Retour au sensible

Cet article a été écrit dans l’ignorance de ce qui allait suivre. Quelques semaines après en avoir commencé la rédaction, j’apprenais la mort de Tony Gatlif, survenue le 2 septembre 2026 à Arles, à 77 ans. J’avais entre-temps cherché à le contacter — ces questions que son cinéma m’avait posées depuis des années, je voulais enfin les lui adresser directement. Aujourd’hui, il est trop tard. Mes interrogations resteront sans réponse, suspendus quelque part entre le film et moi. Peut-être est-ce mieux ainsi, après tout, certaines œuvres n’ont pas besoin de leur auteur·ice pour continuer à parler. Le cinéma de Tony Gatlif a compté pour moi intimement, de la façon dont comptent les œuvres qui vous donnent les mots — ou les sensations — pour décrire ce que vous n’arrivez pas à nommer seule. Ce texte lui est dédié.

*

Exils s’ouvre sur un dos. La peau de Zano, filmée en gros plan, si proche que le grain de l'épiderme devient paysage. On voit les grains de beauté comme on verrait des points sur une carte — des étapes, des directions, l'annonce d'un chemin à venir. Avant que l'on sache où les personnages vont, avant même que l'on connaisse leurs noms, le film dit déjà quelque chose : c'est le corps qui sait. C'est le corps qui a besoin de partir, de se déplacer, de se mettre en mouvement. Non pas la tête, non pas le récit — le corps. Dans Exils de Tony Gatlif (2004), Zano (Roman Duris), fils de pieds-noirs français, propose à sa compagne Naïma (Lubna Azabal), fille d’immigré·es algérien·nes, de manière impulsive, de tout quitter pour rejoindre Alger, la terre de leurs parents. Sans argent, sans plan, avec pour seul bagage une musique qui ne les quitte pas, iels traversent la France, descendent vers l’Espagne — où le flamenco et la musique arabo-andalouse n’ont jamais tout à fait fini de se parler —, franchissent la Méditerranée et arrivent enfin en Algérie. Ce n’est pas un film sur l’Algérie — Gatlif le dit lui-même, il ne se sent pas légitime à la raconter. C’est un film sur le chemin. Sur ce qui se passe dans le corps quand on refait à rebours le trajet de l’exil. Un road-movie initiatique qui se conclut par une cérémonie soufie d’exorcisme, filmée à Alger — un plan-séquence de dix minutes qui, à lui seul, a valu à son réalisateur le Prix de la mise en scène à Cannes en 2004.

Ce film me touche différemment des autres. Ma mère est espagnole, mon père algérien. Si j'ai eu la chance de visiter le village de ma famille en Espagne, je n'ai jamais mis les pieds en Algérie — la terre de mon père m'est inconnue, abstraite, transmise uniquement par fragments. Mon père nous élevait dans une conscience aiguë de ce que nous étions, enfants d'immigré·es issus d'une ancienne colonie. Il avait cette phrase, revenue comme un leitmotiv tout au long de notre enfance : tout est politique, même les dessins animés. Et pourtant ce même père qui nous apprenait à décoder le monde avec un regard critique, nous parlait de l'Algérie comme on parle d'un amour de jeunesse, avec cette façon de n'en retenir que ce qui méritait d'être raconté : la guerre de libération et sa fierté, la générosité des gens, la lumière sur les collines. Un portrait soigneusement arrangé. Car la décennie noire, le chômage, le manque de perspective des jeunes, il n'en parlait pas. Une idéalisation suspecte, celle de l'exilé qui reconstruit une patrie de papier. Il portait en lui un pays intact et inaccessible, comme une photographie jaunie qu'on garde jalousement sans jamais la montrer. Je lui en ai longtemps voulu de ne pas m’y avoir emmenée. Puis j'ai compris, bien trop tard, que les choses sont toujours plus complexes qu'elles n'y paraissent.

Au tableau idyllique de mon père ont succédé des récits qui ne lui ressemblaient en rien. Des collègues enfants de harkis d'abord, ces supplétifs algériens de l'armée française, abandonnés à leur sort après les accords d'Évian, massacrés pour certains, relégués dans des camps et des hameaux forestiers pour d'autres, traités en indésirables des deux côtés de la Méditerranée. Des berbérophones, Kabyles dans leur majorité, qui portaient une colère différente : celle d’un peuple amazigh qui estimait que l’indépendance algérienne n’avait pas tenu ses promesses, que la décolonisation s’était faite au prix d’une autre domination, que l’arabisation forcée avait prolongé sous d’autres formes la logique coloniale. Ces récits ne se ressemblaient pas. Ils ne se réconciliaient pas. Entre eux et le portrait enchanté de mon père, je ne savais pas quoi tenir — sinon que l’Algérie était un pays dont tout le monde parlait avec intensité, et que personne ne parlait du même.  Alors j’apprenais autrement. Le cinéma était ma géographie de substitution.

