Dao

« DAO est un mouvement perpétuel et circulaire, qui coule en toute chose et unit le monde »¹. C'est par ce carton qu'Alain Gomis introduit son nouveau long-métrage. Plus de quatre ans après Rewind and Play (2022), le cinéaste franco-sénégalais revient avec une œuvre composite au long cours et un récit en double trame. On y suit une famille, celle de Gloria (Katy Correa) et de sa fille Nour (D'Johé Kouadio), à l’occasion du mariage de celle-ci célébré en région parisienne. Un an plus tôt, en Guinée-Bissau, Gloria revenait dans son village manjaku pour assister aux rituels funéraires qui consacraient son défunt père en ancêtre². Elle était accompagnée de Nour qui rencontrait alors, pour la première fois, une famille qu'elle n'a jamais connue.

C'est bel et bien « un mouvement perpétuel et circulaire » que dessine Dao. Commençons par les évidences. Par son montage, l'alternance des lieux et des temps ne produit jamais une rupture : de plus en plus subtils, les raccords engendrent même une porosité entre les deux trames et dessinent plutôt un continuum. Lequel relie le passé et le présent et retrace, de façon plus complexe, tout un réseau familial. En région parisienne, le mariage rassemble la famille proche et élargie. Dans le village manjaku, les petits-enfants et leurs ancêtres se rencontrent ; les « perdu·es de vue » se réunissent. D’une cérémonie à l’autre, ces retrouvailles s'accompagnent de célébrations, de jeux, de rites, de danses, d’accolades, de moments de transmission et même d’un certain chaos. Les bribes de dramaturgie du film reposent en grande partie sur des règlements de compte ou la matérialisation de blessures qui ne se sont jamais vraiment refermées. De l’allégresse à la colère, en passant par la violence, tout se vit et se partage… Un tout encadré par la bande musicale (qu’elle soit traditionnelle ou moderne), qui une fois de plus chez Gomis sert de socle et de liaison – entre les trames, mais également entre les individu·es. De manière toute aussi limpide, le mélange entre le documentaire et la fiction dessine quant à lui un espace propice au trouble : au début du film, alors qu’elle approche du village, l’émotion gagne Nour, qui n’arrive plus à contenir ses larmes. Est-ce le personnage qui pleure ou est-ce l'actrice ?

C'est que Dao invoque – pour les personnages, les acteur·ices mais aussi pour le cinéaste³ – les blessures et les absences d’un cinéma de l'exil, ou de ce que Hamid Naficy qualifie plutôt de « cinéma accentué ». Un cinéma porteur « d'une pluralité et [d’une] complexité intrinsèques »⁴, dont le langage s'adapte aux espaces interstitiels de la diaspora. Chez Alain Gomis, l'exil exclut ainsi toute forme d’idéalisation, et ce depuis son premier film, L'Afrance (2001)⁵. Dans DAO, il n'est d’ailleurs pas filmé : l'exil a déjà eu lieu depuis une ou deux générations et hante encore de nombreux échanges et interactions. À l’inverse, le cinéaste filme un « retour au pays » sans se prononcer sur la teneur de ce voyage, en nous donnant à ressentir ses hauts et ses bas : la famille peut être cruelle comme réconfortante, le mouvement du retour peut être enivrant aussi bien qu’éprouvant. Ici, il s’agit davantage de suivre des personnes en quête de réconciliation avec elles-mêmes que de reprendre, à proprement parler, la structure d’un schéma narratif classique.

De bout en bout, Alain Gomis questionne de cette manière la condition diasporique dans ce qu’elle peut avoir de profondément dialectique. Notamment par rapport à la persistance de la centralité occidentale. Qu'est-ce que ce retour au pays peut vraiment réparer ? Et en faveur de qui ? « Vous n'appelez jamais après votre départ. Vous ne vous souciez plus de nous jusqu'à votre retour. Quand vous venez, vous voulez qu'on fête votre arrivée. Mais quand vous partez, on ne vous entend plus », reproche l’un des hommes du village à l'un des cousins de Gloria. En faisant entendre les malaises des un·es et des autres, le discours du film a la singularité de ne jamais trancher en faveur d’un « ici » ou d’un « ailleurs ». Entre la banlieue parisienne et le village manjaku, la diaspora doit se réinventer et façonner un espace sur-mesure qui, en raison de sa position intermédiaire et multipolaire, reste à la fois mouvant, échappant en principe à toute binarité et centralité (culturelle, sociale, territoriale, etc.), et marqué par les disparités matérielles des existences des un·es et des autres. La réinvention est autrement dit imparfaite autant que « perpétuelle et circulaire ».

La question diasporique est aussi indissociable de celle de la communauté. Ce qui donne consistance et profondeur (politique) au film réside dans la figuration d’un sentiment communautaire accentué par le dispositif qui se déploie autour du tournage lui-même. Devant et derrière la caméra, c'est toute une société afro-descendante qui s’organise. Dès les premières minutes du film, consacrées aux préparatifs du tournage avec des scènes de casting et quelques répétitions, le cinéaste rencontre, auditionne et s'entretient notamment avec plusieurs femmes, y compris Katy Correa (qui est aussi la cousine d’Alain Gomis). Ces dernières racontent leur exil, ou celui de leurs parents, mais aussi leurs vies de femmes noires en France. Puis, celles-ci parlent des rôles et de leurs personnages, à travers lesquels chacune est invitée à mettre l'intensité et la sensibilité qu'elle souhaite⁶. Cette mise en abyme, qui reviendra ensuite de manière plus sporadique,ne relève jamais de l'artifice ludique ni d’une forme d’hybridité gratuite. En plus de situer la démarche filmique, elle raconte quelque chose de plus fort encore : s'il faut tout un village pour élever un enfant, il en faut un aussi pour faire un long métrage... Dans Dao, la naissance d'un film est une expérience collective de co-création au cours de laquelle l'auteur peut choisir de s'effacer – sans complètement disparaître – pour laisser une pleine agentivité à sa troupe de comédien·nes, qu'iels soient professionnel·les ou non. Iels sont libres d’improviser, et tout autant libres de choisir leurs représentations, de se projeter dans tel ou tel rôle au sein de la communauté du film, dont le tournage est en lui-même déjà un rituel.

