Regarder coûte que coûte

Mars 2007. Je suis en Première, je souffre de narcolepsie légère et d’angoisses. Lorsque je ne somnole pas en classe, je sèche les cours et passe le plus clair de mon temps au cinéma. Je paie un billet, puis passe discrètement de salle en salle, comme beaucoup. Je regarde tout : des comédies, des films d’action, des documentaires, des films d’animation, des films sud-coréens, iraniens, espagnols… En classe, je suis plutôt bonne, mais je rends des copies pleines de fautes. Mon professeur de sciences économiques s’inquiète. Un jour, il m’amène dans une petite pièce, avec une bibliothèque de fortune mise à disposition de lycéen·nes peu confronté·es aux livres à la maison. Dans cette pièce, appelée symboliquement le Maquis, mon prof me demande de choisir un livre. Je scrute les premières de couvertures ; mon choix se porte sur Peau noire, masques blancs. Je reconnais le portrait de Frantz Fanon, dont mon père algérien m’a longuement parlé. Mon enseignant valide mon choix et me demande de recopier des pages.

Ça n’aura aucun effet sur mes fautes d’orthographe, qui persisteront jusqu’à aujourd’hui. Ce texte, dont je n’ai pas toutes les clefs de lecture à l’époque, me laissera toutefois quelque chose d’impérissable. Je ne le conscientise pas encore, mais il effectuera son travail en moi sur le temps long, et structurera sans doute mon regard, le faisant basculer d’un état passif à actif. Un regard qui questionne.

Décembre 2007. Je suis en terminale. Je découvre en salle La Graine et le Mulet d’Abdellatif Kechiche. Le film suit Slimane, ouvrier tunisien vieillissant dans un chantier naval de Sète, qui rêve d’ouvrir un restaurant flottant spécialisé dans le couscous au mulet. Autour de lui, une famille recomposée, bruyante, traversée de tensions et d’amour. L’esthétique est résolument naturaliste : caméra portée à l’épaule, plans serrés, dialogues à l’état brut, repas filmés dans la durée. Le dispositif imite parfois le documentaire — avec la durée comme preuve du réel, et le grain de l’image comme gage d’authenticité.

Et puis il y a Rym — Hafsia Herzi. Elle a 19 ans à l’écran, 20 dans la vie. Moi, 17. En 2007, on ne voit que très rarement des jeunes femmes maghrébines issues des quartiers populaires dans le cinéma français. Je me reconnais dans quelque chose que je n’aurais alors pas su nommer : cette chevelure brune et chaotique, ces sourcils en broussaille, ces tee-shirts trop courts, ces pantalons trop bas qui laissent dépasser un petit ventre rond. Dans cette moue boudeuse, ou cette façon de manger avec appétit en faisant fi des bonnes manières. Je me reconnais dans cette manière d’être encore entre deux âges, avec un corps d’adolescente en train de devenir un corps de femme. Quelque chose passe entre elle et moi par-delà l’écran — la reconnaissance silencieuse de celles qui n’ont pas l’habitude d’exister dans le cadre.

À la fin du film, Slimane organise une soirée, un baptême de feu pour récupérer les fonds nécessaires à l’élaboration de son projet. Autour des tables, les décideurs de la ville — élus locaux, banquiers, notables — ceux dont le regard compte et dont l’approbation peut tout changer. La fête manque d’être gâchée par un imprévu. Les client·es s’impatientent et la catastrophe est imminente. Puis la lumière revient et Rym apparaît, commençant à se mouvoir près du groupe de musiciens. Cette scène finale de danse opère un basculement formel qui provoque chez moi un profond malaise. Je me souviens d’une sensation immédiate, diffuse, corporelle : une tension dans la poitrine, une forme d’inconfort silencieux. Quelque chose de puissant mais difficile à nommer. Pourtant, autour de moi, la salle semble à ce moment captivée, admirative. Les spectateur·ices se laissent emporter par l’énergie de la séquence. Je reste de mon côté immobile, incapable d’adhérer totalement à cette euphorie collective.

