Furcy, né libre

Île de la Réunion, 1817. Alors qu'il vient de perdre sa mère elle aussi esclavisée, Furcy découvre un document officiel qui atteste de sa condition d'homme libre. Une bataille judiciaire s'engage : épaulé par un procureur abolitionniste, Furcy cherche à s'affranchir de son maître Joseph Lory, mais le jeune homme se heurte aux règles établies par le Code noir et à une justice réfractaire. Il est alors emprisonné, puis exilé à l'île Maurice. Librement adapté du livre L’Affaire de l’esclave Furcy de Mohammed Aïssaoui, le second long-métrage d'Abd al Malik est indéniablement porté par de nobles intentions, mais il ne parvient pas à déjouer les écueils d'un cinéma français grand public encore incapable de regarder en face son passé colonial.

Il faut dire que sa production interroge et se trouve même aujourd'hui au cœur de plusieurs débats. Les sources historiques¹ et les biographies libres² l'attestent, le film le rappelant également durant sa première heure : Furcy est l'un des trois enfants de Madeleine, une Indienne née au Bengale (dans la ville de Chandernagor) avant d'en être arrachée par un voyageur portugais pour être vendue à une religieuse française. Quant à son père et ses origines, on ne dispose d'aucune information. Pour incarner ce premier rôle, une personne esclavisée d’origine indienne, Abd al Malik a donc choisi Makita Samba, un acteur français d'origine congolaise. Mais continuons : dans le film, Furcy est amoureux de Virginie, une préceptrice française. Celle-ci est incarnée par Ana Girardot. Or, dans la réalité, Virginie était une affranchie d'origine franco-indienne. Terminons : peu voire aucun nom réunionnais ou mauricien ne figure au casting du film. D'entrée de jeu, Furcy, né libre interpelle par sa manière de rejouer tout ce qui déraille encore dans le cinéma occidental : la romancisation des faits historiques, le whitewashing et l’entretien d’une mémoire déficiente de la colonisation.

Les limites du film ne se bornent pas qu'à ses imprécisions biographiques et à ses prises de liberté historiques. Elles se nichent également dans les choix de mise en scène et dans l'écriture d'Étienne Comar, scénariste. « C'est l'histoire de l'esclavagisme, mais pour moi Furcy, né libre est davantage un film sur son abolition » explique Abd al Malik dans le dossier de presse du film. Pourtant, c'est un tout autre tableau qui apparaît à l'écran. On distingue, à vrai dire, deux principales dynamiques narratives : d'une part, la vie de Furcy en tant qu'esclavisé et prisonnier et, d'autre part, son combat judiciaire pour faire valoir sa condition d'homme libre. Force est de constater que le protagoniste, écrasé par un certain imaginaire du cinéma colonial, existe essentiellement par les violences qu'on lui fait subir. Spectateur de ses procès et témoin silencieux de son propre combat, Furcy se retrouve parfois même relégué à une forme de passivité. Par l'utilisation conventionnelle du champ-contrechamp, mais aussi par un jeu d'isolement (une salle de procès qui se vide et s'obscurcit au fil des plaidoiries), le dernier procès raconté par le film va même jusqu'à effacer et exclure le personnage au profit d'un duel opposant Maître Boucher (l'avocat de Furcy, incarné par Romain Duris) à Joseph Lory (le propriétaire esclavagiste, joué par Vincent Macaigne) et son avocat Maître Moreau (André Marcon). Abd al Malik met alors en scène des hommes blancs, bourreaux ou sauveurs, qui s'invectivent, galvanisés par le pouvoir de l'éloquence. Le discours abolitionniste a beau jaillir, il se retrouve très vite embastillé par la théâtralisation blanco-centrée du film de procès.

Abstraction faite de la bataille judiciaire et de ses spécificités (dont le fameux Code noir qui définit la condition des esclavisé·es dans les colonies françaises), l'autre grande partie du film se résume à la description des violences physiques, et dans une moindre mesure systémiques, que subit le protagoniste. Dans une prison de Bourbon ou sur une exploitation sucrière de l’île Maurice, Furcy subit régulièrement des humiliations psychologiques et des tortures physiques. Le procédé est limpide : Abd al Malik s'emploie à filmer l'enfer esclavagiste par la répétition presque ritualisée de ces violences. Un peu plus tard, c'est une autre image qui vient éclipser le reste : sur une place publique, les habitants de Port-Louis se réunissent autour de deux personnes esclavisées pendus à des crochets. Cette vision abjecte rappelle au protagoniste la nécessité de son combat personnel mais elle vise aussi – surtout ? – à provoquer l'indignation de celles et ceux qui la regardent. Non pas les badauds de l'époque (« C’est la meilleure solution pour les négros rebelles et ça évite les frais de justice », glisse l'un d'entre eux avec, en contrechamp, le visage ébranlé de Furcy en gros plan), mais bel et bien les spectateur·ices. Pour Abd al Malik, la prise de conscience doit passer par le choc, l'électrochoc et, in fine, l'instrumentalisation et l'esthétisation de la souffrance. Que reste-t-il au-delà de cet effet de sidération ? Malheureusement, le film laisse derrière lui une impression persistante : dans Furcy, né libre, l'humanité des colonisé·es n'est possible que par la figuration des violences qu'ils et elles subissent.

