Une (omni)présence

En 1923 est instauré le protocole faisant de Tanger une ville internationale, entendre ici une ville conjointement administrée par neuf pays étrangers au fil d’un arrangement progressif venant clôturer des décennies de convoitises rivales sur le Maroc. Puis l’aventure coloniale continua de faire son œuvre et me voici près d’un siècle plus tard, écumant les salles de cinéma parisiennes, attentif à chaque sortie de film marocain qui me donnerait, si l’on peut dire, des nouvelles du pays. De déception en déception s’est forgé un optimisme théorique : tous ces films documentent, y compris malgré eux, quelque chose du réel du Maroc, en tout cas de son cinéma. Récemment, j’eus de nouveau l’occasion de le vérifier avec les sorties successives de Rue Málaga de Maryam Touzani, en février, puis de Derrière les palmiers de Meryem Benm’Barek, en avril. 

Même sans la proximité des dates de sorties, il m’eût été impossible de ne pas remarquer que, si les deux films se déroulent bien à Tanger, ils font surtout figurer au premier plan de leurs castings des acteur·ices espagnol·es d’un côté, et français·es de l’autre. Dans Rue Málaga, c’est tout bonnement le rôle principal qui est tenu par Carmen Maura. Elle y incarne une retraitée espagnole, tangéroise depuis toujours, menacée d’être dépossédée de son appartement par sa fille, pour des raisons d’argent propres à la vie pleine de problèmes que cette dernière semble mener de l’autre côté du détroit. Plus qu’un rôle principal, il s’agit quasiment du seul personnage consistant du film, autour duquel ne font que graviter des forces centrifuges réduites à la charge positive ou négative qu’elles émettent en sa direction. En dehors de sa fille (source intarissable de négativité) et de l’agent immobilier chargé de vendre l’appartement, ces charges sont toutes positives dans ce Tanger non seulement à la hauteur de la proverbiale hospitalité du pays, mais aussi intégralement hispanophone. Le déjà élégant Bleu du caftan (2023), son précédent film, fonctionnait aussi selon le principe du cocon central, cœur de l’attention et de l’empathie de la cinéaste, au milieu d’un environnement hétérogène et/ou hostile.

À la différence de Rue Málaga, Le Bleu du Caftan avait pour mérite de se focaliser sur un couple, offranta minima des interactions consistantes entre deux personnages. Ici, il ne reste que l’héroïne Maria Angeles, qui offre à Carmen Maura un rôle avec la plus-value d’un dépaysement exotique (très relatif, le film étant entièrement en espagnol) tout en la dispensant de partager l’affiche. Devant la caméra dévouée de Maryam Touzani, Maura a en effet la place pour déployer un jeu tout en retenue, ménageant avec brio ses effets : elle n’oppose par exemple qu’un visage indifférent, teinté d’un subtil mépris, aux manœuvres malveillantes de sa fille. Sa prestation ne sera jamais aussi sophistiquée que lorsqu’elle se retrouve seule, dans son appartement vide, où elle revient après avoir été mise à la porte, dans des scènes lors desquelles pointe même une certaine folie. Le reste du temps, l'actrice est entourée de figures cantonnées à un jeu monolithique, dans des situations pauvres voire invraisemblables. Leur fonction est en réalité strictement réductible au fait de contribuer à « l’atmosphère émotionnelle » du film : d’abord honni, un antiquaire se fera amant de Maria Angeles, et lui permettra ainsi la « redécouverte de l’amour » voulue par le scénario – sans avoir la possibilité d’offrir beaucoup plus.

Ce procédé est poussé à son paroxysme lors des « interactions » avec la bonne sœur, exclusivement dévolues à l’épanchement sentimental du personnage principal, où le vœu de silence de la femme pieuse dessine à mon sens une sorte d’horizon caractéristique pour les personnages secondaires du film. C’est ainsi le cas de Khalid (Ghali Errazqi), habitant du quartier qui n’est convoqué au centre du plan que pour proposer ses services de promoteur (gratuits, insiste-t-il) en faveur du projet de soirées foot clandestines organisées par la protagoniste. Même chose pour Soukaïna (La Imèn), la voisine du dessous, qui ne bénéficie d’un temps d’écran consistant qu’à partir du moment où elle est enrôlée dans ledit projet. L’ambition de Maryam Touzani se situe assez loin de celle des Lettres Persanes : à l’intérieur de son dispositif, la présence d’un regard étranger (européen) produit une inattention à la réalité de Tanger et de ses habitant·es, fut-ce sous l’inspiration d’une histoire personnelle (la grand mère de la cinéaste était une espagnole tangéroise).

