Marqué·es pour mourir

Cabra Marcada Para Morrer, Vinte anos depois (1984), traduit en français par Un homme à abattre, est apparu dans ma vie à un moment de grand découragement. Je doute du documentaire, le « réel » m’y paraît trop marchandisé. Je doute de sa pulsion de dévoilement, de son besoin parasite de nouveauté, d’une économie qui continue de s’appuyer en partie sur la capture d’images de marges et d’altérités à destination de salles homogènes et uniformes. Je doute d’un médium qui repose sur l’exploitation des récits et des corps, du plus étrange au trop familier. Je doute de l’objectif comme outil de libération, du potentiel de la représentation. Parfois je le hais, et je hais y participer. Je hais partager cette pulsion extractive d’images, de discours et d’expériences. Je hais bercer, encore aujourd’hui, l’illusion que montrer et voir le réel contribue à le changer. Que l’image « vraie » convainc, qu’elle indigne et pousse à l’action, qu’elle parvienne à ouvrir un accès mutuel entre des mondes jusqu’ici étanches.

À cet égard, le film d’Eduardo Coutinho m’est apparu, peut-être paradoxalement, comme un geste rassurant ; tant le réalisateur semble accepter de se laisser submerger par son sujet et dépasser par ses protagonistes. Rares sont, à mon sens, les films qui acceptent à bras ouverts de susciter une telle frustration. Celle-ci est peut-être avant tout le signe d’une admission à l’impossibilité de la réparation, de l’image manquante, introuvable et arrachée, face à l’artificialité de sa reconstitution. Le réalisateur y apprend avec nous, devant nous, les limites indépassables d’une rupture historique et intime. Plus encore, l’archive y apparaît nue, dans toute sa puissance d’effacement bureaucratique, sa violente transformation de corps luttant en chiffres et en abstractions. Cabra Marcada Para Morrer part de cette suppression et d’un espoir dans les possibilités de l’image pour combler ces lacunes. Et si le film se conclut par un constat de douce défaite et de perte irrécupérable, il nous aura entre temps ouvert des mondes de possibilités politiques. Le mythe d’une démocratie retrouvée, l’évolution linéaire et positiviste de l’Empire s’y retrouvant hantés par le bruit des chaînes, des tortures et des innombrables voix déracinées. Les morts sans image y prennent une dimension messianique, comme Elizabeth Teixeira, ce corps maternel blessé qui ne cesse de lutter jusqu'à devenir un spectre familier, vif, agité, décidé, portant sa perte en étendard pour mieux amener le frémissement possible.

Tout part d’une absence. João Pedro Teixeira est assassiné en 1962, et aucune image de lui vivant n’existe. Coutinho¹, alors étudiant en cinéma, décide de reconstituer la vie de lutte de ce dirigeant de la ligue paysanne de Sapé, ville rurale de l’État du Paraíba dans le Nordeste brésilien, tué par les sbires d’un propriétaire terrien avec le soutien de politiciens locaux. Son film s’intitulera Cabra Marcada Para Morrer, littéralement « chèvre marquée pour l’abattoir », un titre qui assume la fatalité d’un meurtre annoncé. Chacun des personnages y sera incarné par des militant·es de la ligue paysanne d’une ville de l’État voisin du Pernambouc, Galileia, où le tournage s’est relocalisé. La femme du martyr, Elizabeth, et leurs enfants, joueront quant à elleux leurs propres rôles. Nous sommes en 1964, et les forces armées prennent le pouvoir au Brésil. Le tournage est interrompu, l’équipe parvient à s’échapper en laissant sur place tout son matériel. Par chance, la majorité des rushs muets, déjà envoyés au laboratoire à Rio de Janeiro, seront récupérés. 20 ans plus tard, à la chute du régime, Coutinho retourne alors sur place pour terminer son film inachevé.

De João Pedro Teixeira, on ne verra ici qu’une photo : celle de son cadavre, exhibé dans la posture froide et violente de l’archive administrative qui ne retient de lui que le moment de sa mort. Bientôt, il se fond dans le corps d’un autre, João Mariano, l’acteur qui l’interprète, mais aussi dans la polyphonie vivante des expériences singulières qui auraient pu être la sienne. Le défunt réapparaît comme une figure messianique à laquelle tous·tes s’attachent, dans cette région de Saint·es déchu·es et de mystiques révolutionnaires². Contre un pouvoir qui détient le monopole de l’image et de l’écrit, le Vrai perd de sa valeur et le mythe s’installe. Comment raconter les corps disparus, les tortures et les disparitions, quand ne restent que des bâtiments vides, des monuments dynamités, des souvenirs bientôt éteints dans un pays qui passe doucement à autre chose ?