Exils est autobiographique dans ce qu’il a de plus intime. Interrogé à Cannes sur qui avait le plus besoin de cette quête — ses personnages ou lui-même —, Gatlif répond sans hésiter : « Bien sûr c’est moi. »¹ Il n’avait pas été facile pour lui de retourner en Algérie après plus de 40 ans d’exil. «  7000 kilomètres sur la route et aussi 55 000 mètres de pellicule », dit-il ; « le film est né du désir de me pencher sur mes propres cicatrices. »² Gatlif ne s’estime pas légitime à raconter l’Algérie moderne — il a fait un film sur les enfants d’exilé·es à la recherche de leurs origines. Pour raconter non pas un pays réel et contemporain, mais une trace, une empreinte, quelque chose qui précède le langage. 

Il y a quelque chose d'absurde et de juste dans la façon dont Gatlif construit ce voyage. Zano et Naïma font le chemin à l'envers. Ils partent de Paris, descendent vers le Sud, traversent l'Espagne, franchissent la Méditerranée — et ce faisant, iels croisent tous celleux qui font le trajet inverse. Les clandestin·es, les saisonnier·es, les marginaux·les qui ont tout quitté, arraché·es à leur terre pour tenter une vie meilleure en Europe. Deux mondes se frôlent sans se comprendre tout à fait. Et dans ce croisement naît quelque chose d'inattendu : la stupéfaction, parfois le rire. Qui sont ces deux-là, qui abandonnent le confort pour aller vers ce qu'on fuit ? 

Le théoricien postcolonial Homi Bhabha a théorisé ce que les migrant·es et leurs descendant·es habitent comme un third space — un espace tiers, liminal, ni tout à fait celui de la culture d'origine ni tout à fait celui de la culture d'accueil. Un espace inconfortable, instable, mais potentiellement fécond : c'est là, précisément, que quelque chose de nouveau peut émerger. Exils en donne une illustration constante, presque systématique. Zano et Naïma ne sont jamais tout à fait à leur place — et le film le montre dans les détails les plus concrets et quotidiens.

En France, iels sont celleux qui partent, incapables d'expliquer véritablement ce qui les y pousse. Sur les routes d'Espagne, iels sont des voyageurs·es sans logique apparente, décalé·es parmi les clandestin·es. Zano et Naïma se disent français mais leurs traits, leurs noms, les trahissent, iels sont regardé·es avec incompréhension et suspicion. Au Maghreb, les deux sont immédiatement repéré·es comme étranger·es — leur façon de se tenir, de regarder, de ne pas connaître les codes révèle une origine qui n'est pas celle du lieu. Par exemple pour Naïma, à qui l'on impose un voile pour traverser un village — elle le porte, un temps, puis le retire. Ce n’est pas un manifeste — c’est un seuil. Le moment où l’on renonce à se trahir pour être acceptée dans un espace qui ne vous reconnaît pas vraiment. Non pas par provocation, mais parce qu'elle n'a pas grandi avec ce geste, parce qu'il ne lui appartient pas vraiment, parce qu'elle ne peut pas habiter une appartenance qu'elle n'a jamais eue. Zano qui s'assoit à la table des femmes, seul homme dans cet espace qui ne lui est pas destiné — non pas par militantisme, mais par ignorance sincère des codes, une ignorance qui paradoxalement lui offre une liberté que celleux qui sont né·es dedans n'ont pas. 

Ces moments de décalage ne sont jamais dramatisés. Gatlif ne les souligne pas, ne les commente pas. Il les observe, avec la même neutralité qu'il observe la pierre et la poussière. Et c'est précisément cette neutralité qui les rend si justes — parce qu'ils disent ce que c'est que de vivre dans le third space : non pas une souffrance permanente, ni un drame identitaire, mais une légère friction constante avec le monde, cette sensation d'être toujours légèrement décalé, jamais tout à fait dans le cadre, jamais tout à fait hors de lui non plus. Zano et Naïma n'appartiennent pleinement à nulle part. Et c'est peut-être pour ça qu'iels peuvent faire ce chemin — parce qu'iels n'ont rien à perdre d'une appartenance qu'iels n'ont jamais vraiment eue.

