Résister, décoloniser, enraciner

Lorsque Marie Pierre-Bouthier commence sa recherche, raconte-t-elle vers la fin de l’ouvrage, un certain « refrain » revient sans cesse : il y a des films marocains, épars, mais pas de cinéma marocain. Le présupposé est terrible : est-ce à dire que là où il n’y a eu qu’une poignée de films, où les films ont été censurés, où le temps et la répression les ont fait disparaître ou tomber dans l’oubli, il n’y a pas eu de cinéma ? Cette question est au cœur du premier ouvrage de la chercheuse, issu de sa thèse de doctorat et intitulé Résister, décoloniser, enraciner : Cinéastes en quête d’un « nouveau regard » documentaire dans le Maroc indépendant (1956-2019), paru en février dernier aux éditions Mimésis. Ouvrage polymorphe dans son approche, il se présente à la fois comme une histoire du cinéma documentaire marocain, une analyse critique de ses conditions de production et en particulier de la censure, un panorama esthétique, une riche filmographie¹ commentée et une (quasi) monographie d’Ahmed Bouanani². Il retrace notamment l’histoire de la première génération de cinéastes marocains ayant commencé à travailler dans les années 1960, et pour lesquels le front de la lutte était double : « le regard déformant, instrumentalisé, conventionnel et répétitif du cinéma colonial et du cinéma étatique sur le Maroc. » (p. 35)

Disons-le d’emblée : pour qui s’intéresse aux cinémas du Sud global, à la période des Indépendances, aux décolonisations des arts et de la culture, au cinéma politique, à la censure ou au Maroc, ce livre est essentiel tant il parvient à articuler précisément et finement toutes ces questions. Concernant cette période de l’histoire marocaine, l’ouvrage de Kenza Sefrioui consacré à la revue Souffles³, paru en 2013, offrait une synthèse érudite du projet littéraire et culturel de cette génération. Désormais, le cinéma marocain possède un ouvrage similaire avec celui de Marie Pierre-Bouthier, les deux se complétant merveilleusement bien, comme en écho aux collaborations qui existaient à l’époque entre ces différents artistes. 

L’ouvrage est composé de trois parties. La première traite à la fois des conditions de production difficiles du cinéma documentaire marocain, mais aussi des tentatives pour en contourner les obstacles et se ménager des espaces de liberté et de résistance. La deuxième se concentre sur l’œuvre d’Ahmed Bouanani et livre une analyse, notamment génétique, de ses deux courts-métrages documentaires, 6 et 12 et Mémoire 14. La troisième, enfin, est un panorama esthétique des questions formelles et thématiques qui ont été susceptibles de résister – et par-là ont été réprimées – au discours officiel du pouvoir marocain. 

Ce texte ne suit pas à proprement parler la trame de l’ouvrage, mais revient sur quelques-uns de ses points les plus saillants. Par transparence, je tiens également à souligner que Marie Pierre-Bouthier a été ma directrice de recherche en 2021-2022 pour mon mémoire universitaire consacré à Ahmed El Maânouni. J’ai également travaillé avec elle et Léa Morin sur le reconditionnement et le traitement des archives personnelles de Moumen Smihi. C’est donc depuis cette situation précise que j’écris, et je ne cacherai donc pas que cette recension constitue aussi un hommage et un remerciement à l’autrice.  

Si le titre de l’ouvrage jette d’emblée le pavé dans la mare avec l’emploi du terme « décoloniser », la lecture de l’introduction pourrait surprendre car une définition concrète du terme n’est pas vraiment proposée. Pourtant, une fois le livre refermé, cette absence n’est nullement un défaut. Au fil de l’ouvrage émerge  une définition implicite mais concrète et historique, fruit d’expérimentations et essais sans jamais avoir été un projet unifié en tant que tel. De fait, le livre et son objet permettent de dépasser la vision simpliste de la décolonisation comme seule libération administrative des régimes coloniaux. Ce postulat est partagé par les études post-coloniales et décoloniales, mais Marie Pierre-Bouthier propose l’examen d’un cas concret. En effet, les cinéastes de son corpus s’inscrivent dans un front urgent, à savoir celui contre la monarchie absolutiste de Hassan II, arrivé au pouvoir 5 ans après l’Indépendance, en 1961. Qu'y aurait-il donc de décolonial à lutter contre ce pouvoir, certes autoritaire et répressif, mais après tout marocain ? 