Le cas de Derrière les palmiers diffère quelque peu, dans la mesure où il manie un matériau social plus prometteur. Une vie raisonnablement désirable est promise à Mehdi (Driss Ramdi), le personnage principal : à défaut d’une carrière dans l’architecture comme il en rêvait, il s’apprête à reprendre la petite entreprise de travaux d’intérieur de son père et à épouser l’aimable Selma (Nadia Kounda), orpheline et employée d’une boulangerie de son quartier. Aux côtés de Marie (Sara Girardeau) apparaissent toutefois les possibilités d’une relation extra-conjugale et d’un avenir plus ambitieux avec sa famille, de l’autre côté de la Mer. Dans ce thriller dont la mécanique scénaristique repose sur la conflictualité, l’opposition raciale n’est pourtant jamais vraiment investie avec consistance. Cette famille bourgeoise française remplit à peu de choses près le rôle générique de la famille argentée (dont le protagoniste est amené, à tort, à se croire l’égal), avec ses universels et clichetoneux dysfonctionnements : mère manipulatrice, père passif et progéniture imbécile. Une sorte de bourgeoisie locale au carré, avec sa villa, ses mœurs occidentales, ses facilités à traverser la Méditerranée et son usage du français, dont Mehdi a bien entendu une maîtrise parfaite, coupant opportunément court à la moindre forme d’incommunicabilité.

De manière plus générale, le film néglige les éléments du réel qu’il dispose dans l’intrigue – le poids des conventions autour de la sexualité hors-mariage, la pratique illégale de l’avortement, etc – , une négligence imputable au caractère trop fabriqué du récit, dans lequel le frisson du·e la spectateur·ice se gagne au détriment de l’attention portée aux personnages et à leur environnement. Par exemple, le personnage de Marie ne peut être regardé dans sa réalité sociale, y compris raciale, tant il reste enfermé dans une ornière narrative, comme un tremplin puis un obstacle à l’arrivisme de Mehdi, au gré des nécessités du scénario. La mise en scène consacre cette distanciation par ses plans centrés sur les individus et les visages, la relégation en hors-champ ou en arrière-plan (flouté) de leur environnement, et surtout la durée des plans étroitement calée sur la dramaturgie, empêchant les comédiens d’exister au-delà de la fonction de leur personnage. Le film finit en définitive par passer à côté de l’opposition raciale que pouvait laisser attendre son synopsis, non pas pour déjouer les attentes mais au contraire par refus de s’écarter du programme exigu et mécanique du thriller. Observons alors que si dans Rue Málaga la « présence européenne » vampirise toute l’attention portée par le film, elle est ici curieusement minimisée voire oubliée.

Un autre élément de réponse, non sans lien avec ce qui précède, se trouve dans les génériques des deux films. Soutiens de fonds publics français, espagnols ou belges (entre autres), chaînes de télévisions européennes, producteur·ices et distributeur·ices français·es et espagnol·es, etc. C’est une réalité bassement économique bien connue : pour exister sur le marché, la plupart des films africains (et au-delà) dépendent toujours des systèmes de financements européens, bien mieux dotés, mais aussi de leurs festivals plus influents et de leurs réseaux de salles infiniment plus denses. Or, non seulement cette dépendance produit un formatage artistique sur le modèle du film d’auteur·ice européen standard, dont les normes économico-scénaristiques le rendent structurellement hermétique au réel ; mais elle produit ce genre d’incongruité que constitue la présence d’un casting français et espagnol au centre des deux seules sorties de films marocains de ce début d’année.

Cela ne signifie pas forcément que les cinéastes intègrent ce calcul économique à leurs desseins artistiques, mais plus sûrement que l’état du marché permet davantage l’existence d’un film avec Carmen Maura ou Sara Girardeau (dont le visage est, au passage, le seul visible sur l’affiche de Derrière les palmiers), promis à faire plus d’entrées qu’un quelconque film marocain avec un casting un peu trop local. Il semblerait donc que les conditions de production pèsent encore plus sur la singularité des cinémas du Sud, notamment celles de deux cinéastes marocaines qui ont su par ailleurs montrer quelques promesses. Leurs films auront au moins eu le mérite de mettre encore un peu plus en évidence cet éléphant dans la pièce, si encombrant qu’il m’empêcha, par deux froides soirées parisiennes, de pouvoir regarder Tanger.