Notes pour un jugement critique décolonisé

Le 22 octobre prochain paraîtra aux éditions Mimésis l'ouvrage Cinéma, culture et décolonisation d'Octavio Getino et Fernando Ezequiel Solanas. Publié à l'origine en 1974, il s'agit d'un ensemble d'articles, parmi lesquels le célèbre « Pour un troisième cinéma », signés par les deux cinéastes argentins, co-réalisateurs de L'Heure des brasiers (1968) et membres du groupe anti-impérialiste Cine Liberación. Parce que «  le temps des incendies cinématographiques n'est pas passé » (p. 11), Mimésis propose une traduction nouvelle de ces textes, édités par Wandrille Teissier et traduits par Wandrille Teissier et Mélusine O'Connor. En partenariat avec Mimésis, EMITAÏ en publie un extrait exclusif.

Reproduit partiellement, sans les parties VI, VII et VIII à découvrir dans l'édition complète, le texte ci-dessous a été initialement publié dans le n°2 de la revue Cine del Tercer mundo, en novembre 1969. Il s'intitule « Notes pour un jugement critique décolonisé » et rappelle à quel point le temps des incendies critiques n'est, lui aussi, pas non plus passé.

Est-il possible d’analyser un film latino-américain de la même manière qu’un film européen ou états-unien ? Est-il possible d’établir des catégories, des valeurs et des présupposés qui formeraient une critique cinématographique universelle ? Quels sont les fondements d’une critique dans les pays dépendants ? Peuvent-ils être les mêmes que ceux de la critique des pays dominants ? On pourrait multiplier les questions. Ces réflexions esquissent une réponse à ce problème.

L’arrivée à maturation du cinéma européen et américain s’est accompagnée d’une élaboration théorique et critique dont le principal intérêt était de subvenir aux besoins de développement industriel ou culturel de ces cinémas. Les contributions des chercheurs, des critiques et des réalisateurs ont fait naître une sorte de grammaire universelle, qui n’est pas exempte de contradictions internes, mais qui est suffisamment uniforme pour fonder le socle commun d’un jugement critique. Cette grammaire universelle vient notamment de l’assimilation d’une grande partie du cinéma européen aux modèles imposés par le cinéma nord-américain, corollaire de l’assujettissement des économies du vieux monde à l’impérialisme états-unien.

Les réflexions sur ce jugement critique ont voyagé de pays en pays et ont été discutées depuis des perspectives similaires en raison de leurs contextes historiques comparables. Les hypothèses ont donné des thèses, les propositions, des positions, les présupposés, des textes. Évidemment, personne n’a proposé de transposer pour la première fois une telle pensée dans les pays dépendants, parce que nous n’existions tout simplement pas. Dans le meilleur des cas, nous étions considérés comme des spectateurs périphériques et sous-développés. Cela n’a pas empêché la pensée de se former et les débats d’avoir lieu. L’impérialisme avait fait du monde son empire, et il finissait toujours par nous contaminer. De sorte que, presque d’un coup, nous sommes passés de spectateurs béats à consommateurs non moins béats. Nous sommes nés en consommant Epstein, Della Volpe¹, Astruc ou Aristarco². Les thèses, les positions et les textes ont pris pour nous une « dimension universelle indiscutable » que leurs auteurs, obnubilés par leurs préoccupations individuelles, n’avaient sûrement pas prétendu établir.

Il ne s’agissait pas encore de l’échange et de la polémique, qui auraient été enrichissants pour des individus dans des situations plus ou moins semblables, mais plutôt de la diffusion d’idées nées pour répondre aux besoins du développement de la culture métropolitaine chez nous. Et nous autres, provinciaux d’un Univers abstrait, nous la digérions mal. Évidemment, ce n’était ni la faute d’Epstein ni de Della Volpe, mais celle de l’Histoire, et plus précisément, de la nôtre. Nous n’avions pas pris assez conscience de notre situation et de nos possibilités.

