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Le film de Lana Daher s’ouvre sur un carton pour le moins programmatique : « Au Liban, l’histoire contemporaine n’est pas enseignée dans les écoles. Les images et les sons de ce film sont tirés de plus de 20 000 sources issues de diverses archives. Le récit ne suit pas une chronologie linéaire. Il va et vient dans le temps. La désorientation fait partie du voyage. Bienvenue au Liban ». S’ensuit un montage d’une heure et quart d’images de cinéma, de télévision et d’archives privées qui se construit comme un récit non narratif de l’histoire du pays, accompagné d’une bande-son qui ajoute à la charge forcément émouvante d’un tel dispositif. On ne peut qu’être touché·e par les images d’un Liban disparu ou en voie de l’être, et des destins abîmés de ces Libanais·es contraint·es de revivre indéfiniment les mêmes déchirures. La succession de scènes d’au-revoir jusqu’à à l’aéroport est à ce titre particulièrement poignante : motif récurrent du cinéma libanais, il raconte tant la violence de l’exil que la douleur de celles et ceux qui n’ont d’autre choix que de rester. Les scènes se succèdent et on se prend au jeu de reconnaître, dans ce panorama, les lieux que l’on aime tant et, pour les cinéphiles, les extraits de tous ces films qui nous ont nourri. Le réemploi d’archives, effectué avec sérieux, a même donné naissance à un index en ligne qui répertorie l’ensemble des œuvres utilisées.
Seulement, le jeu de la mémoire tourne court et laisse place à une certaine gêne. Car, peu à peu, le flot continu de ces images dévoile paradoxalement toutes celles que l’on ne retrouve pas, et que l’absence rend omniprésentes par l’attente de les voir surgir, en vain. Dans cette histoire du Liban, où sont les déplacé·es et les bidonvilles ? Où sont les Palestinien·nes et les camps de réfugié·es qui constellent le tissu urbain et organisent la vie de centaines de milliers de personnes ?1 Pourquoi n’est il pas question du siège de Beyrouth par l’armée israélienne – qui n’est mentionnée qu’une seule fois dans le film, à l’exception de quelques cartons noyés dans tant d’autres et que l’on peine à déchiffrer ? Ces questions ne sont pas uniquement politiques : elles relèvent à la fois de la réalité complexe du Liban et de l’histoire de son cinéma, où elles occupent une place de premier plan. En réduisant la guerre à un pur cycle d’images de bombardements, d’hommes en armes et de personnes qui fuient, le film reconduit l’image lissée d’un conflit fratricide sans queue ni tête et qu’il ne sert à rien d’expliquer, avec la représentation abstraite d’un éclat de violence transcendant et uniforme, auquel ne se superposent pas des enjeux de pauvreté, de racisme, d’impérialisme ou d’oppression de classe et de genre. Le pays se trouve ainsi réduit à quelques généralités qui permettent de construire en creux un discours unificateur, certes bien intentionné mais qui finit par tourner en rond : finalement, nous sommes tous·tes uni·es par la même histoire. Un vœu pieux plus facile à envisager pour la bourgeoisie libérale, mais qui ne semble refléter ni les inégalités criantes du Liban, ni l’antagonisme croissant qui sépare la population autour de visions différentes du pays et de la lutte – des questions pourtant présentes dans le cinéma depuis longtemps, à l’instar du film de Rafic Hajjar, Les Fusils Unis, qui traite de la problématique très actuelle du désarmement des camps… en 1973.
Il ne s’agit évidemment pas de demander une exhaustivité impossible. Mais en ouvrant le film sur l’indication que plus de 20 000 archives ont été consultées pour le construire, l’idée qu’il ira au-delà des clichés et des images convenues est posée d’emblée. Le référentiel reste pourtant celui, assez classique, des films libanais à portée internationale, en témoigne par exemple le recours répété à la filmographie de Jocelyne Saab et l’usage prédominant du français dans les passages explicatifs en voix in ou off. En plus de témoignages personnels en voice over et des dialogues de films, le plus souvent en arabe, Do You Love Me intègre également – et c’est bienvenu – plusieurs commentaires tirés de films qui déplient le contexte historique. Neuf sur douze de ces passages sont en français. Un déséquilibre qui s’explique en partie par le contexte de production des films dans le pays, mais aussi par un certain référentiel : s’il existe de nombreux autres films documentant l’histoire du Liban (pour beaucoup en arabe), ces derniers ne sont pas passés à la même postérité. Un projet comme Do You Love Me aurait été une belle occasion de les remettre au jour, d’autant que nombre d’entre eux traitent de thèmes peu évoqués dans le film, comme les questions économiques2, le racisme ou encore l’occupation israélienne.