L’un des sujets du livre est justement la perpétuation de structures coloniales (ici au niveau de la production cinématographique) dans des pays indépendants, décolonisés administrativement, mais dont le pouvoir autoritaire n’hésite pas à prolonger des formes de domination héritées de la période coloniale. Le livre montre ainsi toutes les continuités, sur le plan cinématographique et culturel, entre le protectorat français et la monarchie. La production officielle du Centre Cinématographique Marocain (CCM), créé en 1944, dans les 25 premières années post-indépendance, « reste donc proche dans sa forme, son contenu et ses objectifs de celle du protectorat » (p. 60). Elle perpétue une vision auto-exotisante de son propre pays afin d’en faire notamment une destination touristique de masse. On peut ainsi lire dans un document publié par le ministère de l’Information marocain en 1967 : 

Ce document est loin d’être le seul, et montre comment l’imaginaire colonial s’oppose toujours à l’avènement d’un cinéma véritablement décolonisé, bien qu’il soit ici porté par les institutions mêmes du pays tout juste indépendant. 

Dans le même temps, le récit officiel du « makhzen »⁴ tend à effacer certains épisodes de résistances, notamment amazigh, qui ne correspondent pas à une vision nationale sultanienne, arabe et musulmane orthodoxe⁵. L’analyse que propose Marie Pierre-Bouthier de Mémoire 14 met ainsi en lumière le lien qui est fait dans le film, d’après elle, entre l’effacement des épisodes de résistances à la colonisation et les répressions contemporaines (p. 259). Le combat devient d’autant plus complexe lorsque le pouvoir récupère des moments de la lutte anticoloniale pour alimenter son projet d’unité autoritaire. Ainsi, des épisodes comme ceux de la guerre du Rif peuvent être momentanément récupérés dans la production cinématographique officielle, alors que le pouvoir a réprimé la région en janvier 1959 et encore récemment lors du Hirak/Amussu⁶ rifain en 2017.

C’est là l’objet de la troisième partie du livre, qui décline quatre thèmes de tensions et de luttes entre la version officielle du pouvoir et les tentatives de résistance des cinéastes : l’histoire et la mémoire, le patrimoine, la réalité sociale et le dépassement formel du dispositif documentaire. Tous ces éléments concourent à « la définition d’une identité nationale marocaine en contexte post-colonial » (p. 292) et deviennent par-là un terrain de lutte idéologique.  L’autrice expose par exemple les enjeux autour de la ressaisie d’un patrimoine culturel empêché et interrompu par la colonisation qui, comme l’écrit Frantz Fanon, est devenu « une culture rigidifiée à l’extrême, sédimentée, minéralisée »⁷. Or, le pouvoir marocain reconduit les poncifs du protectorat, exemplairement la dichotomie entre la « tradition » (une tradition choisie et « purifiée », notamment de la culture populaire orale, qui doit être l’émanation d’une vision unifiée et unifiante de la Nation comme de la monarchie, les deux devant se confondre) et la « modernité » (une modernité reconduisant dominations capitalistiques et inégalités sociales). Dès lors, des cinéastes comme Ahmed Bouanani, Hamid Bensaïd et Paul Pascon, Ahmed El Maânouni, Izza Genini, Mohamed Nemassi Akram, Hakim Belabbès, Ali Essafi ou Ivan Bocarra vont investiguer les traditions autant que les cultures marginalisées par le pouvoir et son récit officiel, devenant par-là – mécaniquement – des cinéastes subversif·ves.

Plutôt qu’une approche théorique et prescriptive sur les questions de décolonisation de la culture et du cinéma, l’autrice choisit donc une lecture résolument historique et matérialiste. En décortiquant les rouages institutionnels et politiques qui ont entravé l’émergence et la consolidation de la première génération de cinéastes marocain·es, elle montre par la négative face à quoi un projet – que l’on pourrait nommer aujourd’hui décolonial – doit lutter dans un pays du Sud global. Constat évident mais qui se doit d’être rappelé : la production nationale d’un pays anciennement colonisé n’en fait pas immédiatement un cinéma décolonisé, d’autant qu’à la seule production des films s’ajoutent d’autres enjeux, comme l’accès à ceux-ci par la population locale. Il existe une lutte externe face à l’hégémonie du cinéma occidental et la nécessité d’en proposer de nouveau, mais aussi une lutte interne. Contre tout fétichisme des cinémas du Sud, l’autrice prend ces œuvres au sérieux, et parvient à y déceler les points saillants d’un cinéma à venir, réellement résistant, subversif, et donc décolonisé – versant critique de ce qui, dans les termes de l’époque tiers-mondiste, pouvait être aussi pensé comme un « cinéma national ». Cette dimension processuelle se retrouve de fait dans l’emploi par l’autrice du verbe « décoloniser » plutôt que l’adjectif « décolonial », dont le sens contemporain est davantage hérité de celui que lui ont donné les penseur.ses éponymes latino-américain.es dans les années 1990.