Dans cette scène, Rym porte une tenue de danseuse orientale qui dévoile son corps. Il faut s’arrêter sur ce choix chorégraphique : la danse orientale telle qu’elle est convoquée ici n’appartient pas aux pratiques collectives ordinaires du Maghreb. Elle a longtemps été marginalisée, confinée aux cabarets et aux espaces nocturnes où le corps féminin devenait objet de contemplation et de désir. C’est une danse de scène, pensée pour être regardée, associée historiquement à la séduction et à la disponibilité érotique. En faisant danser Rym seule, sous ces regards, dans cette tenue, Kechiche ne convoque donc pas une tradition mais une fantasmagorie.

Le rouge de la tenue n’est pas anodin : couleur du désir, de la fête, mais aussi du danger, il signale le corps à la manière d’une cible autant qu’il l’expose. Il le désigne à la contemplation avant même que la danse ne commence. Ce corps en mutation, ces courbes naissantes sous l’étoffe, la tenue ne les habille pas, elle les révèle. La caméra, quant à elle, ne recule pas non plus. Le cadrage se resserre sur le bassin, les hanches, la sueur qui perle. Le montage alterne entre les mouvements du corps et les regards masculins — clients, notables, surtout des hommes blancs et âgés — dans un va-et-vient qui structure la séquence comme un champ-contrechamp de la fascination. La bande-son enfle, couvrant progressivement les dialogues : la musique prend en charge ce que l’image n’a plus besoin de dire.

Rym danse seule. Les musiciens plus âgés — à l’allure de charmeurs de serpents — ondulent autour d’elle avec une proximité douteuse, redoublant la concentration du regard sur ce corps unique rendu alors hypervisible. Un plan retient particulièrement mon attention : la caméra se fixe longuement sur le ventre de Rym, où l’on peut apercevoir le vestige d’un ancien piercing au nombril — celui de l’actrice, et non de son rôle. Un mélange entre le réel et la fiction se mue étrangement. Devant ce ventre qui se balance, le visage d’un musicien, habité par les rebonds, si proche que son nez effleure presque la peau humide. Les regards des clients qui se délectent du spectacle ont quasiment la bave au coin des lèvres. Avec son petit chaperon rouge au milieu d'une meute de loups affamés, la séquence installe un dispositif d’ordre scopique : un espace organisé pour et par le regard, où voir devient un acte structuré, orienté. Ce mille-feuille de regards — ceux de la salle de cinéma, le mien, les client·es du restaurant, la famille, les musiciens — m’est vite indigeste.

Ce qu’on ne dit alors pas assez, c’est à quel prix cette scène existe. Hafsia Herzi l’a raconté elle-même : elle ne savait pas danser, avait menti au casting en prétendant pratiquer la danse orientale, et avait pris quinze kilos pour le rôle. La séquence finale a duré cinq jours de tournage, de 18 heures du soir à 5 heures du matin. « Quand je rentrais à l’hôtel, je m’écroulais. Je n’arrivais plus à marcher. Je suis même tombée dans les pommes. »¹ Quelques années plus tard, après les témoignages de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos sur le tournage de La Vie d’Adèle — la première qualifiant l’expérience « d’horrible », la seconde décrivant « un cinéaste torturé »² —, le portrait du réalisateur s’est précisé : un homme qui cherche à capter l’épuisement réel, qui pousse les corps jusqu’à l’évanouissement, qui fait de la fatigue un matériau. Le souffle court de Rym, ses gestes qui commencent à vaciller, cette façon de continuer quand même — tout cela n’est pas joué. Et précisément parce que ce n’est pas joué, l’épreuve du tournage traverse l’écran. Le·a spectateur·ice reçoit cet épuisement sans le savoir, le prend pour de la vitalité.

L’ambiguïté du film tient ainsi à la fonction dramatique de cette danse : elle sauve la soirée et permet au projet d’exister. Le corps est une ressource narrative. Et parce que l’exposition est fonctionnelle — parce qu’elle sert quelque chose —, elle devient acceptable, applaudie. Le·a spectateur·ice peut se laisser emporter sans avoir à s’interroger sur ce qu’il·elle consomme. C’est là le confort de la fascination : un dispositif qui transforme l’exhibition en spectacle légitime, ancré dans une narration valorisée. Ce que Kechiche filme comme vitalité, le regard colonial l’a en cela longtemps associé à une forme de disponibilité.