Les néocolonies que nous sommes ne pouvaient pas faire autrement que de se conformer à l’objet-film de consommation ainsi qu’à un support analytique et critique lui aussi tourné vers la consommation. Que nous ayons eu le choix de faire autre chose, cela reste à voir, mais ce qui compte c’est que nous l’avons fait, ce n’est ni le lieu ni le moment de cher-cher pourquoi. Les idées diffusées par les métropoles nous ont conquis parce que nous étions incapables de construire notre propre conception de notre réalité nationale. À ce moment-là nous errions sans but. En somme, en tant qu’intellectuels néo-colonisés, nous manquions d’Histoire. Histoire dont l’intellectuel des nations dominantes a plus qu’il ne lui en faut.

Quand un théoricien ou un critique des métropoles établit des modèles ou des catégories qui ensuite s’étendent au reste du monde (le reste du monde que nous sommes), il fait usage, de manière légitime, du privilège que sa situation historique lui octroie, c’est-à-dire de son appartenance à une nation maîtresse du monde.

Le calque mécanique de ces mêmes idées, et leur consommation passive par l’intellectuel du pays dépendant, le trans-forment en un rouage supplémentaire de l’engrenage de l’aliénation culturelle. Il crée des concepts qu’il arbore et qui ne lui appartiennent pas, non un véritable universalisme, mais plutôt la caricature d’un universalisme. D’où l’indigestion.

Les possédants du cinéma, et en particulier le grand capital nord-américain, ont imposé progressivement, pour aborder le fait cinématographique, certaines valeurs et catégories apparemment irréfutables, tant elles font déjà consensus.

Ce cinéma-là respecte toutes les normes prévues par les monopoles de production et de commercialisation mondiaux. Ce cinéma est celui qui répond aux critères déterminés de consommation et de « divertissement », celui qui est destiné aux grandes salles. Ce sont les œuvres avec un certain format, une durée standard, fabriqué avec du matériel, des appareils standards. Ce « cinéma » est celui que les possédants ont défini comme Le Cinéma.

Comme le dit Penelope Houston³, dans un monde où la va-leur est le symbole du pouvoir, changer de format équivaut à des-cendre d’un échelon. Autrement dit, au cinéma comme ailleurs, c’est la loi du rendement qui prime. L’écran doit être suffisamment grand, pas tant pour l’expérience du spectateur, mais pour servir les intérêts capitalistes qui consistent à avoir un maximum de spectateur en un minimum de temps.

Dans ce cinéma, le temps est standardisé : chaque film doit s’ajuster à une durée qui permette un certain nombre de projections par jour. Si l’œuvre la dépasse, alors on sort les ciseaux, et si au contraire l’argument est trop mince, on l’étire : les dia-logues seront dits plus lentement, on s’attardera sur tous les aspects du décor, tout sera expliqué. Ce cinéma-là est un spectacle destiné à des spectateurs-consommateurs. Les analyses financières et les études de marché sondent, comme dans n’importe quel autre processus de commercialisation, les demandes du public et cherchent à les satisfaire (si elles ne sont pas « dangereuses »), à les neutraliser (si elles le sont) ou à faire naître de fausses envies capables de générer des dividendes.

Mais tout le cinéma dominant n’est pas aussi standardisé. Les intérêts capitalistes des possédants du cinéma admettent une forme d’« élasticité ». Il existe aussi un cinéma dit indépendant. Un cinéma dans lequel les auteurs, les producteurs, les réalisateurs et même les acteurs, finissent par faire exacte-ment la même chose (ou presque) que ce qu’ils faisaient quand ils étaient soumis aux possédants du cinéma. Suite au naufrage économique de la majorité des films du Nouveau cinéma en Argentine, leurs réalisateurs ont par la suite conçu des œuvres ouvertement commerciales, avec des acteurs que la télévision ou le cinéma officiel avaient mis à la mode, avec des scénarios où « il y a plus d’action », et avec des décors spectaculaires. Mais que faire au sein des structures dominantes du cinéma dit argentin (pour ne pas dire de tous les pays) à part continuer à traiter avec les commerçants du cinéma, qui peuvent laisser une certaine liberté mais qui sont intransigeants sur les erreurs commerciales ?