Ici, le film inachevé de 1964 prend alors la place du réel de 1984. Les récits des protagonistes, paysan·nes locaux·les et acteur·ices de la lutte syndicale de Galileia trouvent leurs échos dans les fragments de l’histoire de João Pedro Teixeira. Si la projection des rushs originaux, comme une performance, tient de la tentative de réparation, la force du geste de Coutinho est d’assumer de ne filmer que ce qu’il reste. Pas question de compléter les vides ou de reconstituer ce qui a été perdu. C’est justement dans les lacunes du récit, les souvenirs imparfaits, les hésitations et balbutiements ou les corps aux blessures dissimulées que se loge la force du documentaire. Celle de faire émerger les effets insidieux de 20 ans de répression, tout en rappelant aux protagonistes la vie qui aurait pu être la leur. Devant le drap blanc tendu par l’équipe de Coutinho pour projeter les rushs, chacun d’elleux reprend la place qu’iel avait dans un collectif soudé. Pour un soir, à la faveur de la projection d'un film muet, chacun·e est de nouveau l’acteur·ice d’une lutte pour la terre, et non plus le·a membre d’une communauté disloquée par la violence des armes. On se reconnaît, on se retrouve, mais dans les interviews individuelles que le cinéaste tient avec chacun·e des protagonistes, la déception et l’abattement priment malgré tout.

Un homme, au sein du collectif, incarne tous ces paradoxes. João Mariano, l’acteur principal qui incarne le martyr, cherche désespérément à se distinguer des mouvements paysans. Devenu chef d’une congrégation baptiste dans la ville voisine, méfiant à l’égard de la caméra et de la politique, celui dont le corps est devenu pour nous l’image de João Pedro Teixeira semble chercher à s’en détacher. Peut-être se rend-il compte du poids que cette image lui fait porter. Peut-être vit-il dans une réalité où un passé militant est une marque d’infamie, un danger pour sa sécurité. Alors qu’il commence le récit de son implication dans le film, Coutinho l’interrompt à cause d’un détail technique. Lorsque ce dernier tente de reprendre l’entretien, João Mariano reste alors muet un long moment, avant de nier toute volonté d’engagement, et de nous conter le parcours d’un homme n’ayant jamais cru en la politique. Il semble n’avoir le choix qu’entre le silence et le mythe, comme les deux visages de l’auto-censure. Où se trouve le vrai João Mariano, entre d’un côté le personnage héroïque mais muet de 1964, filmé en contre-plongée dans un noir et blanc expressionniste, la poitrine tendue dans un geste de défiance contre l’autorité latifundiaire³, et de l’autre l’homme en couleurs rincées de 1984, loquace mais secret, qui tente de reprendre, par son silence et sa parole incomplète, le contrôle de son propre récit ? 

Pour les paysan·nes militant·es de Galileia, le tournage avorté et la fuite réussie de l’équipe deviennent, à l’inverse, le souvenir d’une victoire amère mais collective. Une légende locale transmise oralement, gardée précieusement, dont on se réclame avec fierté – que l’on raconte, que l’on embellit. Une histoire vécue à l’instant de sa narration, dans les gestes mis en scènes, les yeux rieurs ou la colère sourde à la mémoire de la confrontation. Celle-ci aurait dû disparaître avec ses acteur·ices mais elle est là, gravée dans la pellicule. Car de l’autre côté les comptes rendus officiels ne rappellent que les artifices du pouvoir. Ce sont les fac-similé de journaux, affichés plein écran par Coutinho, qui accusent une équipe de tournage « cubaine » d’armer la population locale contre la concorde nationale. Ce sont, dans les voix amusées de Zé Daniel et de son fils, la confusion de soldats surpris de ne trouver, sur les lieux d’une prétendue révolution, qu’une poignée de paysan·nes sans armes et une caméra cachée dans un ravin.