Cette lutte entre la vision officielle de la monarchie et les cinémas de résistance se cristallise notamment dans la question de la censure. Comme évoqué précédemment, le livre déplie à la fois la production officielle, propagandiste et arrimée au pouvoir, et ses différents contre-feux. Dans la lignée de Jean-Pierre Esquenazi, considérant le film comme un « fait social »⁸, Marie Pierre-Bouthier propose de le penser également comme « fait de censure », en ce qu’il « reflète aussi les conceptions des autorités de contrôle […], censure qui demeure faute de sources obstinément muette » (p. 291). Le livre est donc autant un portrait des résistances que de la conception de la nation, du peuple et de la culture marocaine qu’a voulu imposer la monarchie. L’analyse de l’une ne va pas sans l’autre et, méthodologiquement, ce va-et-vient permet de combler une partie des lacunes archivistiques. Le contexte obligeant, il s’agit de « déceler les gestes de résistance qu’à travers la répression dont ils ont été l’objet » (p. 43-44), la censure étant toutefois particulièrement difficile à saisir car passant par « des voies officielles et officieuses » (p. 67).

La première partie du livre étudie à cet effet d’un côté les « marges intérieures » (p. 97), c’est-à-dire les cinéastes ayant essayé de manœuvrer au sein du CCM et de la production officielle pour parvenir à proposer des œuvres, ou des fragments d’œuvres, différentes, et de l’autre côté les « marges extérieures » (p. 105), soit les cinéastes ayant tenté de travailler indépendamment de ce système. Lors de cette recherche, le travail de l’autrice a très concrètement permis de retrouver par exemple les rushs de La Longue journée (1969) de Mohammed Abbazi et Donna Woolf (p. 115), dont nous reproduisons également ici l’une des photographies du tournage⁹.  

Le livre s’attache bien à montrer l’envers de cette production parcellaire, fragmentée et souvent empêchée. Toute la complexité du contexte autoritaire est rendue, les négociations entre ces marges et le système pouvant se cristalliser parfois chez un même individu. L’autrice propose ainsi une étude du parcours d’Abdellah Zerouali (p. 80-84) qui fut, dans les années 1960, un cadre du parti communiste marocain en même temps que le caméraman rapproché de Hassan II. Il a réalisé des films institutionnels, mais a également produit Les Enfants du Haouz (1970), un film à l’histoire controversée désormais introuvable, dont Marie Pierre-Bouthier dit qu’il « prend précisément le contrepied du Zerouali des films institutionnels » (p. 362). L’analyse permet de mesurer toute la complexité qu’il y à manœuvrer, pour ces individus, dans le terrain miné d’institutions alors sous le contrôle absolu du pouvoir – les parcours des cinéastes y sont hétérogènes et troublés. Aujourd’hui, le terrain de cette recherche est également miné par le temps : contextes autoritaires et répressions obligent, elle se fait dans les regrets, les amertumes et les vieilles querelles. Les informations issues des entretiens réalisés de nos jours pour les besoins de la recherche sont parfois à relativiser, tant ils peuvent traduire des rivalités anciennes, et c’est là toute la science historique de Marie Pierre-Bouthier que de parvenir à reconstituer le contexte, la genèse et la réception de ces films de façon précise malgré tout. 

Ainsi, « le CCM devait assurer la paix civile, éviter la répression, canaliser les débordements artistiques ou militants des cinéastes, et il l’a très certainement fait en jouant des ambiguïtés, des grâces et des disgrâces, des ambitions et des lâchetés quotidiennes. » (p. 84) Un autre exemple de ces parcours compliqués se trouve dans celui d’Ahmed Bouanani dont, reprenant la formule employée par le cinéaste lui-même au sujet du poète Al-Majdoud, l’autrice écrit à son sujet que : « Faute d’excuses valables pour l’interdire ou l’enfermer, Bouanani fut toléré » (p. 157). Bouanani passera de fait la majorité de sa carrière comme monteur au CCM, déconsidéré en tant que réalisateur. Ce qui ne l’empêchera pas de réaliser – certes difficilement – quatre films importants. 

