Les Éléphants dans la brume

Le  titre original en népalais (तिनीहरू, « Tinihāru ») de Les Éléphants dans la Brume, le premier long métrage d'Abinash Bikram Shah, signifie «  ils/elles/elleux ». De qui parle-t-on ? Des Kinnar, une communauté traditionnelle de femmes transgenres¹. Où se trouve-t-on ? Dans un village népalais situé non loin de la frontière avec l'Inde, mais surtout à la lisière d'une forêt peuplée d'éléphants sauvages, que les villageois·es s’efforcent à repousser à l'aide d'épouvantails, de clôtures ainsi que de rondes nocturnes ritualisées. C'est dans cette même forêt qu'est introduite l'héroïne Pirati (Pushpa Thing Lama), en train de cueillir des fleurs bleues qui, selon la tradition, ont besoin de chaleur pour révéler leurs vraies couleurs. Une métaphore toute désignée pour signifier l'état d'âme de la protagoniste autant que le paradoxe identitaire des Kinnar. Car il est une chose dont l'introduction s'affaire à rendre compte, à savoir que la communauté Kinnar ne peut être comprise et racontée par les seuls concepts de transgenre et de transidentité. Non seulement la communauté répond à un rôle religieux et spirituel spécifique², mais elle est aussi caractérisée par une condition sociale particulière, entre sacralisation et marginalisation. 

D'une part, les Kinnar s'organisent sous l'autorité centrale et protéiforme de leur guru. Elle est leur guide, leur mère, leur père, leur sœur, leur mari, mais aussi leur gestionnaire économique et administrative. C'est elle qui désigne et organise les familles choisies, puis leur attribue un foyer. C'est ainsi que Pirati est la mère d'Apsara (Aliz Ghimire), de Joon (Sahab Din Miya), de Chameli (Jasmin Bishwokama) – puis, un peu plus tard dans le film, de Maya (Joel Gurung). Toutes vénèrent leur sainte patronne Bahuchara Mata, déesse hindoue de la chasteté, de la fertilité et de la force maternelle, et vivent d'activités traditionnelles et monnayées. Régulièrement, Pirati et ses filles quittent leur foyer pour se rendre au village, et parfois dans des villages voisins, pour apporter leur bénédiction à de jeunes marié·es ou futurs parents. L'autre réalité économique et sociale de certaines Kinnars se dévoile quant à elle un peu plus tard, dans la clandestinité – plus taboue que secrète – des maisons closes (on apprend notamment que Pirati a auparavant arraché Apsara à son proxénète).

Sans céder aux écueils misérabilistes ni aux élans auto-exotisants (ou hypersexualisants), Abinash Bikram Shah a cette façon, claire et assertive, de figurer toute la complexité et la vulnérabilité de ses héroïnes. D’abord en prenant le temps de les filmer. De montrer leurs corps anti-normatifs et de faire entendre les prénoms qu’elles se sont choisis : Pirati (« Amour » en français), Apsara (« Beauté »), Maya (« Tendresse »), Joon (« Lune ») et Chameli (« Jasmin »).. À la manière d’une allégorie explicite, leur position subalterne dans le monde est renvoyée à celle des éléphants, invisibles à l'écran durant la grande majorité du film. Leurs foyers sont spatialement excentrés du village, proches des champs qui bordent la forêt, tandis que leur existence ascétique dans l'espace public, hors du monde procréatif, est soigneusement délimitée – le plus souvent bornée à leurs représentations artistiques traditionnelles, à leurs fonctions de guérisseuses et, d’autres fois, à des spectacles nocturnes dans la rue, non approuvés par la guru. Si les Kinnar osent sortir de ce cadre défini et établi, rompant de fait leur contrat social, elles s'exposent à la déchéance de leur statut (celui de mère, de fille, de membre de la communauté religieuse) par la guru, au rejet de leur communauté ainsi qu’à l'hostilité et à la violence (parfois) mortelle de la communauté rurale.

La suite du récit empruntant des chemins davantage fictionnels, plus propres au récit d’émancipation et au thriller, il faut bien entendu que les choses se corsent. Pirati a un secret : elle est amoureuse d'un musicien qui l'accompagne lors de ses représentations. Lui espère s'installer avec elle à Delhi, adopter leur premier enfant et vivre dans un relatif et rassurant anonymat. Bien que séduite par cette perspective, Pirati hésite à abandonner ses filles et craint aussi d'être répudiée de la communauté pour avoir rompu son vœu de chasteté. Alors qu’elle laisse entendre à sa fille Apsara son départ imminent, cette dernière rejette cet abandon maternel et disparaît sans donner de nouvelles, laissant derrière elle sa perruque, que des enfants trouveront ensuite dans la forêt. Lorsque Pirati et ses autres filles découvrent qu'Apsara est en réalité l'amante d'un homme du village, marié et futur père, le doute jaillit. La jeune femme a-t-elle fui ou a-t-elle été assassinée ? La police se désintéresse de l'affaire ; et la guru a d'autres priorités. Alors Pirati persiste, dérange, trouble l'ordre établi, confronte les potentiel·les suspect·es… et finit par attiser une haine jusqu'ici latente. Au même moment, les hommes du village s'inquiètent : les éléphants s'approchent dangereusement des habitations, l'un d'eux se montrant même prêt, selon les dires de certain·es, à tout piétiner sur son passage.