Les habitant·es de Galileia nous rappellent que tout moment de basculement est constitué d’infimes moments de refus. Ils hantent ce qu’Aisha Azoulay appelle « l’obturateur impérial »⁴, ce privilège temporel de l’archive qui décide de l’instant de la rupture, de ce qui doit être laissé au passé pour faire la place au mythe du progrès. Opposé à ce tri mémoriel, le film de Coutinho replace les gestes modestes de résistance, effacés par l’absence d’écrits et d’images, dans un présent continu, et tente de faire revivre par-là les mondes qui auraient pu en découler, par exemple ceux portés par les espoirs de réforme agraire et d’émancipation populaire. Dans un Brésil en apparence neutre mais engendré par l’instant autoritaire de la dépossession, Cabra Marcada Para Morrer fait ressurgir l’irrémédiable perte et le retour impossible de ceux qui osèrent dire « non ». Le témoignage de João Virginio, doyen de la lutte paysanne locale, est à cet égard un tournant du film. Les six ans de torture qu’il racontent à ses pair·es, chemise ouverte, voix rieuse et cigarette à la main, se heurtent aux murs lavés, aux espaces désertés de la caserne où les sévisses furent effectués. Ce bâtiment colonial vidé de sa fonction, peut-être bientôt visité comme une curiosité ou le vestige d’un passé révolu, est filmé comme s’il était hanté. Toutes les traces officielles ont été effacées. L’ambition implicite de Coutinho – de réanimer un mythe résistant – se retrouve confrontée à sa propre impossibilité. Dans cette optique, nulle ne nous le fera mieux comprendre qu’Elizabeth Teixeira.

On parle beaucoup de confiance dans le documentaire. Elle est comme un gage de réussite, un aplanissement de la hiérarchie constitutive d’un dispositif conscient de ses propres dilemmes éthiques. Comme si le·la filmeur·se devait apprivoiser le·la filmé·e pour mieux approcher ce précieux « réel ». Comme si l’on devait toujours maintenir l’illusion d’une distance intime. Dans ce cadre, la relation d’Eduardo Coutinho avec Elizabeth Teixeira, la veuve du martyr, cette affection particulière entre le réalisateur et son personnage, paraît exemplaire. Elle est aussi synonyme d’un renversement. 

On ne rencontre pas Elizabeth immédiatement. Coutinho la retrouve d’abord dissimulée, exilée sous un nouveau nom⁵ dans une ville reculée d’un État voisin. Alors qu’elle est entourée de ses fils, de ses élèves et d’autres curieux, on découvre le visage ridé de celle dont on n’avait vu que le vestige cinématographique, tandis que sur les photos passées de main en main subsiste encore sa figure presque juvénile. À l’instar de João Virginio l’acteur qui jouait son mari, il y a deux Élizabeth : celle qui joue son propre rôle, une figure maternelle, pieta sacrificielle presque silencieuse qui assiste à la lutte du martyr ; et la survivante qui, peu à peu, met à mal toute idée de concorde et de réparation. Comme lui, elle tente de récupérer pouvoir et agentivité sur son propre récit, et de sortir de la représentation à laquelle son personnage l’assignait dans les rushs d'origine. Là aussi, Coutinho se met en scène, montre les ficelles de sa captation. Lors de l’entretien avec l’acteur João Mariano, la conscience d’être filmé menait à l’auto-censure. Ici, elle mène à l’ouverture. « Je n’ai pas bien parlé pendant notre interview », dit Elizabeth lorsque Coutinho retourne la voir le lendemain de leurs retrouvailles. Il y a une certaine prétention héroïque dans l’enthousiasme du réalisateur, une croyance explicite dans les possibilités transformatrices et réparatrices de sa mise en scène. Une idée du documentaire comme action, performance et participation. On sent l’ambition de Coutinho de donner aux dépossédés les moyens de se raconter tout en se donnant un rôle dans le récit qu’il cherche à porter. Il apparaît à la fois comme narrateur invisible, qui profite de l’omniscience du montage, et comme présence dans le champ, parfois active, parfois dépassée au moment des différents entretiens.