Naïma le dira autrement : « Je me sens étrangère. Je suis une étrangère partout. » La formulation est simple, presque banale, et pourtant elle dit exactement ce que la sociologue Nacira Guénif-Souilamas a analysé comme l’une des expériences fondatrices des enfants de l’immigration en France : cette double extranéité³, ni tout à fait d’ici, ni tout à fait de là-bas, portant sur le visage des traits qui ne laissent aucun doute sur l’origine, un prénom qui répond avant qu’on ait ouvert la bouche, et à l’intérieur ce vide — une terre qu’on n’a pas habitée, une langue qu’on n’a pas apprise, une mémoire collective à laquelle on n’a pas eu accès. Le corps dit l’appartenance. Le reste dit l’absence. 

D’ailleurs à propos de la langue, on demande à Naïma pourquoi elle ne parle pas l'arabe. Elle répond simplement : « Parce que personne ne m'a appris. » Une phrase qui ne s'explique pas, qui ne s'accuse pas, qui constate. La langue n'a pas été transmise, et avec elle quelque chose d'innommable est resté muet, enfoui, inaccessible. On ne sait presque rien de la famille de Naïma. Seulement que son père ne voulait plus entendre parler de l’Algérie. Le film ne précise jamais pourquoi. On peut imaginer plusieurs histoires, mais Gatlif laisse volontairement cette blessure sans nom. Ce silence n’est pas une lacune narrative : c’est un choix. Au fond, peu importe de quel côté de l’Histoire on hérite. Ce qui demeure, c’est cette sensation d’être ramené à des origines qu’on ne porte qu’à moitié, qu’on ne connaît pas vraiment et qui, pourtant, continuent de façonner ce que l’on est. 

Cette amputation de la langue est, dans le cas de Naïma, un choix de beaucoup de parents immigrés, conscient ou non. Par honte parfois, par peur d'alourdir leurs enfants d'une identité déjà difficile à porter. Par conviction aussi — celle que parler français sans accent, sans trace, serait une protection, un sauf-conduit dans une société qui ne leur fait déjà pas de cadeaux. La langue maternelle abandonnée comme stratégie de survie. Ce que Naïma reçoit en héritage, ce n'est pas l'oubli — c'est le sacrifice consenti de ses parents, leur façon à eux de l'aimer en la protégeant d'une appartenance jugée dangereuse. Fanon rappelait dès 1952 que parler une langue, c'est assumer un monde entier, une culture⁴. Ce que Naïma n'a pas appris, c'est moins une langue qu'un rapport au monde — une façon de le nommer, de s'y situer, d'y exister autrement qu'en traduction. Elle n'a pas perdu un outil de communication. Elle a perdu une façon d'être. 

Ce que la colonisation française en Algérie a produit de particulier, c’est précisément cette multiplicité de blessures impossibles à réconcilier. Ce n’est pas une histoire binaire. C’est une histoire qui a divisé les familles algériennes elles-mêmes, créé des catégories impossibles, laissé des silences qui se transmettent de génération en génération sans jamais tout à fait trouver de mots. Le choix des deux protagonistes est alors tout à fait pertinent. Zano est fils de pieds-noirs, donc de colons français. Il répète à plusieurs reprises que ses ancêtres étaient des gens bien. Son grand-père était communiste, engagé pour la libération de l'Algérie, fusillé par l'armée française pour ses convictions. Il était du bon côté de l'Histoire. Naïma est issue d’une famille algérienne qui a rompu avec son pays. Leur voyage ensemble devient une forme de réconciliation silencieuse — non pas politique, mais humaine. Gatlif refuse les récits polarisés et introduit de la nuance là où l’Histoire a souvent figé les camps. Les personnages héritent de combats qui les dépassent, de blessures qu’ils n’ont pas choisies, mais qui continuent malgré tout de les habiter. Ce n’est pas un film sur la culpabilité ou la réparation. C’est un film sur ce qu’on fait de ce qu’on a reçu sans l’avoir demandé. 