Ces modes de représentation ont une généalogie. La colonisation n’a pas seulement organisé une domination territoriale ; elle a produit des images. Des images persistantes, répétées, diffusées, qui ont fabriqué une vision du corps colonisé selon deux logiques complémentaires : l’hypersexualisation et l’humiliation. Malek Alloula, dans Le Harem colonial (1981)³, l’analyse à partir des cartes postales orientalistes du début du XXᵉ siècle : des femmes algériennes dévoilées, alanguies, figées dans une posture d’attente, projection fantasmatique construisant une illusion d’accessibilité du corps féminin. Deux faces d’un même système visuel qu’Edward Said nomme « orientalisme »⁴ : une production d’images qui transforme les corps colonisés en objets de fascination. Dans cette économie du regard, voir est toujours un acte de pouvoir.

C’est précisément dans cette tradition que s’inscrivent — que le cinéaste le veuille ou non — le plan de Kechiche sur le ventre de Rym, le visage du musicien qui l’effleure, les regards des convives blancs et âgés. Filmer ainsi ce corps en 2007, c’est filmer en s’inscrivant dans une tradition visuelle : celle du regard colonial sur le corps maghrébin féminin, toujours disponible, toujours mobilisable, toujours maîtrisable. La camoufler sous une couche de naturalisme ne fait pas disparaître cette tradition. Elle continue d’agir en dessous, comme un fond sonore qu’on n’entend plus mais qui oriente tout.

Mais ce n’est que plus tard, en lisant bell hooks, que mon malaise a trouvé une formulation plus précise. Dans Regards oppositionnels (1992)⁵, la théoricienne afro-américaine décrit comment les spectatrices racisées développent un regard critique façonné par une histoire d’exposition forcée et de réduction visuelle — un regard qui résiste précisément parce que l’image n’est jamais neutre pour celles qui y reconnaissent une mémoire collective. Ce que je ressentais dans cette salle n’était pas seulement une réaction personnelle : c’était une mémoire incorporée entrant en friction avec le plaisir visible du reste de l’audience. Et ce que le film avait organisé dans cette salle, un plateau de télévision allait bientôt le prolonger — non plus par les images d’une œuvre, mais par la façon dont on traite celle qui y apparaît.

Après le succès de La Graine et le Mulet, Hafsia Herzi est invitée à la télévision. Sur le plateau, on lui demande d’esquisser une danse. Avant d’entrer dans les détails, je dois confesser que j’ai tenté de retrouver cette séquence — en vain. Pas de titre d’émission, pas de chaîne, pas d’archive accessible. Il ne m’en reste que le souvenir, et peut-être est-ce là sa forme la plus juste : une scène qui ne méritait pas d’être conservée, mais qu’on n’arrive pas à oublier. Car derrière mon écran, je suis sidérée. Au malaise ressenti en salle face à une œuvre fictionnelle s’ajoute ici un second — cette fois réel, brut, sans le filet de la fiction. C’est comme si ma première sensation avait été prémonitoire. Ce qui m’avait gênée, ce n’étaient pas les images elles-mêmes, mais leur potentiel de réception : la façon dont elles pouvaient être reprises, retournées, consommées hors de tout cadre dramatique. Le film avait ouvert une brèche. La télévision s’y était engouffrée. Devant le poste, je répète en m’adressant mentalement à Hafsia Herzi : ne le fais pas, ne cède pas. Son visage dit non. Elle se lève quand même, exécute quelques gestes maladroits. La scène est brève, presque anodine pour certains. Pour moi, elle est violente. Je ne lui en voulais pas, j’en voulais à tous les autres.

Ce moment fait écho aux photographies de Marc Garanger, aux dévoilements forcés, à cette logique coloniale décrite par Alloula : celle qui préfère réduire au corps plutôt que reconnaître la conscience. Voir Hafsia Herzi ramenée à une performance corporelle — comme si son rôle avait débordé sur sa personne, comme si la tenue de scène ne s’était jamais retirée — ravive ce sentiment de dépossession symbolique que Frantz Fanon décrivait avec une précision douloureuse : « Déjà les regards blancs, les seuls vrais, me dissèquent. Je suis fixé. »⁶ Dans Peau noire, masques blancs, il précise ce que produit ce regard sur le corps colonisé : « Je suis surdéterminé de l’extérieur. Je ne suis pas l’esclave de l’“Idée” que les autres ont de moi, mais de mon apparaître. »⁷ Ce n’est plus un sujet qui se meut : c’est un corps assigné à sa surface avant même d’avoir pu parler. C’est exactement ce que ce plateau fait ici à Hafsia Herzi — la ramener à son apparaître, effacer la comédienne derrière le corps qu’on lui a demandé d’exhiber.