Le cinéma argentin officiel, et même le cinéma soi-disant in-dépendant, vise un horizon chimérique : atteindre le niveau de compétence du cinéma mondialement dominant. L’impossibilité d’atteindre ces niveaux provient du fait que les moyens utilisés sont ceux que les métropoles ont inventés. S’aliéner à eux ou inventer les nôtres, telle est l’alternative. « Tandis que les batailles se livraient au niveau des cinémas commerciaux et industriels, dit Fernando Birri, le cinéma argentin et latino-américain était toujours en-dessous du niveau des films européens, non pas parce qu’il était moins bien, mais parce que le problème était le suivant : face à l’industrie traditionnelle des pays au capitalisme avancé comme ceux des Européens, des pays comme les nôtres étaient toujours en retard. » Mais à cette infériorité industrielle, qui place les métropoles en position de supériorité, il faut ajouter l’hégémonie des marchés contrôlés par les monopoles européens et américains, ainsi que la prépondérance de la pensée néocoloniale qui empêche la recherche d’alternatives de rupture, c’est-à-dire de décolonisation.

«  Le conditionnement économique nous conduit au rachitisme philosophique, à l’impuissance, consciente ou non, ce qui engendre dans le premier cas, la stérilité et dans le second, l’hystérie (Glauber Rocha). » Stérilité et hystérie naissent de la prise de conscience d’une situation d’infériorité partielle qui se présente comme infériorité totale, et de la vaine ambition de s’intégrer aux structures imposées par le cinéma dominant, en présumant que l’assimilation suffit pour atteindre son niveau. Dans le cinéma argentin, cela se traduit dans le meilleur des cas par un cinéma brillamment réalisé à la française, à l’italienne, à l’américaine. Et dans le cas de cinémas latino-américains avec moins de ressources, un cinéma à la mexicaine ou à l’argentine. Avec toujours la caricature comme leitmotiv.

Un cinéma aliéné ne peut s’accompagner que d’une critique elle aussi aliénée ; il serait illusoire de prétendre le contraire. Cette situation est plus manifeste dans les pays dépendants où la frustration du cinéma dit national s’agrège à la frustration d’une grande partie des intellectuels dont font partie les cri-tiques, qui doivent réaliser, pour survivre, de multiples tâches intellectuelles en plus de la critique.

L’apparition en Amérique latine d’un cinéma réellement nouveau « compris comme une forme militante pour une prise de conscience pour le changement », a provoqué une formidable transformation d’une partie de la critique. Mais même si le développement et l’approfondissement conceptuel de cette dernière est encore faible, il est la preuve de l’influence de ce cinéma sur la réalité continentale. Ceux qui, parmi les cri-tiques, sont pleinement introduits dans le cinéma officiel ou qui « jouent aux indépendants », sont toujours les plus influents. Ils participent à l’oubli joyeux de ce que nous sommes ou de ce dont nous avons besoin. Une critique domine, spécialisée dans les tours de magie. Les tours de Bergman, d’Antonioni ou d’autres magiciens de la société d’abondance. Des pirouettes somptueuses, suivies par des pirouettes critiques toutes aussi somptueuses. Et ces pirouettes peuvent-elles nous servir, nous qui n’avons même pas de quoi mourir correctement ? (Hugo Alfaro⁴)

Nous avons oublié qui nous sommes, ce qui nous pousse à être comme « eux ». Chaque frustration, plus que d’élargir son contexte historico-culturel, fait que l’intellectuel se replie sur lui-même (dans la pensée qu’ils lui ont donnée) pour découvrir quels mécanismes parmi ceux imposés par les métropoles ont été sous-estimés, quelles lois ont été ignorées, quels modèles n’ont pas été pris en compte. C’est un repli sur soi, une pensée qui se pense perpétuellement elle-même, mais avec la pensée de l’autre. C’est la négation de notre possibilité, mais une négation qui, si elle reconnaît une culpabilité individuelle (étant donné que l’oubli n’existe que depuis que nous le cherchons), oblige à replacer cette faute dans le contexte d’un pays qui n’est plus une nation.