Si le film devient ici plus fonctionnel dans son déroulement, le geste d'Abinash Bikram Shah n'en reste pas moins dévolu à rendre compte des réalités queer de ses héroïnes. En dépit d’une enquête encombrante d'un point de vue narratif, Les Éléphants dans la Brume parvient à imposer une certaine vision d'une « cosmologie genrée qui met en échec les paradigmes de la réalité occidentale et la croyance chrétienne »³. De cette vision résultent d'abord des impasses structurelles. En raison de sa mise à l'écart par les femmes et les hommes du village, et par des autorités peu conciliantes, la communauté Kinnar ne peut pleinement échapper au poids des normes de l'hétérocolonialité⁴. Elle est ici autant filmée comme un refuge qu'un espace d'oubli et de refoulement amoureux, sexuel, identitaire. Entre le « faire communauté » et le « dé-faire communauté », entre le « je » et le « nous », entre la ruralité et la ville, entre la modernité et la tradition, entre la sécularité et la sacralité, Pirati ne peut s'épanouir, car quel que soit le chemin choisi, elle devra tôt ou tard se compromettre ou trahir celleux qu'elle aime. Face à cette difficulté d'exister, le long métrage opte pour un dénouement prévisible mais non moins empreint d’une grande puissance politique et formelle : séparées, car attaquées et prises en chasse, les Kinnar se retrouvent dans la forêt et décident d’invoquer l’aide des pachydermes.

Il serait enfin tentant de s'attarder sur la facture esthétique du film, à commencer par la photographie du Français Noé Bach et la mise en scène d'Abinash Bikram Shah, toutes deux curieusement animées par des influences occidentales, en particulier par le travail de Nan Goldin⁵, cité dans plusieurs interviews. Tout comme il serait intéressant de se pencher sur ce que supposent sa coproduction internationale et sa trajectoire en cours. Au printemps dernier, le film a reçu le Prix du jury de la sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes et le Prix de la meilleure création sonore. Au moment où j'écris ces lignes, il vient d'être officiellement sélectionné pour représenter le Népal aux Oscars 2027 dans la catégorie du Meilleur film international. Un tel film peut-il par conséquent s'émanciper d’un regard occidental et hétérocolonial sans se défaire de « l'emprise des industries culturelles du Nord global »⁶ ? 

La question se pose d’autant plus qu’il s’agit de mettre en scène des genres et des identités non-normatives dans le Sud global. Lesquels sont quasi absents des grands écrans (népalais et mondiaux), et pourtant officiellement reconnues par la législation⁷. Bien que le Népal n'ait formellement jamais été colonisé par un empire européen (ou voisin), son histoire (la guerre anglo-népalaise, le rôle complexe des soldats Gurkhas, etc.) et sa situation géographique (un État pris en étau entre deux superpuissances économiques et militaires) portent en elles le poids de l'impérialisme et de la colonialité. Sans pour autant atténuer ces intrications ni nier les tensions dans sa démarche, force est de constater qu’Abinash Bikram Shah s’emploie à mettre en évidence des manières d'être et des stratégies de résistance et de désobéissance qui relèvent d’une queeritude décoloniale⁸. Laquelle « aspire à échapper au contrôle de ce qui constitue une vie queer et aux définitions normatives des vies queer circonscrites et régulées par une certaine forme occidentale de queeritude »⁹ et ne s’attache pas exclusivement « aux formes épistémologiques et aux simples analyses de genre et de sexualité »¹⁰.

L’existence même de son film suffit à éprouver une autre généalogie queer, située et non hégémonique, qui non seulement dévoile une multiplicité de sujets, mais qui n’a certainement pas attendu l’institutionnalisation et la démocratisation des études queer dans les régions du Nord pour articuler une intersection des luttes. Ici, en témoignent les dernières images du film, qui dressent un constat on ne peut plus clair : pour les identités queer comme pour les relations humain-animal, la perspective décoloniale est bien celle capable de garantir encore une libération collective.