Comme les mots manquent, les récits sont lourds à porter, la langue est absente, le corps, la chair, compense. Ce corps, cette peau reviendra tout au long du film. Dans les caresses que s’offrent Zano et Naïma — un amour qui ne se déclare pas, qui existe dans l’entrechoquement des corps, dans la chaleur d’une main posée, dans la façon de dormir l’un contre l’autre sur le bas-côté d’une route. Il y a aussi les cicatrices, les marques qui gardent l’empreinte des blessures anciennes, celles qu’on ne raconte pas mais qu’on porte. La douleur dans ce film ne se traduit pas en discours — elle remonte en larmes, brusquement, sans prévenir, comme quelque chose qui cherchait depuis longtemps une sortie. Le corps pleure ce que la bouche n’a jamais su dire.

Ce que Gatlif filme sans le théoriser, Merleau-Ponty l’avait formulé dans sa Phénoménologie de la perception : nous n’habitons pas le monde comme des spectateur·ices qui l’observent depuis l’extérieur, nous le connaissons parce que nous le vivons avec notre corps⁵. La connaissance n’est pas d’abord intellectuelle — elle est motrice, sensorielle, incarnée. Ce que la main sait, ce que la peau retient, ce que les pieds mémorisent en marchant sur une terre : tout cela précède et dépasse ce que le langage peut en dire. Ce n’est pas pour rien que Zano est musicien, et que Gatlif l’est aussi. La musique, chez ce dernier, n’est jamais un ornement : c’est un mode d’accès au réel, une façon de savoir qui contourne les mots défaillants. Quand on demande à Zano quelle est sa religion, il répond : « Ma religion, c’est la musique. » La langue peut se perdre. La musique, elle, trouve toujours un chemin. Elle passe par les mains, par les pieds, par la gorge, par tout ce que le corps garde quand la mémoire consciente a oublié. Zano est musicien parce que son grand-père l’était. Il le sait dans ses mains avant de le savoir dans sa tête. C’est cet héritage-là que le walkman incarne : il circule de main en main, de Zano à un saisonnier rencontré sur la route, une langue commune quand toutes les autres manquent, avant d’être déposé sur la tombe du grand-père musicien. Ce qui avait commencé comme une fuite vers quelque chose s’achève comme une offrande, un retour à la source. La musique dit ce que le film n’explicite jamais, à savoir qu’on hérite toujours de quelque chose, même quand on croit n’avoir rien reçu.

Le dénuement à travers lequel se dessine ce chemin dit que le retour aux origines exige que l’on se dépouille de ce que l’on a accumulé — les certitudes, les appartenances construites, les identités de façade. On ne retrouve pas une terre en touriste. Le seul véritable moment de confort du film survient lorsque Zano retrouve l’ancienne demeure de sa famille. Après des kilomètres de routes, de trains, de squats et d’errance, cette maison apparaît comme une parenthèse hors du temps. Le mobilier est intact, les tableaux ornent encore les murs, le papier peint n’a pas été remplacé. Les photographies de famille témoignent d’une existence bourgeoise et paisible, presque insouciante — une stabilité que le reste du film ne cessait de refuser à ses personnages. C’est à cet instant que Gatlif introduit une rupture formelle. À ces images d’une famille française privilégiée succède une série de portraits d’Algérien·nes dont la frontalité dit l’asymétrie fondamentale de la situation coloniale. D’un côté, une mémoire intime et choisie, avec une famille qui a pu se raconter, se photographier librement, conserver les traces d’une vie confortable en terre coloniale. De l’autre, des visages figés dans une image qui n’a pas été produite pour garder une trace de soi, mais pour être identifiée, classée, contrôlée. Sans jamais appuyer son propos, Gatlif rappelle que la colonisation n’a pas seulement produit une domination territoriale, mais a produit une hiérarchie des mémoires, une inégalité dans le droit à exister autrement que comme objet d’administration. 