Une critique néocolonisée n’existe que dans un cadre historique néocolonisé. La critique au sein de notre pays, tout du moins la critique de « l’oubli joyeux » n’est qu’une courroie de transmission parmi tant d’autres d’une pénétration idéologique et culturelle destinée elle aussi à légaliser la situation globale de dépendance. Cette critique n’a pas la possibilité de s’objectiver et de jouer un rôle constructif, tel que l’on peut le voir dans les nations dominantes. Le rôle de la critique néocolonisée, par son aliénation aux modèles métropolitains, est une caricature de la critique. Elle est une critique qui n’a pas pu grandir, une critique qui a échoué. Même pour la définir, il faut le faire par défaut : elle n’est pas nationale, elle n’est pas non plus européenne. Ce n’est pas une critique savante mais pas non plus une critique trop populaire. Elle est vouée à l’ambivalence, au dédoublement, au vagabondage idéologique, elle est dotée d’une masse d’information étrangère. Parfois ces critiques sont conscients de la frustration du public et essayent de l’expliquer, « mais ses explications, comme dit Zavaleta Mercado⁵ au sujet de l’intellectuel néocolonisé, se réfèrent encore une fois à des sources étrangères ou à des idées lointaines, à des implications qui ne sont pas fausses mais accessoires et qui, paraissant nécessaires, en viennent à adopter une fonction réactionnaire parce qu’elles menacent la formation de la conscience historique de la nation ».

Si une culture étrangère fait émerger un cinéma aliéné, et si celui-ci fait naître une critique semblable, cette critique devient aussi un engrenage de l’aliénation et de la négation. La pensée néocolonisée tourne sur elle-même en s’auto-détruisant et en détruisant, consciemment ou inconsciemment, ceux qui veulent sortir du cercle de feu. Ce n’est plus la présence coloniale qui nie tout d’un bloc, mais l’explication qui dénature la réalité nationale de façon ambivalente. Avant de réfuter, elle explique, mais pour accomplir le même effet que la négation totale. Certains mérites peuvent être reconnus dans une œuvre, dans un cinéma, même venant d’une situation révolutionnaire, pour au fond le réfuter d’une manière beaucoup plus subtile que lors d’un affrontement direct. L’explication soi-disant objective, savante, et apparemment inoffensive et innocente, remplace dans notre contexte avec plus d’efficacité la négation brutale que l’impérialisme impose dans d’autres situations.

La critique néocolonisée stimule chez le réalisateur local (par l’exaltation ou le refus) sa néocolonisation, c’est-à-dire : l’inhibition, la frustration, le faux-semblant, et dans le meilleur des cas, « l’oubli joyeux ». La critique néocolonisée remplace la présence ouverte de l’adversaire en se présentant comme son porte-parole local dédié à traduire sa pensée. Les polémiques de dilettantes, les études stériles de l’œuvre de Bergman ou d’Antonioni dans les ciné-clubs, les lèche-bottes obséquieux dont le nom est encensé par les revues européennes spécialisées, ceux qui disent : « si le cinéma européen vous plaît, regardez ce film argentin » ; tout cela crée un cinéma qui est fondé sur nos propres mésaventures, sur « notre propre incapacité à grandir ». Il semblerait, au bout du compte, que les débats internes, les confrontations, le tribalisme intellectuel, les clans, sont aussi responsables de notre condition de néocolonisés. Assis au premier rang, les grands coupables assistent au jeu de la contre-conscience, comme de candides spectateurs. Et le peuple malade ou sous-développé s’appuie encore plus sur nous. « L’oubli joyeux », pour le meilleur ou pour le pire, le fait avancer.