L’un des sujets centraux de l’ouvrage, et versant thématique de cette question de la censure, tient à celui de la mémoire, du silence et de la transmission. En plus de celle de Bouanani, des œuvres comme celles de Leila Kilani ou Ali Essafi prennent ces enjeux à bras le corps. L’un des exemples particulièrement forts se trouve dans l’œuvre d’Hakim Belabbès, et notamment son film Fragments [Ashlaa] (2010), dans lequel une séquence documentaire est consacrée à Ali et Khira Itekou, un couple dont le fils – H’mad Itekou – a été enlevé il y a 35 ans et dont il et elle n’ont plus de nouvelles. On y voit entre autres le silence de cette femme, accentué par le fait qu’elle ne parle pas l’arabe. Des années plus tard, le réalisateur retourne les voir et en tire un autre film, Weight of the Shadow (2015). Or dans ce dernier, plutôt que de raconter enfin l’histoire de cette famille, Belabbès montre désormais l’impossibilité – à jamais – d’en briser le silence : Ali a oublié le cinéaste et Khira est morte, si bien que le film ne peut plus que se contenter d’en filmer la tombe parmi les fleurs. « [L]e fait de se rendre compte, conclut Marie Pierre-Bouthier, sept ans après que ces images [de Fragments] contenaient un film que l’on n’avait pas vu, et de revenir sur ces lieux, dit encore mieux l’oubli où sont plongées ces familles, l’impuissance de l’État et du cinéma à les en sortir, à réparer leur souffrance. » (p. 312)

« C’est dans les interstices de la production majoritaire officielle et contrôlée [que ces cinéastes] ont poursuivi leur quête d’un art nouveau et décolonisé » (p. 384). En somme, cet art ne naît pas seulement de pures propositions théoriques, mais du frottement constant entre celles-ci et la réalité matérielle d’un contexte autoritaire. Un tel corpus de films, caractérisé par sa difficulté d’accès et son incomplétude, appelle donc à une méthodologie spécifique. Marie Pierre-Bouthier l’aborde notamment à partir de la micro-histoire et de la génétique de films. Si cette dernière pourrait paraître par moments difficile d’accès, elle s’avère une nécessité du fait justement des conditions difficiles de production des films. Il s’agit de trouver dans les coupes et les rushs perdus les traces de la censure autant que les tentatives pour la subvertir, en cherchant à entrapercevoir ce qu’elle nous a interdit de voir – et ainsi peut-être la défaire, ne serait-ce qu’en partie ? 

Pour conclure, je tiens à attirer l’attention sur la très belle définition que propose l’autrice des gestes de résistance des cinéastes. Il s’agit de porter son attention sur les « films, ou parties de films, où l’écart est plus mince qu’ailleurs entre films rêvés et réalisés » (p. 41). Cette notion de films rêvés traverse l’ensemble de l’ouvrage : « [Cette] histoire du cinéma, pauvre, trouvée, morcelée, inachevée, est aussi celle de non-films : d’ambitions de cinéma, de projets de cinéma, de pensées de cinéma. Quelle nation, quel cinéma national, ont été rêvés, imaginés, ébauchés, ou irréalisés ? Quelle nation, quel cinéma national auraient pu être ? » (p. 385). Léa Morin, à travers par exemple l’enquête-exposé « BASTA. Les films qui n’existent pas existent », creuse également la question des films absents.

C’est toute la singulière beauté de cette génération, où dès le deuxième numéro de la revue Souffles paru en 1966, de jeunes hommes tout juste sortis de leurs études débattaient de ce que devait être le cinéma marocain alors qu’aucun long-métrage n’avait encore été produit¹⁰.  Cette approche n’est ni romantique ni idéaliste : rêver le cinéma est, dans un contexte autoritaire et répressif, une des manières de ne pas le voir mourir, et de semer des graines qui peut-être germeront des décennies plus tard. Quête toujours recommencée, la périodisation longue du livre permet aussi de saisir les effets de cette première génération sur la création contemporaine, avec des héritages qui se forment, permettant ainsi à la culture, jusque-là « encapsulée, végétative », d’être « repensée, reprise, dynamisée de l’intérieur »¹¹. 

Ces films rêvés, ce sont aussi ceux que l’on a rêvé de voir. Si l’œuvre d’Ahmed Bouanani a été toute sa vie empêchée, Ali Essafi y a trouvé, à partir des années 2000, une référence pour son propre travail. À la croisée des arts et de la recherche, le travail des Archives Bouanani autour de Touda Bouanani, Ali Essafi, Léa Morin et Marie Pierre-Bouthier perpétue l’héritage du cinéaste et poète, notamment avec la publication exceptionnelle de La septième porte en 2020 – l’histoire du cinéma marocain, jusque-là inédite, écrite par Bouanani¹². De fait, le manuscrit de La septième porte¹³innerve Résister, décoloniser, enraciner, jusque dans ses titres et intertitres, ce dont l’autrice ne se cache pas : pour sa recherche, l’œuvre de Bouanani a été la « clef » (p. 151) de la septième porte, métaphore issue des contes populaires utilisée par le poète¹⁴. 

La très belle conclusion de l’ouvrage permet enfin de répondre à la remarque qui scandait le début de sa recherche et de ce présent texte. Des lignes qui, à l’heure et à l’endroit où je les écris, ne peuvent que me toucher :