. Les deux publics se fréquentaient et se mélangeaient alors, Isaac Julien poussant par exemple l’analogie au point de mettre au centre de son film (qui se déroule au début des années 1990) une relation homosexuelle entre un jeune homme blanc nostalgique des débuts du punk et un jeune homme noir qui organise toujours ce genre d’événements. De nos jours, il suffit encore d’écouter un album des Clash pour constater que les riffs de guitare doivent beaucoup plus à la Jamaïque qu’à Memphis. Si le punk s’est très vite muséifié et embourgeoisé en écartant les Noir·es de son histoire, phénomène rappelé dans le film d’Isaac Julien lors d’une discussion autour de Vivienne Westwood, ce n’est pas le cas du ska ou du dub. C’est presque comme si ces sons, de par l’organisation underground de leur production, continuaient d’exister dans d’autres instances, d’autres espaces, chez un public parallèle irrécupérable. C’est ce public que Steve McQueen va (re)trouver en s’éloignant du Hollywood « noir ». 

Cette communion par la politique de la célébration va beaucoup plus loin que la transmission diasporique, la romance ou la possible convergence des affects prolétariens dans les capitales occidentales. Dans certains pays du Sud, cette perspective prend un tout autre niveau, en témoigne Les Voyages du vent de Ciro Guerra (2009), qui appelle à dépasser les dichotomies des pays du Nord pour entrer dans les logiques en tension de créolisation dans les pays du Sud et ses structures polyphoniques. À première vue, Ciro Guerra s’approprie la grammaire du western occidental avec ses grands espaces, ses figures monolithiques et ses errances en forme de quêtes absurdes. Les plans larges de paysages, les séquences rythmées par les chevauchées, les zones reculées ne semblent configurées que par une dynamique de conquête… C’était, pendant un siècle de cinéma, la grammaire de la fracture, de la frontière et du génocide amérindien dans le cinéma états-unien. Mais Guerra la détourne petit à petit, la déborde pour lui préférer la mise en sonorité des différents courants musicaux qui composent la Colombie.

Le film va retourner cette grammaire de la domination pour en faire l’écrin de formes de maillage et de liaison. Les deux protagonistes du récit deviennent des cowboys musiciens qui vont à la rencontre de l’ensemble des paysages, des peuples et des musiques qui ont construit la Colombie jusqu’à en faire une nation créole. Des tambours des Marron·nes dans les forêts amazoniennes aux flûtes des Amérindien·nes dans les montagnes, en passant par les guitares influencées par la musique espagnole. Si l’idée d’une nation colombienne est possible, le cinéma de Guerra l’incarne ici par la polyphonie d’un territoire, la musique comme son cinéma tissent des liens qui rappellent un passé commun.

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En se déployant ainsi en dehors du système hollywoodien, on pourrait croire que c’est à une organisation simplement anarchique que tendent ces titres, alors que qu'ils esquissent en réalité une véritable politique du chaos, orchestrée par une volonté de mouvement continu à la manière d’une piste de danse. Les rochers des amoureux·ses, chez Steve McQueen, sont des îlots d’autonomie et de création sans cesse renouvelés, lorsqu’ils ne sont pas menacés par la verticalité impérieuse d’Hollywood, qui ambitionne aujourd’hui de conformer l’intégralité des minorités du monde à son image. Comme les paysages de Ciro Guerra, ces rochers qui sont les îles du sixième continent laissent même entrapercevoir un autre type d’existence en dehors de l’assimilation à l’Empire.