L'effacement de Furcy fait écho à d'autres absences : celles des différentes communautés immigrées non-blanches à la Réunion. À l'exception de quelques images frappantes (des personnes esclavisées en train de danser et chanter autour d'un feu, ou plus tard, travaillant dans les champs de canne), tout reste vaguement représenté. Si la figure de l'esclave apparaît comme unidimensionnelle, celle de la communauté reste invisible, à commencer par celle qui entoure Furcy. À l'exception de son avocat, ses proches manquent à l’appel. Difficile de ne pas évoquer à ce sujet la place problématique des personnages féminins. Il y a bien sûr celui de Virginie, « white washé » et réduit à un statut de compagne impuissante et naïve. Dans une scène de retrouvailles amoureuses écourtées par une incompréhension, Furcy lui demande d'aller récupérer ses documents auprès de l’administration judiciaire. Virginie cherche alors à le dissuader de poursuivre son combat, lui rappelant qu'elle subit, elle aussi, des humiliations à cause de cette affaire. Virginie s'en va ensuite, adressant à son amant un regard blessé et mélancolique. Elle ne réapparaîtra qu’à la toute fin, dressée près d'une falaise, attendant le retour de son compagnon désormais affranchi.

Mais il y a surtout Constance, incarnée par l'actrice et mannequin éthiopienne Liya Kebede. La demi-sœur de Furcy (quant à elle, déjà affranchie) constitue un personnage-clé : c'est grâce à elle qu'il apprend à lire, ce qui lui permet de fait d'outrepasser sa condition (« l’instruction est une gangrène pour les esclaves », rappelle Joseph Lory) et d'engager son combat pour sa liberté. L'Histoire affirme qu'elle se battra à ses côtés jusqu'à sa mort. Mais dans le film, le rôle de Constance est minimisé. En lieu et place de sa lutte, sa principale scène est une scène de torture. Interrogée par les maîtres esclavagistes et sommée de signer une fausse déclaration à l’encontre de Maître Boucher, elle se retrouve violentée physiquement puis sexuellement (en hors champ) par Joseph Lory et ses hommes. Vient ensuite le tour de sa fille aînée… La mise en scène et l'écriture de Furcy, né libre opèrent ainsi – inconsciemment ou non – une nouvelle mise en silence des opprimé·es. Le tout au cœur d'une île elle aussi quasiment absente : « l'île Bourbon » apparaît ici et là, par un plan du littoral (la plage de « Ti Sable » dans le sud sauvage à Saint-Joseph) ou encore durant une brève pause au pied de la cascade Niagara. Une fois de plus, les décors réunionnais servent à nourrir un imaginaire entre enfer et paradis. Ni plus, ni moins.

Personnage racisé et ostracisé par le système judiciaire et ses anciens propriétaires, Furcy se retrouve donc exclu de sa communauté par les choix auxquels procède le film. De là découle un autre problème – plus diffus, mais quand bien même palpable : celui d'un homme qui se bat seul, envers et contre tous. Il se trouve que Furcy s'est surtout battu pour sa liberté personnelle, sa propre réparation, et non pour l'abolition de l'esclavage. En effet, les sources historiques affirment qu'il a, par la suite, lui-même possédé des esclavisés. Le film aurait pu explorer cette zone grise, et puiser dans ses effets d'isolement une manière de produire un discours critique voire d’interroger son personnage en profondeur. Il n'en est rien : ses paradoxes sont tus et ses ombres évacuées, le récit préférant l'ériger comme une figure héroïque. Le dernier intertitre informatif, qui précède le générique de fin, achève d'éluder ces faits : « en fin de compte, [Furcy] n'a obtenu qu'un quart de ce qu'il avait demandé […]. Mais il a pu assister et vivre les scènes de liesse qui ont accompagné l'abolition définitive de l'esclavage dans les colonies françaises en 1848, grâce à tous ceux qui se sont battus pour cet idéal de justice ». Exit les réalités post-1848 et néo-esclavagistes (par exemple l’engagisme ou l’esclavage domestique) : la priorité est d’offrir au héros, exemplaire, une « belle fin », juste et digne.