Lorsqu’Elizabeth reprend la parole, sa trajectoire s’incarne dans les rushs remontés, dans le mythe militant qu’il tente de réincarner. C’est l’histoire d’un amour inattendu entre la fille d’un petit propriétaire et d'un paysan sans terre, de leurs nombreux exils, de refus et d’activisme jusqu’à la tragédie séminale du film. Coutinho n’interrompt les souvenirs romanesques d’Elizabeth que pour re-sonoriser des scènes muettes de résistances du film de 1964. Ainsi, il redonne littéralement voix à des tactiques oubliées, à des moments de résolution contre les harcèlements du pouvoir. Dans ses rushs survivants, il reconstituait avec Elizabeth et ses enfants le « coco »⁶ qu’iels chantaient comme un rituel de protection, alors que battaient sur leurs murs les pierres et les insultes jetés par les sbires des propriétaires terriens qui cherchaient à les faire sortir. Le chant, réenregistré, re-synchronisé en 1984, on s’en doute par Élizabeth et des enfants-acteurs qui remplacent les voix de sa famille perdue, résonne comme une présence spectrale sur les images de 1964. En plus de restituer la ténacité d’une famille face à la répression, on perçoit dans le décalage entre son et image la transmission interrompue et le prix de la lutte.

Pourtant, Elizabeth existe en dehors du film, en dehors du mythe. Le documentaire n’est pas la légende d’une résistance héroïque ou d’une victoire contre l’oppression .Elizabeth ne sera jamais une « héroïne minoritaire, une matière à statue, à monument »⁷, elle résiste à cette représentation et à une morale rigide. Car elle a abandonné dans sa fuite neuf de ses onze enfants, contrastant avec le personnage de mère mutique mais décidée qu’elle jouait en 1964, non sans une certaine mythologie militante. Cette fois, sa résistance au personnage s’incarne dans la franchise avec laquelle elle décrit une décision qu’elle a dû prendre pour sa survie. Coutinho, toujours motivé par ses rêves de réparation, se lance alors, armé de ses photogrammes à la recherche des enfants dispersés. 

Il y a de nouveau quelque chose de la hantise dans les visages ronds, si familiers, qui accueillent alors le cinéaste. Les huit enfants encore en vie se ressemblent tous. Peut-être même aperçoit-on dans leurs corps les traces vivantes du père-récit. La plupart étaient trop jeunes lors de sa mort ou lors de la fuite maternelle, et n’ont que peu de souvenirs de l'époque. Pour cette descendance, Elizabeth et João Pedro n’existent que comme les échos d’une lutte qu’iels peinent à comprendre. Iels semblent y rester attaché·es par une loyauté presque suspecte, celle de celleux qui, sous l’œil scrutateur de l’objectif, sont contraint·es de participer à un mythe qu’iels n’ont pas choisi. De nouveau, l’initiative réparatrice de Coutinho ne réussit qu’à révéler l’ampleur de la perte. Les illusions d’un cinéma transformatif se retrouvent confrontées à leurs propres limites. Mais là est le geste central de Cabra Marcada Para Morrer, Vinte anos depois : non pas réanimer, reconstituer une famille perdue, mais montrer le « passé irrécupérable » sans faire l’impasse sur une « limitation narrative, un refus de combler les lacunes et de refermer, [ …] tout comme [sur] l’impératif de respecter les bruits noirs — les cris, les gémissements, le non-sens et l’opacité »⁸.

*

Je l’ai écrit en ouverture, dans un moment de découragement Cabra Marcada Para Morrer, Vinte anos depois a été pour moi un film salvateur. Car le documentaire ne peut pas se dérober pas face à ses propres limitations. Au contraire peut-être, en se laissant submerger par celles-ci, ses asymétries radicales transparaissent et ses certitudes s’effritent. C’est un cinéma qui se peut se laisser envoûter, qui peut révéler ses propres arcanes. Un cinéma qui par exemple expose, nues, les plaies béantes d’une démocratie « retrouvée » qui n’existe que par l’effacement de ses violences refoulées. Le film d’Eduardo Coutinho, sans doute par moment contre son gré, empêche la présomption de progrès.

Elizabeth, la protagoniste principale qui récupère son image, en est peut-être le meilleur exemple. Celle qui au début du film évoquait sa reconnaissance envers la démocratisation nous quitte en dénonçant les failles du processus. Et il y a de nouveau quelque chose de mystique à la vue de cette équipe de tournage comme prise en otage, au moment de partir, par la parole pleine de lucidité de cette femme. Elizabeth est une ruine inévitable, la blessure qui ne se referme pas, la perte que l’on refuse de regarder. Sa peine et son deuil hantent le récit national tout comme les espoirs déchus qu’il continue de porter. Elizabeth nous rappelle que « la poursuite de la nouveauté définit l’impérialisme »⁹, mais que la forme de la temporalité linéaire, qui choisit de laisser des corps, des objets, des expériences et des refus en arrière, dans les limbes d’un passé révolu, n’a rien d'inévitable.