Une critique vendue à l’ennemi aborde l’œuvre cinématographique selon les lois de la Création, de la Beauté et des Arts, et doit correspondre au canon qui s’est imposé à l’échelle mondiale dans les grandes métropoles impérialistes – comme si ces lois devaient s’appliquer à l’humanité tout entière et non, comme c’est en réalité le cas, aux besoins historiques de classes sociales déterminées, à un moment précis de leur existence.

De la sorte, si le colonialisme finançait hier le génie de ses artistes et de ses idéologues, il stimule aujourd’hui ses porte-paroles locaux, pour que les intellectuels répondent à ceux-ci. Parce qu’il ne s’agit pas de faire de la Création, de la Beauté, de l’Art et du Cinéma des catégories bourgeoises et irrécupérables. Ce sont leurs catégories que la bourgeoisie et ses porte-paroles ont imposées à la Création, la Beauté, l’Art et le Cinéma de notre époque. La Création et la Beauté, qui sont les catégories les plus pertinentes de l’expression humaine, se retrouvent à l’échelle mondiale et nationale dans la pénible quête que l’homme entreprend pour changer sa situation par la révolution et pour atteindre la possibilité d’être et de créer. Comment un cinéma de la décolonisation pourrait-il se défaire des catégories de création authentique et de beauté authentique, si de telles catégories font partie intégrante de sa propre existence ? L’important, c’est de ne pas perdre de vue le fait que ces catégories prennent tout leur sens quand elles font partie de situations historico-politiques spécifiques, puisque ces situations déterminent l’aspect problématique (qualifié de « spécifique » à tort) de n’importe quelle catégorie artistique ou discipline scientifique. [...]

[les parties VI à VIII sont à découvrir dans l'ouvrage complet aux éditions Mimésis]

Aucun processus libérateur n’atteint des niveaux suffisamment importants s’il n’a pas une profonde conscience critique, qui stimule et corrige sa dynamique et ses perspectives. À ce propos, on pourrait répéter : « si nous sommes plus révolutionnaires, nous serons plus critiques. » Mais on ne peut légitimer cette conscience critique que lorsqu’il y a engagement total de la part de l’intellectuel, du cinéaste ou du critique dans la réa-lité qu’il prétend connaître ou transformer, c’est-à-dire quand il y a une action sur la réalité, sans laquelle la connaissance pertinente est impossible. Et cela oblige à avoir bien en tête que si, pour incarner une tâche de décolonisation par la réalisation cinématographique, il est indispensable de vivre profondément tout ce qui fait le processus global et ses particularités (humaines, morales, sociales, culturelles, etc.), alors pour faire face à un jugement sérieux de cette même réalisation, il appartient au critique d’assumer également cette tâche comme un acteur de plus dans la construction de ce processus.

L’intellectuel qui se désolidarise d’une action au sein du peuple comme partie d’un processus national de libération, ne pourra jamais acquérir sa légitimité de critique dans la « conscience critique de la société », cette « conscience » que tant de pseudo-intellectuels invoquent illégitimement dans notre pays. La critique, surtout la critique qui tente de se libérer en libérant, ne peut atteindre cette ampleur si elle n’est pas profondément engagée dans les tâches de la décolonisation nationale, si elle n’applique pas elle aussi les facteurs culturels, idéologiques et politiques qui font la libération. Autrement, ce n’est pas une pensée en armes.

La critique se libère et grandit, elle acquiert du caractère et de la maturité dans la mesure où, comme l’œuvre cinématographique, elle agit pour le processus de libération, comme une partie intégrante de ce processus pour servir les intérêts et les possibilités essentiellement révolutionnaires de celui-ci. Sans cette praxis vivante, quotidienne et militante, elle serait condamnée à être une critique de l’entre-deux, une fausse critique, une critique qui se définit, comme on le disait avant, par défaut.