On pourrait m’objecter que le film se présente comme étant davantage centré sur Beyrouth, un argument particulièrement appuyé lors de son parcours promotionnel et qui, on le comprend, le dispenserait d’avoir à parler – par exemple – du Sud ou de l’occupation. Le cadrage est pourtant assez flou, avec de nombreuses images qui ne proviennent pas de la capitale (à commencer par le titre, chanson de la famille tripolitaine Bendali3), qu’il s’agisse des extraits du film Moondove de Karim Kassem (2024), de Murmures de Baghdadi (1980), de scènes tournées vers Jounieh ou à l’Aquamarina, ou encore de photographies comme celle qui montre, au tout début du film, un homme debout devant sa fenêtre et que son propriétaire (le Washington Post) indique comme étant prise à Karak, dans la Bekaa. Cette diversité des localités n’est pas un défaut en soi, mais ce constat amène à déplorer que les enjeux liés à ces différents lieux aient disparu au profit de l’affirmation d’une attention accrue sur Beyrouth, évitant de trop aborder des sujets qui fâchent. Par ailleurs, la restriction du film à l’espace de la capitale ne devrait pas dispenser de mentionner – dans ce qui se présente comme une histoire audiovisuelle du Liban – l’existence, dans la joie comme dans la souffrance, des camps de réfugié·es qui s’y trouvent et qui ont été un sujet important pour le cinéma dans le pays ; ou encore le siège pendant plus de deux mois de la moitié de la ville par l’armée israélienne. Si certains films intéressants sur le sujet sont signalés dans l’index ou le générique, le choix des scènes et le peu de secondes conservées dans cette optique ne permet pas de les reconnaître vraiment ou d’en saisir les enjeux. C’est le cas notamment de Children of Chatila (1998), qui raconte la vie dans le camp à travers les yeux de jeunes enfants à qui la réalisatrice Mai Masri a confié sa caméra, mais dont les images les plus signifiantes du film n’ont pas été conservées au montage, au profit de passages beaucoup plus anodins et que l’on reconnaît difficilement4.
Il serait enfin trop facile de justifier l’absence de complexité discursive par la forme du film de montage. La succession de courtes saynètes et leur mise en relation n’empêche théoriquement pas de créer, souvent de manière indirecte ou métaphorique, un commentaire à même de redoubler l’archive. Le montage est bien – d’après Daney – ce qui permettrait de passer de visuels clos à de véritables images, d’injecter du contrechamp là où il n’y a que du champ. Il me semble à ce titre que le montage de Do You Love Me passe à côté de quelque chose en étant plus fonctionnel que signifiant. Régi avant tout par une esthétique de la continuité ou du contraste, il se contente principalement de coller entre eux de très courts extraits présentant une similarité dans leur sujet ou dans leur forme, ou à l’inverse d’opposer l’image au son – une voix off parle de la construction d’un nouveau resort pendant que l’image nous montre un bâtiment détruit. Cette forme du tissage d’extraits qui se ressemblent a l’avantage de mettre en lumière certains motifs récurrents du cinéma libanais, comme par exemple les nombreuses scènes de femmes qui regardent à travers la vitre d’une voiture, mais sans jamais aller plus loin dans la production de sens. Le rythme a beau être entraînant, a fortiori lorsqu’il est accompagné de musique et du côté vintage des images de vieux films qui fonctionne toujours bien à l'œil, mais cela semble se faire souvent au détriment du fond. À une chanson pop de Blu Fiefer sur les déboires de l’année 2020 au Liban (crise économique, dévaluation de la Livre, coronavirus, manifestations…) sont par exemple superposées des images « rétro » de fêtes de mariages, en pellicule ou VHS, qui créent un ensemble esthétique proche du vidéoclip, visuellement très séduisant mais qui signifie assez peu.
Cette absence de proposition discursive par le montage pose d’autant plus problème qu’elle paraît indispensable pour compenser la courte durée des extraits découpés. Le tempo d’une scène n’est jamais choisi au hasard et il faut bien avoir quelque chose à ajouter lorsque l’on en vient à prélever quelques secondes de plans chez des cinéastes comme Ghassan Salhab, pour qui l’image ne s’inscrit pas juste dans une forme, mais aussi dans le temps qu’elle met à se déployer. Un exemple frappant : dans les toutes premières images du film, une main récupère de la pâte à pain après qu’elle a été aplatie par une machine. Le plan ainsi coupé dure moins de deux secondes, mais me rappelle tout de suite les long plans de certains documentaires de Maroun Bagdadi tournés dans des manufactures, y compris de pain. Je me souviens avoir trouvé ces scènes trop longues, lassée de la répétition du geste du boulanger ou d’autres ouvriers. Mais c’est justement parce qu’elles le sont que nous pouvons saisir le caractère éreintant du métier. La longueur de ces plans, en particulier dans Guerre contre la guerre (1983) dont la moitié est consacrée au travail à l’usine, n’est pas anodine chez un cinéaste à l’époque fermement anticapitaliste. La durée est aussi, parfois, ce qui permet à l’esprit de divaguer, toujours habité par l’univers du film, créant un écart entre l’œil et la pensée dans lequel vient aussi se nicher quelque chose de l’expérience cinématographique.
L’astuce dans le montage n’a pourtant jamais manqué dans le cinéma libanais, de films comme Cent visages pour un seul jour de Christian Ghazi (1972) au cinéma plus contemporain de Rania Stephan ou Jayce Salloum, chez qui la coupe est étrangement source de continuité et de création d’espaces au sein même de la vidéo. On peut aussi évidemment citer, pour finir, le docu-fiction de Jocelyne Saab, Il était une fois Beyrouth, histoire d’une star (1994), qui raconte l’histoire de la ville par un montage d’archives cinématographiques tout en déconstruisant, en même temps, une certaine vision plaquée par l’Occident sur le Liban. Do You Love Me ne semble pas y apporter beaucoup de nouveauté, sacrifiant la réflexivité sur l’autel de la représentation d’un univers libanais catchy et vintage, qu’il apparaît aujourd’hui au contraire nécessaire de déconstruire.
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