Des années après, la séquence de danse s’est définitivement imposée comme image-résidu de La Graine et le Mulet : le fragment le plus retenu, le plus commenté. Le reste du film a reculé — ses tensions sociales, sa critique du travail, ses conflits générationnels. L’œuvre s’est condensée en un geste, et ce geste s’est fixé sur un corps. Le cinéma proposait une séquence complexe ; la mémoire médiatique en a retenu une image spectaculaire.

Je retrouverai Kechiche quelques années plus tard, lors de la projection de Vénus noire (2010) où, ironie du sort, le mouvement semble au départ s’inverser. Le film retrace le destin de Saartjie Baartman, femme de l’ethnie Khoïsan exposée dans les foires européennes du début du XIXᵉ siècle sous le nom de « Vénus hottentote », comme curiosité anatomique avant d’être étudiée post-mortem par des savants. Là où La Graine et le Mulet dissimulait son dispositif scopique sous la chaleur d’une narration familiale, La Vénus noire met le mécanisme à nu, et le·a spectateur·ice est placé·e face à sa propre complicité.

Kechiche reprend ici sa propre grammaire — la durée, la focalisation, la répétition — mais la retourne contre elle-même. Là où elle produisait de l’euphorie, elle produit ici de l’épuisement. Il le revendiquait lui-même : « Vénus noire ne devait pas être un film agréable. »⁸ Les plans sont longs, fixes, sans ellipse. La caméra reste à hauteur d’individu, épousant le regard du public venu observer. Les scènes pseudo-scientifiques fragmentent le corps de Saartjie Baartman en détails anatomiques commentés par des savants : le cadrage parcellaire transforme la chair en archive, en spécimen. Le montage opère des boucles — exhibition, humiliation, alcoolisation, exhibition à nouveau — jusqu’à saturer le·a spectateur·ice. On ne consomme plus la scène : on la subit.

La structure du film est celle d’une descente en treize séquences, chacune correspondant à un espace de domination différent : la baraque foraine, le salon aristocratique, le cabinet scientifique, la maison close, le moulage du cadavre. Ce sont les mêmes milieux qui, dans La Graine et le Mulet, regardaient Rym danser et applaudissaient — majoritairement des hommes blancs, aisés, en position de consommateurs. Kechiche les montre ici dans leur vérité historique : non plus fascinés mais prédateurs, non plus spectateurs mais acteurs d’une violence organisée.

La scène du salon bourgeois est à ce titre la plus insupportable. Saartjie est amenée dans un intérieur luxueux par son exploiteur Réaux, joué par un Olivier Gourmet décadent. Le décor soigné — meubles Empire, bougies, robes de soirée — rend la violence encore plus obscène, car ici elle se drape de raffinement. Saartjie est alcoolisée avant d’entrer : il faut que le corps soit dissocié de la conscience pour devenir pleinement disponible au regard et aux mains des autres. La caméra enregistre avec une précision clinique les doigts qui s’approchent, qui touchent, qui palpent — ouvertement, comme si le droit au contact allait de soi. C’est ici que le gros plan énonciatif, outil caractéristique de Kechiche, devient son arme la plus ambiguë : il s’arrête sur la peau, sur les réactions du visage de Saartjie, sur cet état de dissociation dans lequel elle semble avoir appris à s’absenter de son propre corps pour survivre.

C’est précisément là que le film trahit ses propres intentions. En retirant à Saartjie toute conscience, toute subjectivité, toute intériorité, Kechiche reproduit inconsciemment le geste même qu’il prétend dénoncer. Ce que Fanon décrivait comme la violence fondamentale du regard colonial se rejoue ici derrière la caméra autant que devant. La mise en scène hésite entre dénoncer l’exhibition et la reconduire — hiatus que la critique de Mathieu Macheret, sur Critikat, formule en parlant d’une « énergie masturbatoire, avec ses attouchements préliminaires, sa frénésie, son éjaculation et sa petite mort » à propos de la méthode Kechiche⁹. La formule est brutale. Elle dit pourtant quelque chose de vrai.