Ce que le film ne dit pas, la musique le fait. Et ce que la musique ne dit pas, la transe le fait à son tour. Les paroles qui accompagnent la cérémonie soufie finale sont simples et vertigineuses : « Ceux qui nous quittent reviennent toujours. » En une phrase, Gatlif convoque tout ce que le film a porté sans le nommer — les mort·es, les exilé·es, les disparu·es, tous·tes celleux qui ont quitté une terre et qui n’ont jamais tout à fait cessé d’y habiter. La transe n’est pas un retour au passé : c’est une conversation avec lui. La scène finale est une cérémonie soufie d’exorcisme, tournée à Alger avec 60 personnes, dans un plan-séquence de près de dix minutes. La caméra, confiée à la cheffe opératrice Céline Bozon avec 300 mètres de pellicule et la consigne de ne pas couper, lui a permis d’aller partout où elle sentait que c’était juste. Gatlif contrôlait quant à lui depuis un combo en tremblant, pour que le plan ne s’arrête pas. Au bout de cinq minutes, il comprenait que Céline Bozon «  ne faisait plus qu’un avec sa caméra  ». Elle aussi était en transe. Le dispositif formel le dit alors clairement : on ne filme pas une transe de l’extérieur. On la rejoint, ou on ne la rejoint pas. Les acteur·ices l’ont vécu de la même façon. Romain Duris décrit la séquence comme « un abandon, sans entrer dans la psychanalyse. J’ai été très touché parce que ça s’est fait en douceur. C’était très fort pour le personnage. » Lubna Azabal, elle, déclare l’avoir réellement vécue : «  C’était impossible à jouer ; on l’a tournée en une seule prise. Je me souviens m’être réveillée en pleurs. C’est très difficile d’en parler.  »⁶ Ce que ces deux témoignages partagent, c’est alors l’impossibilité de la distance. On ne peut pas simuler la transe. Le corps s’y engage ou ne s’y engage pas.

Zano et Naïma vivent dans cette séquence ce que  Fanon avait formulé dans Les Damnés de la terre (1961), à savoir que la danse et la possession fonctionnent pour le·a colonisé·e comme une réappropriation de soi : « Ils dansent : ça les occupe ; ça dénoue leurs muscles douloureusement contractés et puis la danse mime en secret, souvent à leur insu, le Non qu’ils ne peuvent dire, les meurtres qu’ils n’osent commettre. »⁷ La transe n’est pas une pratique folklorique : c’est un acte politique du corps. Ces confréries soufies ont d’ailleurs une histoire politique en Algérie que le film convoque sans l’expliciter : marginalisées, surveillées, parfois interdites par l’administration coloniale française, elles constituaient des espaces de rassemblement et de mémoire collective échappant au contrôle du colonisateur. Quand Zano et Naïma entrent en transe dans ce rituel algérois, iels rejoignent sans le savoir une longue histoire de corps qui ont résisté en dansant.

Dans cette séquence d’Exils, ce n’est donc pas l’histoire que l’on remonte — c’est quelque chose de plus profond et de moins formulable. Zano et Naïma ne sortent pas de la transe en sachant qui iels sont, mais en sortent simplement plus entier·ères.  

Il y a une croyance tenace dans l’idée du retour aux origines : celles-ci nous attendraient quelque part, intactes, et il suffirait d’aller les chercher. Exils prend le contrepied de cette croyance sans jamais le formuler ainsi. Naïma pose le pied en Algérie et ne reconnaît rien. Il n’y a rien à reconnaître. Stuart Hall a théorisé ce que Gatlif filme : l’identité n’est pas « un fait déjà accompli  » qu’on irait déterrer. C’est « une production qui n’est jamais achevée, toujours en cours. »⁸ Pour les enfants de la diaspora, il n’y a pas d’origine fixe à retrouver — il y a des pièces à assembler, des silences à habiter, des corps à mettre en mouvement. C’est ce que fait Naïma dans la transe. Pas un retour. Une fabrication. Mais quelque chose qui se fait, là, maintenant, avec ce qui reste quand tout le reste a disparu. Elle ne parle pas, ne raconte pas, elle danse. Et dans ce mouvement, quelque chose se construit qui n’existait pas avant. Il ne s’agit pas d’une identité retrouvée mais d’une identité faite. Naïma traverse le film dans un état de détachement permanent, incapable de se reconnecter à quoi que ce soit, jusqu’à ce que la transe lui offre enfin un espace où son corps n’est plus assigné mais libéré. Ces petits gestes de rupture sont les étapes de ce chemin. Gatlif ne cherche pas à idéaliser le retour aux origines ni à le condamner. Il montre des gens qui tentent de se fondre dans une masse et n’y parviennent pas tout à fait.

Il y a une dernière raison pour laquelle ce film me touche différemment des autres, et elle est simple : Tony Gatlif sait de quoi il parle. Né en Algérie d’une mère gitane (andalouse) et d’un père berbère (kabyle), ayant grandi en France, il porte lui-même cette pluralité qui ne se laisse pas réduire à une seule appartenance. Il ne filme pas l’exil de l’extérieur, avec la distance bienveillante de celui qui observe une condition qui n’est pas la sienne. Il filme de l’intérieur, depuis un endroit précis : celui de quelqu’un qui a appris très tôt que le monde ne vous offre pas toujours une case à votre mesure, et qu’il faut apprendre à habiter l’entre-deux, sans en faire une tragédie ni un étendard. C’est ce qui fait la justesse du film. Non pas celle de sa facture documentaire, ni la précision ethnographique de la cérémonie soufie ou encore la beauté formelle du plan-séquence final mais quelque chose de plus difficile à nommer : la sensation que ce qui est filmé a été ressenti avant d’avoir été pensé.