Le rapport complexe au collectif ne peut pas non plus s'envisager sans l’enjeu ombragé de l'héritage. Il y a ce que l’on choisit de transmettre (le présent matériel de la tradition) et ce qui se perpétue, ce qui se transforme et aussi ce qui se perd, de manière parfois inconsciente : le traumatisme de l'exil, la croyance, le rapport à l’invisible ou la sécularisation. Qu’en est-il des fantômes de la colonisation ? Dans la dernière partie du film, Nour, accompagnée par un jeune homme, marche sur l'ancienne route qui mène vers le village de ses ancêtres – celle qui existait « avant les colons ». Un peu plus tard, Nour passe devant une messe catholique, puis arrive sur le port de Cacheu, où se trouve le Mémorial de l'esclavage et de la traite négrière. En figurant la permanence de la religion imposée et le jeu du tourisme mémoriel, ces quelques plans permettent au cinéaste de faire état des vestiges coloniaux. Puis, Gomis déroute son regard en direction de celleux qui ont subi la colonisation portugaise et mené la guerre d’indépendance. C’est le moment pour elleux de prendre la parole, parfois pour la première fois. Face caméra, iels retracent la violence, les morts et celleux qui ont migré pour survivre. Des récits traumatiques et des mémoires sensibles qui n’ont parfois jamais été transmises à leurs enfants ou à leurs petits-enfants, avoue un homme. Relativement courte, cette séquence révèle que les générations d’après (celle de Nour, mais aussi celle de Gloria) se retrouvent de facto à avancer avec des manques et des anfractuosités.

Par sa façon d’englober toutes ces problématiques (de la mémoire contrariée jusqu’à la compréhension du fait autochtone), Dao s'inscrit dans une dynamique de repossession : au même titre que les peuples anciennement ou encore colonisés, la diaspora doit pouvoir créer ses propres récits, les concevoir à son image, les documenter par elle-même tout autant que se ré-approprier les images et les représentations de soi. Autrement dit, porter ses propres histoires à l’écran, en tant que sujet et non plus en tant qu’objet. Là encore, pas d’utopie à la clé : cette création s’inscrit dans un espace en tension et doit composer avec la force débordante du collectif et de ses contradictions. Le « faire communauté » ne se résume pas à une union des forces univoque⁷ mais se noue à travers l’entretien de liens intergénérationnels (et transcontinentaux) en dépit des tensions, des différences et de la complexité des rapports sociaux. Entre celleux qui sont parti·es et celleux qui sont resté·es, mais aussi au sein même de la communauté diasporique, qu’elle soit en France ou de passage en Guinée-Bissau. Le « faire communauté », selon Gomis, c’est aussi considérer chaque vécu (parallèlement au collectif) à l’aune de ses ambivalences. On pense par exemple à celui d’un cousin, froidement accueilli au mariage, lorsqu’il se présente avec sa compagne enceinte après des années sans nouvelles. Ou encore celui de Gloria taquinée par son ancien amant, Slimane (joué par Samir Guesmi), lui faisant remarquer qu'elle s’est toujours mise en couple avec des hommes blancs. Tantôt cruelles, tantôt légères, ces séquences arrivent et s’en vont aussitôt, sans qu’il n’y ait de résolution à proprement parler. Plutôt que de délivrer un propos univoque (comme un jugement de valeur), elles figurent la diversité dans toute son épaisseur. Mais cette épaisseur libère plus qu’elle n’accable : au sein de la communauté diasporique, il n’y a pas une seule manière d’être ; il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises manières de faire.

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Et si Dao était l'œuvre-somme d’Alain Gomis ? Par sa manière de convoquer des énergies a priori antagonistes (le mariage et le deuil, la vie et la mort, la réconciliation et la déchirure, l’intime et le collectif, etc.), de les faire déborder (de la région parisienne jusqu’au village bissau-guinéen, une dispute dégénère parfois en bagarre) et de les faire danser (d’un continent à un autre, les corps-à-corps semblent se répondre à travers le montage), le film transfigure bel et bien un mouvement perpétuel et circulaire tout en opérant, ici et là, un décentrement. En inventant un dispositif, Alain Gomis questionne ses propres choix formels, sa propre position d’auteur, tout comme son regard qui, bien qu’en immersion, ne cède jamais à l’horizon de l’observation ethnographique, cadrée par des références et des codes occidentaux. Sa manière concrète de faire du cinéma ne consiste pas à tourner sur soi-même, mais à élargir l’espace circulatoire, incluant toujours plus de questions, de doutes, de nuances, de vérités et de voix – celles des colonisé·es comme des descendant·es de la postcolonie… C’est cette complexité substantielle et formelle qui, image après image – et au-delà même du visionnage – finit par l’emporter.