Ce qui distingue cette séquence de celle de La Graine et le Mulet, c’est l’absence de toute issue narrative susceptible de transformer l’humiliation en triomphe. Dans le premier film, Rym dansait pour sauver la soirée — la narration légitimait l’exhibition, le sacrifice paraissait louable, ce qui donnait au·à la spectateur·ice une raison d’y adhérer sans culpabilité. Ici, Saartjie ne sauve rien, ne conquiert rien, ne gagne rien. Elle endure. La nudité n’est jamais glamourisée ; elle est lourde, vulnérable, clinique. Pas de catharsis. Pas de sortie. La dépossession jusqu’à la mort et à la dissection.

La différence de réception entre les deux films dit tout. À la sortie de La Graine et le Mulet, les commentaires sont dithyrambiques et les spectateur·ices mal à l’aise se taisent. Avec Vénus noire, le malaise ne se tait plus. Il se lève. Il sort. Des spectateur·ices quittent la salle en pleine séance — geste que je n’avais encore jamais vu au cinéma. Ramasser son manteau, franchir la porte pendant que le film tourne encore : c’est un aveu physique, quasi épidermique. Le corps qui dit non avant que la tête ait eu le temps de formuler pourquoi. Une mise en abyme s’opère alors. Ce que les spectateur·ices avaient consommé confortablement devant la danse de Rym, Vénus noire le leur tend comme un miroir. Soudain, iels reconnaissent le mécanisme. Et peut-être est-ce pour ça que certain·es fuient — non pas seulement parce que le film est violent, mais parce qu’il les renvoie à leur propre regard, à ce qu’iels avaient vu en 2007 sans se poser de questions. La complicité inconsciente devient consciente. Et ça, visiblement, c’est insupportable. Le film ne récoltera qu’un peu plus de 200 000 entrées en France — un chiffre dérisoire au regard des succès précédents de Kechiche.

Ce que j’ai ressenti dans cette salle en 2007, ce malaise, n’était donc pas une mauvaise lecture du film — c’était une lecture depuis un endroit précis, un endroit que le film n’avait pas prévu, ou qu’il avait choisi délibérément d’ignorer. Ainsi faudrait-il peut-être changer de paradigme et interroger non seulement ce que les films racontent, mais ce qu’ils convoquent chez le·a spectateur·ice. Est-ce qu’il·elle y trouve une forme de reconnaissance, de connexion ? Ou au contraire quelque chose qui résiste, qui blesse, qui réactive une mémoire qu’iel n’avait pas demandé à réveiller ?

Analyser ces œuvres revient à poser une question qui dépasse largement le cinéma : que signifie voir aujourd’hui un corps féminin racisé à l’écran ? Non pas seulement comme figure esthétique ou narrative, mais comme trace d’une histoire où la visibilité fut souvent imposée avant d’être choisie. Comprendre cette tension, c’est commencer à déplacer le regard — et peut-être à exiger des cinéastes qu’iels le déplacent aussi.

La trajectoire d’Hafsia Herzi dit quelque chose d’essentiel à ce sujet. En prenant la caméra depuis plusieurs années, elle n’a pas seulement changé de métier : elle a revendiqué le droit de poser elle-même le regard, de choisir la pudeur là où on lui avait imposé l’exhibition, de filmer les corps de femmes comme elle avec une attention qui ne les réduit pas à une seule surface de projection. Dans un entretien accordé à l’occasion de la présentation de La Petite dernière à Cannes (2025), Herzi résume sa position : « Ce qui me plaît, c’est de susciter le désir par d’autres biais. Des baisers, des bouches, des jeux de lumière, des lieux ou des décors inattendus qui peuvent créer de l’érotisme. »¹⁰ Ce déplacement — d’un corps regardé à un regard qui s’exerce — est peut-être l’une des réponses les plus justes à ce que ces deux films ont mis en lumière chez moi.

Car il y a une ligne qui relie Rym sous les regards des convives blancs de Sète, Saartjie dans les salons bourgeois parisiens, et Hafsia Herzi sur ce plateau de télévision à qui l’on demande de danser. Ce n’est pas une ligne droite. Elle se plie, elle résiste, elle est parfois interrompue — par une cinéaste qui décide de regarder enfin autrement. Mais elle est là. Et la reconnaître, c’est déjà, comme disait Fanon en conclusion de Peau noire, masques blancs, commencer à faire de ces femmes non plus un corps qu’on regarde, mais un sujet qui interroge¹¹.