Ce regard particulier — intérieur, pudique, sans misérabilisme — n’est pas anodin dans le paysage du cinéma français. Gatlif appartient à une génération de cinéastes d’origine maghrébine qui ont imposé, souvent contre les attentes du marché et les réflexes de l’industrie, une façon différente de filmer des populations que le cinéma majoritaire avait longtemps réduites à des silhouettes fonctionnelles — le travailleur immigré, la femme soumise, le jeune de banlieue, le délinquant. Des figures sans intériorité, sans complexité, sans droit à la nuance. Ce que Gatlif fait, c’est restituer cette intériorité. Filmer des gens qui pensent, qui désirent, qui cherchent, qui souffrent sans que leur souffrance soit le seul horizon du récit. Il n’y a pas de scandale dans Exils, pas de misère exhibée pour émouvoir un public qui observerait de loin. Il y a de la pudeur et une façon de filmer qui fait confiance au·à la spectateur·ice — qui ne lui explique pas ce qu’iel doit ressentir, qui ne dramatise pas l’exil pour le rendre consommable, mais plutôt qui laisse les silences exister sans les remplir de commentaires. Cette pudeur est politique. Dans un contexte où les populations issues de l’immigration maghrébine sont le plus souvent représentées à travers le prisme du problème social, de la menace ou de l’exotisme, choisir la nuance est un acte. Choisir de filmer deux jeunes gens qui cherchent leurs racines avec grâce, sensualité, folie, spontanéité et sans victimisation, c’est insister pour exister autrement que comme sujet de débat ou objet de pitié. C’est revendiquer le droit à la complexité et, par-là, le droit à une pleine humanité à l’écran.

À la fin du film, après la transe, Gatlif ne donne pas de réponse. Il n’en a jamais eu l’intention. Les personnages ne savent pas mieux qui ils sont et n’ont pas résolu ce qui les avait mis en mouvement. Quelque chose a toutefois changé dans leur façon d’occuper l’espace — dans la façon dont leurs corps se tiennent dans ce paysage qui les dépasse. Le cadre se desserre. Les corps sont filmés de moins en moins serrés. L’espace autour d’eux s’élargit, le paysage prend de la place, jusqu’à ces plans qui ressemblent moins à du cinéma qu’à de la géologie : des étendues de pierre sèche, de terre ocre, de roche ancienne sous un ciel sans nuages. Les deux silhouettes de Zano et Naïma y apparaissent minuscules, presque absorbées. Ce n’est pas un écrasement — c’est une remise à l’échelle. Le film place les corps humains dans le temps long de la pierre, dans cette durée qui précède tout : la colonisation, l’exil, les récits familiaux et les silences.

*

Pendant longtemps, j'ai été un décor. Un prénom qui parle avant moi, des traits qui désignaient une appartenance — et à l'intérieur, l'incapacité à ressentir ce qu'on me demandait de revendiquer. Présente dans le cadre sans vraiment l'habiter. Le corps réduit à une surface lisible pour les autres, opaque pour moi-même. Tony Gatlif connaissait quelque chose de cela. Il s'était approprié en guise de pseudonyme le nom d'un espace vert d'Alger⁹ pour ne pas être renvoyé dans un pays qu'il avait fui. Il portait une terre jusque dans son nom parce qu'il ne pouvait pas la porter dans son corps. Se fabriquer un ancrage quand les autres vous ont été refusés, c'est peut-être ce que ce film explore, au fond.

J'irai en Algérie un jour. Pas pour retrouver quelque chose. Pas pour vérifier si les récits de mon père étaient véridiques ou non, si la lumière est vraiment comme il la décrivait, si la générosité des gens est à la hauteur de ses légendes. J'irai sans attente, sans récit préalable, sans la photographie jaunie que mon père portait en lui. J'irai comme Zano et Naïma sont parti·es — le corps comme seul bagage, le mouvement comme seule boussole, pour habiter enfin ce décor. Pour que la terre, si elle a quelque chose à dire, me le dise directement — dans la chaleur, la poussière, la lumière sur la pierre. Ce que personne ne peut transmettre à votre place, et que seul le corps sait recevoir.